La Merope di Vivaldi, prima mondiale a Cracovia

[wide][/wide] [box bg=”#ededed” color=”#000000″]L’INTERVISTA[/box]

Fabio Biondi e l’ensemble Europa Galante riportano alla luce un’opera tarda di Vivaldi, ricostruita dopo un percorso musicologico in collaborazione con lo studioso Frédéric Delamea


di Monika Prusak


L’8 dicembre 2011 il Festival “Opera Rara” di Cracovia presenterà in prima mondiale l’opera Oracolo in Messenia ovvero La Merope di Antonio Vivaldi, realizzata in collaborazione con l’ensemble di musica barocca Europa Galante, sotto la direzione del violinista e ideatore dell’iniziativa Fabio Biondi. Il libretto di Apostolo Zeno, La Merope, originariamente pubblicato nel 1711 per Francesco Gasparini, prende il nome della protagonista, la regina di Messenia, che perdendo la corona e quasi l’intera famiglia cade nelle mani del tiranno Polifonte. Solo grazie al ritorno del figlio Eptide, sopravvissuto miracolosamente alla strage, Messenia ritorna libera. Il dramma di Zeno fu ripreso da Geminiano Giacomelli per La Merope presentata durante il carnevale del 1734 a Venezia (riadattato qui da Domencio Lalli) e, successivamente, da Vivaldi per l’Oracolo in Messenia composto per il carnevale del 1737. Fabio Biondi ci spiega il perché del suo interesse verso quest’opera e la curiosa storia del libretto, che fu riproposto da Vivaldi poco prima della sua morte avvenuta nel 1741 durante il soggiorno a Vienna.

Come è nata l’idea di ricostruire l’Oracolo in Messenia?
«L’idea che si potesse cercare di recuperare questo titolo è nata quando è apparsa la notizia certa che Anna Girò [o Giraud, nome d’arte di Anna Maddalena Teseire, contralto italiano, ndr] fosse andata con Vivaldi nel suo ultimo viaggio a Vienna, che fosse stata con lui al momento della morte, che si fosse fermata lì e infine avesse partecipato, con tutta probabilità, alla messa in scena dell’Oracolo in Messenia nell’edizione viennese. Questo è stato uno stimolo emozionale, per chi ama Vivaldi come me, e da qui è nato un percorso musicologico, nel quale sono stato affiancato da Frédéric Delamea. Siamo pervenuti al libretto di Vienna, dal quale è stato possibile trarre alcune conclusioni su che tipo di arie ci fossero in questa partitura.


L’opera è, come il Bajazet, felicemente creata su una commistura di due generi, quello napoletano e quello tardo barocco vivaldiano, che creano insieme un’enorme varietà


Il metodo vivaldiano è conosciuto: dai libretti si riesce a risalire alle arie sopravvissute e, seguendo questa investigazione, è possibile ricostruire la partitura. Vivaldi portò l’opera a Vienna per farla rappresentare, ma non fu ben accolto, perché la situazione generale politica cambiò improvvisamente a causa della morte dell’Imperatore. Vivaldi si ammalò, morì e l’opera fu eseguita, sempre a Vienna, solo sei mesi dopo, in suo onore. Sappiamo che Vivaldi ebbe questa partitura con sé e anche del grande successo che lo stesso libretto riscosse a Venezia con la musica di Giacomelli [La Merope, 1734]. Dopo aver effettuato un lavoro di comparazione dei recitativi del libretto di Vienna con il libretto di Giacomelli abbiamo notato che esiste una collazione perfetta dei due testi, per cui siamo giunti alla conclusione che doveva trattarsi di una partitura composta attraverso l’unione della musica di Vivaldi e della partitura di Giacomelli. Dal 1730 in poi Vivaldi ha spesso operato così, perché il successo che i napoletani riscuotevano un po’ in tutta l’Europa lo costrinse a comporre partiture con un occhio di riguardo alla nuova scuola napoletana. Anche un’altra opera che abbiamo inciso, Bajazet, include parti napoletane prese da altri compositori. Questa ci è sembrata la traccia storicamente più plausibile».

Il libretto del prodotto finale è dunque quello originale, di Apostolo Zeno?
«La matrice per i tre libretti resta Zeno. La vicinanza più importante si nota tra il libretto di Giacomelli e il libretto di Vienna per Vivaldi, con l’eccezione che alcune arie non corrispondono. Questo è ancora una volta tipico in Vivaldi che, dovendo inserire le arie precomposte per altre opere, spesso cambiava il testo del libretto. Quindi ci è sembrata molto più veritiera questa relazione tra i libretti e non quella fra il libretto del suo primo Oracolo di Venezia e il libretto di Vienna. In realtà Vivaldi difficilmente avrebbe presentato a Vienna nel 1740 un’opera interamente sua, proprio perché, come abbiamo già detto, il gusto della corte e del pubblico cominciava a cambiare nella direzione della musica napoletana».

Come è strutturata la partitura, è prevista la presenza del coro?
«Sì, ci sono due cori e poi naturalmente quello conclusivo dell’opera, ma per bisogni strettamente pratici utilizzeremo il coro con i solisti. La scrittura, l’utilizzo e il significato del coro nell’opera italiana prima del 1750 sono estremamente contenuti, quindi la sua presenza è spesso da omettere, anche perché non sappiamo come realmente fu utilizzato all’epoca. Nelle registrazioni discografiche può essere interessante utilizzare un coro per dare il colore, ma nelle forme concertistiche spesso cerchiamo di evitarlo perché sarebbe una spesa un po’ gratuita».


Credo che ogni messa in scena di un’opera antica abbia bisogno di molta meditazione e molto tempo


L’opera sarà rappresentata in prima mondiale a Cracovia per il Festival “Opera Rara”. È la prima volta che collabora con la Polonia?
«Sono molto vicino alla Polonia ormai da anni. La collaborazione è avvenuta in fase iniziale proprio con Cracovia, che possiamo considerare oggi uno dei centri più attivi della produzione di musica barocca in Europa. É una città estremamente sensibile che, grazie alla direzione artistica del Festival, si dispone anno dopo anno tra i luoghi più recettivi e interessati. Si è creato anche un pubblico straordinario, che segue con molta attenzione e molto entusiasmo questo tipo di produzioni. Posso dire che Cracovia è diventato un luogo familiare a me e al gruppo, produciamo lì una o due produzioni l’anno. Abbiamo una relazione anche con il Festival “Chopin and his Europe” di Varsavia, dove abbiamo prodotto la Norma di Bellini con gli strumenti originali e dove torneremo nel 2012 per eseguire la Passione di S. Matteo di Bach nell’edizione di Mendelssohn del 1828 e i due concerti di Chopin con gli strumenti originali».

Intendete portare l’Oracolo anche in altri luoghi?
«Tenevamo molto a dare la prima mondiale a Cracovia, perché troviamo che sia un luogo che lo merita per l’affezione, la sensibilità e la fedeltà artistica con la quale abbiamo stretto questa amicizia. La porteremo anche al Teatro di Caen in Francia in gennaio e in ultimo proprio a Vienna [Wiener Konzerthaus], al Festival “Risonanze”, dove sarà oggetto di registrazione discografica per la Virgin. Come ho scritto in un testo che verrà pubblicato la sera del concerto di Cracovia e in altre due sedi, la domanda è sempre quella del motivo di queste ricostruzioni: se è plausibile o è unicamente un’operazione commerciale. Io credo che nel caso dell’Oracolo in Messenia ci sia un atteggiamento di grande affetto nei confronti di Vivaldi e che l’ultima opera che lui ha cercato di presentare nella città dove morì, Vienna, costituisca un momento importante per la comprensione della vita e della produzione di questo compositore. Innanzitutto l’Oracolo in Messenia è veramente molto bello, è una partitura importante, che suona molto coerente. Questa credo che sia stata per me come musicista la convinzione più forte. L’opera è, come il Bajazet, felicemente creata su una commistura di due generi, quello napoletano e quello tardo barocco vivaldiano, che creano insieme un’enorme varietà. È un’occasione per conoscere anche Giacomelli, compositore estremamente importante e molto interessante sotto il profilo linguistico. È un’opera non particolarmente lunga, quindi gradevole anche all’ascolto di un pubblico moderno».

L’opera sarà rappresentata in scena o in forma di concerto?
«In forma di concerto. Avevamo un progetto iniziale con Cracovia per metterla in scena, ma penso che sia stato giusto abbandonarlo piuttosto che fare una rappresentazione non esaustiva perché costruita in fretta. Credo che ogni messa in scena di un’opera antica abbia bisogno di molta meditazione e molto tempo. Ho preferito porgerla in concerto e il Festival è stato d’accordo con me. In questo modo non si è distolti da una messa in scena frettolosa e anche il pubblico può concentrarsi con maggiore attenzione sulla musica e forse goderne di più le qualità».

Quando possiamo aspettarci la prima italiana dell’Oracolo?
«La situazione in Italia in passato è stata difficile, esclusa la felice parentesi della Fenice di Venezia degli anni scorsi, quando ancora esisteva un budget destinato alla produzione delle opere barocche, dove abbiamo fatto il Bajazet e l’Ercole sul Termodonte di Vivaldi. Se dovessi fare un conto di quante volte abbiamo presentato i titoli d’opera italiani all’estero e in Italia la sproporzione è gigantesca. L’Italia resta quindi estremamente poco attiva in questo senso. Mi sento di dire che per quel che riguarda il futuro si può essere ancora più pessimisti, nel senso che la situazione culturale nel nostro paese è così spaventosamente mortificata in questo momento che, esclusi alcuni posti che eroicamente resistono come l’Accademia Chigiana di Siena e il Santa Cecilia di Roma, non vedo alcun partner oggi capace di poter produrre un titolo del genere. Quello che può succedere è che venga chiesto a noi direttori barocchi di collaborare nella produzione di opere antiche con delle orchestre d’opera durante le stagioni normali dei teatri lirici. Non si può opinare sul fatto che un’orchestra non storica, che ha un reale interesse e una reale sensibilità per sviluppare un discorso sullo stile, può comunque darci delle esecuzioni gradevolissime e del tutto esaustive, anche se non con strumenti originali. Ma mi sembra di poter escludere del tutto la partecipazione di gruppi barocchi».

La situazione peggiora spostandosi verso il Sud, verso la Sicilia..
«Sì, è così. Sono palermitano e amo molto la Sicilia. Non dimentichiamoci che in Sicilia, nell’epoca in cui direttore artistico del Teatro Massimo era Roberto Pagano, abbiamo avuto per tre anni il Festival “Alessandro Scarlatti”. Lo ricordo con molta nostalgia, è stato un momento meraviglioso dove sono stati messi in scena titoli importanti. Il problema italiano è che venendo meno le persone non si proteggono più i loro progetti. È un peccato perché Palermo è un luogo eccezionale e anche del tutto geograficamente opportuno per poter sviluppare idee, sperimentazioni e nuovi titoli. Il problema è che c’è una tale mortificazione nei riguardi della cultura in generale, che da questo punto di vista il Sud diventa ulteriormente fanalino di coda».

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L'autore: Monika Prusak

Monika Prusak, musicista, musicologa e docente. Diplomata in Flauto traverso e laureata in Educazione artistica nel campo dell’arte musicale e Direzione di coro presso l’Accademia di Musica “F. Chopin” di Varsavia, in Canto presso il Conservatorio di Musica “V. Bellini” di Palermo e in Musicologia e Beni Musicali presso l’Università degli Studi di Palermo, ha conseguito il Dottorato di ricerca in Storia e analisi delle culture musicali presso la Sapienza - Università di Roma con una tesi dal titolo Il senso musicale del Nonsense: Petrassi e Ligeti. Due esempi di “neomadrigalismo” nel secondo Novecento. Ha al suo attivo conferenze scientifiche e divulgative su argomenti musicologici (Sibelius Academy di Helsinki, Società Italiana di Musicologia, Associazione Amici di Santa Cecilia di Roma, Bologna Festival, Istituto Polacco di Roma, Conservatorio di Musica “V. Bellini” di Palermo) e collaborazioni pubblicistiche (Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Teatro Massimo di Palermo, Opera di Wroclaw, Drammaturgia Musicale, Il Giornale della Musica, riviste Ruch Muzyczny e Krytyka Muzyczna di Varsavia). Dal 2011 è critico musicale presso «Il Corriere Musicale» on-line e fa parte del comitato di redazione della rivista musicologica «Krytyka Muzyczna» di Varsavia, fondata da Michał Bristiger.

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