Al Regio di Torino una Carmen dirompente e iconoclasta

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Opera • Il regista Calixto Bieito rilegge l’opera di Bizet in un allestimento ruvido e a tinte forti. Tra le molte concessioni alla sensualità e alla passione, un’ottima prova di cast e orchestra, diretti da Yutaka Sado


di Attilio Piovano


Torino, da sempre città wagneriana, come Bologna, si sa. E allora, esattamente a un mese dall’inaugurazione di stagione nel segno dell’Olandese volante, martedì 13 novembre al Teatro Regio è andato in scena il secondo titolo in cartellone, vale a dire Carmen per la direzione di Yutaka Sado (con la diretta radiofonica su Rai-Radio3) nella dirompente e iconoclasta regia dell’iberico Calixto Bieito, che lo scorso anno tanto fece discutere, puntando sulle emozioni “forti” (in qualche caso, a dire il vero, fin troppo forti) dividendo il pubblico (e in parte la critica), ma conquistandosi il prestigioso premio Abbiati – XXXI edizione – per la miglior regia vista in Italia – per la precisone al Teatro Massimo di Palermo – nel 2011. In Piazza Carignano, dinanzi alla targa che ricorda il soggiorno torinese di Nietzsche (e tutti i torinesi, con un minimo di cultura, sanno del celebre episodio del filosofo che prende le difese di un anonimo ronzino, selvaggiamente frustato dal vetturino quando ancora non esisteva la Lega Protezione Animali), salta alla mente la celebre boutade ovvero la presa di posizione del filosofo e filologo che segnò il suo definitivo voltafaccia a Richard e la rottura insanabile del loro sodalizio, laddove senza mezzi termini – e scusate se semplifico un po’ rozzamente la faccenda – contrapponeva provocatoriamente la Carmen, con tutta la sua mediterranea sensualità, all’universo wagneriano. Le cose stanno ovviamente in maniera assai più articolata e raffinata, c’è di mezzo un testo apocrifo, ci sono state interpretazioni capziose e magari anche errate ecc. ecc., e volentieri lasciamo il tutto a studiosi di estetica, biografi e via elencando.


Uno spettacolo che avvince nel corso della serata nel senso migliore del termine, un allestimento che ti “prende” e giungi alla fine senza renderti conto dello scorrere del tempo


Sta di fatto che Nietzsche aveva intuito (pur a modo suo) la vis inarrestabile di un’opera dionisiaca e irrazionale che vive sulla contraddizione del dramma: l’apparente trionfo finale, con le note festose a sottolineare l’esultare becero della folla per l’idolo dell’arena, e nel contempo la tragedia della gelosia cieca che ha condotto Don José all’omicidio e Carmen stessa a sfidarlo, con consapevole desiderio di autodistruzione. Un’opera «sulle emozioni di frontiera, sugli abissi, sulla distruzione e l’autodistruzione – appunto – fisica e sentimentale», parole queste di Calixto Bieito. Che rilegge il capolavoro di Bizet – mi pare – evidenziando proprio la sfrenatezza delle passioni, la loro irrazionale e travolgente forza ineluttabile, trasponendo ai giorni nostri una vicenda di fatto attualissima, impregnata di sesso e violenza. E l’ambienta, per sua ammissione, in una «malfamata terra di confine tra Spagna e Africa». Per quanto paradossale possa sembrare, in realtà la Carmen di Bieito è assai poco (o quasi per nulla) spagnola. Niente di oleografico e quasi nessuna concessione al colore locale. Un allestimento, il suo, ruvido e a tinte forti che lascia il pubblico col fiato sospeso (e infatti pochi sono gli applausi a scena aperta, ma lunghi, convinti e catartici i consensi al termine), uno spettacolo che avvince nel corso della serata nel senso migliore del termine, un allestimento che ti “prende” e giungi alla fine senza renderti conto dello scorrere del tempo. L’allestimento è una coproduzione del Teatro Regio con il Gran Teatre del Liceu di Barcellona, il Massimo di Palermo e la Fenice di Venezia (a Torino la regia viene ripresa da Joan Anton Rechi, le scene sono quelle di Alfons Flores, i policromi costumi di Mercè Paloma e le luci abbacinanti e mediterranee di Alberto R. Vega). E Il Corriere Musicale le ha già dedicato un’ampia ed articolata recensione lo scorso anno (alla quale volentieri mi sento di rimandare il lettore per la sinossi ed una descrizione-analisi davvero puntuale da parte della collega Monika Prusak).

Sensualità e violenza sono palpabili fin dall’inizio, con quel chiassoso “rompete le righe” dei soldati azzurro-vestiti (un po’ legionari e un po’ imperialisti, ma che curioso e un po’ gratuito il soldato ginnasta seminudo che corre in cerchio e infine sudatissimo stramazza e così pure la cabina telefonica anni ’70 e gratuito o quasi il nudo maschile che danza da solo più avanti; gratuito perché non si capisce, ma vorrebbe essere l’antico rito di iniziazione del torero sotto la luna: sì va bene, ma intellettualistico e lambiccato) e poi, ancora da parte dei soldati, il loro laido e pressante insidiare la bella Micaëla, più turista occidentale in terra africana che fidanzata-vergine, prescelta dalla mamma. Sensualità e violenza nella rissa delle sigaraie, scalze e scosciate, che si dispongono sfrontatamente con le gambe a penzoloni sulla buca d’orchestra. Violenza e, se si può dire, potenziale sensualità perfino nella movimentata performance di monelli e monelle urlanti, queste ultime già quasi… prostitute apprendiste, per così dire, al pari della piccola Manuelita, sorta di lolita ante litteram che compare in seguito (l’ottima attrice danzatrice Letizia Pent). Vari i momenti shock: per dire, Carmen che va ben oltre il mimare un amplesso, nell’atto II, quando José compare dopo essere stato in gattabuia, compiendo gesti fin troppo espliciti (si potevano evitare le mutandine abbassate e così pure nella scena dei contrabbandieri la gestualità dei soldati, dalle cinture ben più che slacciate, a sottolineare il cliché stereotipato del macho, ed anche le movenze di Frasquita e Mercédès sbronze vanno ben al di là di ogni allusione, sicché definirle ammiccanti è un eufemismo da educande). Detto questo, la riunione dei contrabbandieri con vecchie Mercedes sbollazzate è di impatto e bisogna accettare che Micaëla si nasconda non dietro un anfratto, ma in un’auto sui cui stessi sedili altre fanciulle sono ben diversamente impegnate. Forte e un filino blasfemo il crocifisso “portatile” appoggiato sul cofano, ma efficace, perché rende il senso della superstizione, il tris di lumini e il gioco della carte premonitrici sempre sul cofano. Ancor più d’effetto la folla che osserva fuori campo (ed è il pubblico stesso idealmente a trovarsi al centro dell’arena) poi, l’arena stessa “disegnata” dal cerchio in gesso, con il vecchio carrettino condotto da Lillas Pastia (l’ottimo attore Bob Marchese, biancovestito, barba alla Hemingway, panama in testa e fazzoletto rosso, ben più di un personaggio allusivo, dacché compare già in apertura con la sua risata sardonica). Certo la taverna non c’è e quando giunge il brigadiere entra dalla porta di un’auto, ma occorre accettare tutto ciò, e l’alzabandiera nel I atto, e il bivacco che pare più un rave party, un inspiegabile albero di Natale, una ragazza in bikini che si spalma di olio solare e pare Barbie sdraiata sulla bandiera spagnola dissacrata a mo’ di telo-mare (manca solo Ken) e molti altri dettagli nella logica generale. Di effetto il toro pubblicitario di una nota marca di liquori che campeggia a fondo scena e poi crolla a terra, con riferimento al paesaggio spagnolo, ma anche alle corride con tutto quello che comportano in senso di morte (e, per via del marchio pubblicitario, ubriacatura e venire meno della lucidità).

Impossibile sintetizzare l’intero spettacolo e del resto – ribadisco – alla recensione già apparsa su queste colonne volentieri si rimanda. Una regia forte, di fatto coerente, con qualche caduta di gusto, questo sì (gratuito il doppio sberleffo di Carmen quasi icona in croce e Micaëla, quando José la segue obtorto collo, dolce fidanzata-ideale); una regia che non tutti convince, ma che sicuramente è piena di idee. Muove bene, anzi benissimo le masse e a Torino può contare su un cast d’eccezione: la georgiana Anita Rachvelishvili, una Carmen conturbante (ma in uno spettacolo così osé, di fatto poteva essere assai più provocante quanto ad abbigliamento), vocalmente molto valida, voce scura, ambrata e ben timbrata e corposa. Nell’Habanera ci si aspettava qualche brivido in più, qualche flessuosità sonora in più, e la manchevolezza forse è dovuta alla pur valida direzione. Molto bene la Micaëla di Alessandra Marianelli, voce che si vorrebbe definire verginale, chiara, ma anche incisiva negli acuti (qualche piccola incertezza in apertura e qualche piccola goffaggine scenica, ma è poi andata conquistando a meraviglia ed è piaciuta molto, anche scenicamente). Maksim Aksënov ha sbozzato un Don José spaccone ma anche tragicamente disperato, buona vocalità, presenza scenica (trascorre a metà sala prima di uccidere Carmen, con effetto sorpresa e dà l’idea che Carmen non sappia da dove arriva e lui spiazza tutti, spettatori compresi). Escamillo autorevole e credibile, anche se forse appena un poco sotto tono quello di Mark S. Doss. Molto equilibrato il resto del cast con Arianna Vendittelli (Frasquita), Annalisa Stroppa (Mercédès), Paolo Maria Orecchia e Antonio Feltracco i contrabbandieri, Federico Longhi e Francesco Musinu (Morales e Zuniga che invero muore in modo un po’ buffo con scossette dei piedi).

Molto valida la direzione di Yutaka Sado che ha potuto contare sull’Orchestra del Regio in ottima forma, qua e là è caduta un poco la tensione musicale, con tempi lievemente allentati (atto III qualche ristagno e langue un poco), ma nel complesso è stata un’edizione musicale di livello, certo leggermente in ombra rispetto all’aspetto registico-visuale dello spettacolo, che di fatto risulta preminente. Ottimo il coro istruito da Claudio Fenoglio e così pure il coro di voci bianche (Regio e Conservatorio). Due i cast (Giuseppina Piunti, Carlo Ventre, Erika Grimaldi e Károly Szemerédy nei ruoli principali) e complessive undici recite destinate a protrarsi sino al prossimo 25 novembre.

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L'autore: Attilio Piovano

Musicologo e scrittore, ha pubblicato (tra gli altri) Invito all’ascolto di Ravel (Mursia 1995, ristampa RCS 2018), i racconti musicali La stella amica (Daniela Piazza 2002), Il segreto di Stravinskij (Riccadonna 2006) e L’uomo del metrò (e-book interattivo per i tipi de ilcorrieremusicale.it 2016, prefazione di Gianandrea Noseda). Inoltre i romanzi L’Aprilia blu (Daniela Piazza 2003) e Sapeva di erica, di torba e di salmastro (rueBallu 2009, prefazione di Uto Ughi). Coautore di una monografia su Felice Quaranta (con Ennio e Patrizia Bassi, Centro Studi Piemontesi 1994), del volume Venti anni di Festival Organistico Internazionale (con Massimo Nosetti, 2003), curatore e coautore del volume La terza mano del pianista (Testo & Immagine 1997). Laurea in Lettere, studi in Composizione, diploma in Pianoforte, in Musica corale e Direzione di Coro, è autore di contributi, specie sulla musica di primo ‘900, apparsi in volumi miscellanei, atti di convegni e su rivista. Saggista e conferenziere, vanta collaborazioni con La Scala, Opéra Royal Liège, RAI, La Fenice, Opera di Roma, Lirico di Cagliari, Coccia di Novara, Carlo Felice di Genova, Stresa Festival, Orchestra Camerata Ducale ecc.; a Torino col Festival MiTo (già Settembre Musica, ininterrottamente dal 1984), Unione Musicale, Teatro Regio, Politecnico e con varie altre istituzioni. Già corrispondente del «Corriere del Teatro», ha esercitato la critica su più testate; dalla fondazione scrive per «ilcorrieremusicale.it»; ha scritto inoltre per «Torinosette», magazine de «La Stampa», ha collaborato con «Amadeus» e scrive (dal 1989) per «La Voce del Popolo» (dal 2016 divenuta «La Voce e il Tempo»); dal 2018 recensisce per «Il Corriere della Sera» (edizione di Torino). Membro di giuria in concorsi letterari nonché di musica da camera e solistici. Docente di Storia ed Estetica della Musica (dal 1986, presso vari Conservatori), dal 1991 a tutt’oggi è titolare di cattedra presso il Conservatorio “G. Cantelli” di Novara dove è inoltre incaricato dell’insegnamento di Storia della Musica sacra moderna e contemporanea nell’ambito del Corso biennale di Diploma Accademico in Discipline Musicali (Musica sacra) attivato dall’a.a. 2008/2009 in collaborazione col Pontificio Ateneo di Musica Sacra in Roma. Dal 1° gennaio 2018, cura inoltre l’Ufficio Stampa del Conservatorio “G. Cantelli”. Dal 2012 tiene corsi monografici sulla Storia del Melodramma (workshop su «Architettura, Scenografia e Musica» presso il Dipartimento di Architettura & Design del Politecnico di Torino, Corso di Laurea Magistrale, in collaborazione con Fondazione Teatro Regio). È stato Direttore Artistico dell’Orchestra Filarmonica di Torino. Dal 1976 a Torino è organista presso la Cappella Esterna dell’Istituto Internazionale ‘Don Bosco’, Pontificia Università Salesiana (UPS), dal 2017 anche presso la barocca chiesa di San Carlo, nella piazza omonima, e più di recente in Santa Teresa. Nell’autunno del 2018 in veste di organista ha partecipato ad una produzione del Requiem op. 48 di Fauré. È citato nel Dizionario di Musica Classica a cura di Piero Mioli, BUR, Milano © 2006, che gli dedica una ‘voce’ specifica (vol. II, p. 1414).

Ci sono 7 commenti all'articolo

  1. Simone Lattes

    Davvero non si può non essere d’accordo con l’assegnazione del Premio Abbiati a Calixto Bieito per la sua Carmen. Le emozioni sfrenate, quasi esagerate, sono il filo conduttore della messa in scena; la vicenda è immersa in un ambiente brutale, intriso di sessualità, abusi e prostituzione, un ambiente duro in cui si infliggono umiliazioni ai corpi, con atti espliciti presentati al pubblico senza reticenza (non a caso qualcuno ha definito Bieito il Quentin Tarantino dell’opera).

    Morales è il personaggio che ci introduce a questo clima, con l’umiliante punizione che riserva – forse per un futile motivo – a uno dei suoi soldati. Conosciamo poi una Micaëla spigliata e decisa a giocarsi le proprie carte per ottenere l’uomo che desidera; un Don José violento, ossessionato dal possesso; una Carmen pericolosa, che vuole avere piena libertà di divertirsi con il maschio del momento.
    Il mondo descritto da Bieito, nella sua cruda vividezza, colpisce e coinvolge fino all’ultimo. Veniamo sollecitati da una storia di carnalità e di violenza su temi importanti che suscitano emozioni forti.

    In tale contesto, tuttavia, non si può fare a meno di evidenziare il punto dolente: la musica. Questo Bizet pare davvero non aver inteso il senso del lavoro di Calixto Bieito. Come si spiega una musica a tal punto carica di ambiguità e di sensualità laddove l’autore richiedeva esplicitamente atti estremi? Qual è il senso di una musica così innocente e spensierata di fronte a una Micaëla sveglia e che “sa il fatto suo”? Come può Bizet aver accostato una habanera così suadente a una donna carnale ed esplicita come Carmen?

    Non mancano altre goffe incongruenze nelle scelte musicali di questo avventato compositore. Prendiamo ad esempio l’ultima parte del preludio dell’opera, quella in cui vediamo comparire al centro della scena Lillas Pastia. Questi fa un divertente gioco di prestigio rivolto al pubblico per poi abbandonare il palco con una sonora risata. Ebbene, il suggestivo tema che l’accompagna (caratterizzato dallo stridente intervallo di seconda aumentata), che qui chiameremo quindi “tema di Lillas Pastia”, Bizet lo fa tornare nei più disparati momenti dell’opera, senza che si possa capire il senso di evocare Pastia in quel punto della vicenda. Gli uomini cercano di richiamare l’attenzione di Carmen? Tema di Lillas Pastia. Carmen viene uccisa da Don José? Tema di Lillas Pastia.

    Non voglio dilungarmi, ma la musica è stata davvero il tallone d’Achille di uno spettacolo altrimenti impeccabile. Il signor Bizet parrebbe vittima della propria presunzione e di certo deve ancora imparare a calibrare il proprio contributo nel fondamentale rispetto delle intenzioni dell’autore.

  2. Alfredo Minervini

    A me questa regia è piaciuta molto, e sinceramente non l’ho trovata neanche troppo provocatoria. Molti gli spunti geniali. E non mi pare che il pubblico di torino non abbia gradito visto i calorosi applausi finali. Puo’ capitare di non essere soddisfatti o non troppo coinvolti da una serata, vuoi per la regia, vuoi per l’interpretazione, (capita anche a me) ma quello che è un parere soggettivo e che spesso dipende esclusivamente dal gusto personale, non dovrebbe essere allargato a critica generalizzata. Bizet sta sicuramente riposando in pace e sereno.

    ma: “Torino città wagneriana”? Lo è magari Milano dato che per il bicentenario La Scala ha messo in cartellone 4 opere di Wagner più due cicli completi del Ring in primavera. A Torino invece figura solo “l’olandese”, non tra le più importanti opere del Maestro di Lipsia, e sebbene collocata come inaugurazione (tra l’altro con uno splendido allestimento) mi sembra un po’ pochino per una città wagneriana. senza contare che al Regio un’opera di Wagner non fa mai il tutto esaurito al contrario della Scala. Questa è la mia impressione, magari mi sbaglio.
    Mi scuso per essere uscito dal tema.

  3. attilio piovano

    Provo ad intervenire anch’io (chiamato in causa in quanto recensore della ‘scandalosa’ Carmen di Bieito) riprendendo qualcosa dei commenti dei lettori, ovvero entrando nel vivo del dibattito che ne è sorto. Alla signora Milena Cortesi (la prima, mi pare, che ha sentito l’impellente urgenza di scendere in campo, peraltro avendo visto solamente mezzo spettacolo, il che è quanto meno curioso), mi permetto di controbattere innanzitutto che uno spettacolo si guarda per intero e poi, semmai, lo si valuta (come professionalmente fa il critico) in tutte le sue componenti. Per carità, per ora siamo ancora, se Dio vuole, in democrazia e ognuno è liberissimo di «guardare solo la prima parte» (tra l’altro cosa significa? Il primo atto, o i primi due, dacché l’intervallo era collocato appunto dopo il II atto, un po’ di precisione suvvia, signora Milena). Però, mi permetta. Se di un libro leggo solo «la prima parte» (un capitolo? o i primi dieci?) mi diventa poi difficile recensirlo in maniera articolata e soprattutto consapevole e con vera cognizione di causa. Una regia la si giudica nella sua interezza (liberissimi di rigettarla e rimanerne delusi, ci mancherebbe). Ma andare via prima è scelta sciagurata e comunque perdente. Insomma, gentile signora, un’occasione perduta. Se si fosse fermata avrebbe potuto valutare le scelte intelligenti e davvero valide per l’arena, nella scena finale (al riguardo rimando alla mia stessa critica)
    Perché mai poi affermare che Bizet, il vero compositore, «non aveva più posto»? Guardi che le note c’erano tutte, ma proprio tutte, glielo garantisco. Se intende dire che l’aspetto registico – forte ed iconoclasta, come ho scritto nella recensione – rischiava di essere prevalente, ça va sans dire, è affermazione lapalissiana, ma non credo che una regia faccia sì che il compositore «non abbia più posto». La regia di Bieito non ha dato spazio intenzionalmente e consapevolmente ad una certa stereotipata idea di Carmen, niente nacchere e folclore, ma di regia coerente si tratta. Se la signora Cortesi avesse visto per intero lo spettacolo almeno di questo si sarebbe accorta. Diverso il caso di regie con idee gratuite e incoerenti, scenografie moderne e gestualità ottocentesca, movenze in contrasto con altri parametri ecc. ecc. Sul fatto poi che i cantanti di oggi si adatterebbero a ‘cose’ che i ‘grandi’ del passato mai e poi mai… ecc. ecc. mi permetta, ma è affermazione un poco anodina e passatista (peraltro credo in tutta onestà di aver segnalato certe cadute di gusto che nella regia si potevano evitare, non è questione di scomodare i ‘grandi’ del passato). E poi l’involontaria auto-denuncia di ascoltatrice agé… «noi, un pubblico di anziani immobili»… per parte mia ho visto (e così pure nelle molte repliche) parecchi giovani, anch’essi immobili, ma non perché scandalizzati, semmai catalizzati (come ho cercato di argomentare nella recensione) da una regia che tiene davvero col fiato sospeso. Se la gentile signora Cortesi fosse rimasta fino al termine (ovvero, qualora presente alla ‘prima’, se si fosse fiondata a casa o in auto ad accendere la radio seguendo la diretta radiofonica) avrebbe percepito la quantità e qualità degli applausi che il pubblico intero (molti ‘anziani’ hanno avuto il coraggio e più ancora la curiosità intellettuale di restare sino alla fine) ha deciso di tributare allo spettacolo, differenziando in maniera netta, come spesso lodevolmente accade, i singoli cantanti, come pure il direttore, l’orchestra, la regia, insomma quei parametri che di solito il critico, per onestà e correttezza professionale, cerca di valutare (e in parte sto già rispondendo all’anonimo e ultimo a tutt’oggi commentatore che parte dall’assunto della soggettività del critico il cui parere varrebbe come il pensiero di qualsiasi ascoltatore, la mamma, la collega d’ufficio ecc.).
    Torno ancora alla signora Cortesi per aggiungere che del silenzio delle signore alle toilettes non posso ovviamente riferire in quanto, se ne ho necessità, frequento quelle maschili. Sul chilometro a piedi per reperire un impossibile parcheggio, la invito a rivolgere la critica all’amministrazione cittadina, senza peraltro permettermi di suggerire soluzioni alternative (pur cinquantatreenne e pur abitando abbastanza lontano dal Regio, ormai da tempo ho optato per la bicicletta… ma per carità… questa sì che è scelta soggettiva…). Da ultimo spiace che la signora abbia percepito la sua delusione come inganno: suvvia, ci sono i giornali, c’è internet e lei al contrario di altre persone anziane mostra di saperlo utilizzare, ci sono le riviste, a Torino l’ottimo Sistema Musica che ragguaglia su tutto, non mi dica che non sapeva che sarebbe stata una regia quanto meno anti tradizionale, allora dove sta l’inganno? Nessuno aveva promesso nacchere, mantiglie et similia… Come se al ristorante cinese denunciassi l’inganno per non aver trovato l’opzione dell’amatriciana al ragù o dei sabaudi agnolotti al plin…

    Detto questo, mi pare che il commento del gentile Signor De Mauri, nella sua epigrammatica concisione, riassuma al meglio le mie molte e fin sbrodolate considerazioni di poc’anzi: «Trovo che l’assenza di pregiudizi e facili moralismi – egli scrive – sia la condizione necessaria per dichiararsi spettatore»: parole sacrosante, gentile signor De Mauri, che condivido e sottoscrivo al 100%, ribadendo (innanzitutto a me stesso) l’obbligo morale di restare sino a fine spettacolo, sempre, desiderando (o dovendolo) poi giudicare.

    Al gentile signor Crispino Caudera che sostiene in maniera acritica e – mi permetta – con una buona dose di qualunquismo, la prima commentatrice (il suo è in buona sostanza un generalista «sono d’accordo anch’io…» come nella assemblee e di condominio, dove non conta tanto la sostanza quanto la simpatia per uno o l’altro vicino di alloggio…) lungi da ogni polemica, vorrei domandare semplicemente questo: se tale regista – come egli lapidariamente sostiene – «non si confà al pubblico di Torino», per gentilezza saprebbe e vorrebbe avere la compiacenza di indicarci in un accurato elenco quali sono i registi che invece, a suo dire, si confanno? E ancora: esistono città e pubblici di serie A e città e pubblici di serie B? Insomma un tale regista che secondo lei non si «confà» a Torino, potrebbe ‘confarsi’ alla Scala? O alla Fenice? O al Met, o al Covent? O a Toulouse? O a Sydney? Un po’ puerile e facile scorciatoia liquidare il tutto in maniera così sbrigativa, non le pare?. Come a dire che un tale abito «non si confà» alle atmosfere sabaude e stop.

    Da ultimo il gentile signor anonimo. Certo che la critica è fatta di punti di vista, ci mancherebbe, insomma contiene, pur con sfumature diverse , una sua dose di soggettività: pensi un po’ che lo sostenevano già l’arguto Alberto Savinio («chi ha detto che la critica ha la sola funzione di criticare? Ha una funzione molto più importante che è di inventare», etimologicamente trovare, reperire, invenire…), lo sostenevano il non meno profondo Malipiero e così pure il sommo Stravinskij («nella musica la comprensione non è concessa che a coloro che vi apportano uno sforzo attivo, la ricezione passiva non è sufficiente»). I critici, caro signor anonimo che usa l’artificio delle domande retoriche poste a se stesso, salvo darsi una supponente risposta implicita fin dall’inizio, suggellata infine da un laconico boh… i critici, dunque, mi creda, non sono una cricca di personaggi oscuri e ‘criptici’ che parlano un linguaggio iniziatico, per metafore ossimori et similia. Se sono veri critici (quanto meno ognuno di noi si forza di comportarsi in maniera professionalmente ed eticamente corretta) possiedono strumenti e competenze professionali (il Corriere pubblica le bio di noi collaboratori da cui si può dedurre se si è ‘titolati’ a scrivere di musica o di cucina…). Insomma il critico musicale agisce esattamente come il commentatore di un evento sportivo che parla di calcio d’angolo e rimessa, di traiettorie e frenate, di buche e green e non si limita alla chiacchiera da bar (curiosamente però in Italia tutti accettano il linguaggio gergale, ultra gergale dei commentatori di calcio, non solo tutti gli italiani calciofili usano essi stessi tale linguaggio, ma poi ci si straccia le vesti se un critico osa parlare di do maggiore, di Largo, di messa in voce, di forma-sonata, di Lied, di scena, di accordo di settima e subito ad accusarlo di parlare di tecnicismi, ad accusarlo di nascondersi dietro ai paroloni, peggio dei critici d’arte).
    Dunque la domanda circa l’esistenza di qualcosa di verificabile su cui i critici eventualmente convergono, mi permetta, è davvero capziosa, oltre che assai mal posta. Non è che esiste qualcosa di verificabile (e oggettivo) solo se tutti in merito convergono in una medesima affermazione. Ci sono bensì elementi oggettivi, un forte ed un pianissimo sono oggettivi, una scena sghemba ed un colore livido lo sono altrettanto, sulla valutazione poi e sulla contestualizzazione entra in gioco (in parte) una certa soggettività, da cui le divergenze (sacrosante e spesso positive) delle posizioni: è dal confronto delle idee che si cresce, non dal consenso becero su un unico diktat (basti pensare a cosa avviene in politica…) L’anonimo ammette di nutrire dubbi sull’esistenza della critica, sui suoi (oscuri) scopi (tutti ad immaginare che i critici siano cospiratori, al servizio di questo o quel partito musicale, teatrale, registico eccetera). Da qui il tono censorio dell’anonimo. «Se scoprissimo … ecc. ecc… allora sarebbero tutte opinioni» e dunque la domanda su che cosa distingua appunto tali opinioni. Semplicissimo, caro signor anonimo: il critico tenta con strumenti professionali di analizzare, scomponendoli e poi ricomponendoli, auspicabilmente, gli elementi che costituiscono uno spettacolo teatrale (regia, voci, orchestra, direttore, scenografia, coro ecc.). Ne rileva l’efficacia o meno, la resa, la validità sulla base di tanti e dissimili riferimenti, culturali, storici, estetici, sociologici ecc. ecc. Il pubblico spesso crede che il critico ‘dia i voti’. Non è così, mi creda, non è affatto così, per parte mia poi detesto dare i voti (cfr. l’affermazione di Savinio, circa la critica come ‘invenzione’, in senso etimologico di reperire, invenire). La critica dovrebbe auspicabilmente aiutare (con mezzi professionali, e non certo con la supponenza di chi ‘sa’ e per l’appunto dà i voti in base ad oscure simpatie) ad entrare meglio nel meccanismo, dovrebbero chiarire, motivare, argomentare, indurre una riflessione e via dicendo. Se mi limito a dire che l’orchestra suonava troppo forte esprimo un giudizio qualunquista. Se spiego che ha coperto le voci argomento perché in quel tratto un forte era eccessivo. Se dico che una voce è piccola potrebbe parere cattiveria inutile, se la riferisco al ruolo del personaggio (che perde in credibilità, ieraticità ecc. ecc.) ho tentato di motivare la valutazione, sicché una voce non giusta per un ruolo non significa necessariamente una stroncatura del cantante, significa sottolineare l’inadeguatezza del ruolo. E così via.
    E mi fermo per ovvie ragioni. Mi sia permesso affermare ancora – senza infingimenti e con grande sincerità (e anche un pizzico di doverosa umiltà) – per parte mia quando mi accingo a recensire uno spettacolo, un concerto un recital, tento sempre di analizzarne le componenti in maniera il più possibile asettica, astraendo per quanto umanamente possibile da gusti e modelli ideali, nel sincero desiderio di restituire al meglio il ‘senso’ di una esecuzione, e nella speranza sincera che ci era presente possa essere indotto a riflettere (pur dissentendo), ma su elementi oggettivi, e chi non c’era possa formarsi un’opinione il più possibile condivisibile. Certo i critici non sono certo infallibili: ci mancherebbe, del resto se sbagliano fanno guai meno letali di altre categorie. Se il loro parere diverge da quello del pubblico spesso è perché il pubblico possiede solo in parte (o non le possiede affatto) competenze professionali. Non è questione di casta. Se affermo che un’auto è brutta è un parere soggettivo. Se argomento la disarmonia del design, la linea di cintura bassa rispetto al padiglione, l’asimmetria delle linee, l’incoerenza tra frontale e raccordo con la vetratura ecc. ecc. vado oltre la soggettività del mi piace/ non mi piace.
    Per finire con un po’ di sana auto ironia. Ci sono tre opere al mondo tra le più eseguite se non le più eseguite e rappresentate in assoluto: Carmen, Traviata e Bohème (sull’ordine esatto occorrerebbe chiedere alla Siae ed alle corrispettive Società di autori nel mondo). Ebbene un critico – certo carlo Bersezio D’Ormeville – passò alla storia ahinoi per aver preso una sonora cantonata alla prima di Bohème proprio nella mia dorata Torino (detto da un pucciniano di ferro quale mi auto dichiaro): telegrafò al giornale un laconico «opera mancata, non farà giro». Sant’uomo, avesse argomentato un po’ di più lo si potrebbe un poco perdonare, va’ a sapere…
    Ecco ognuno di noi quando giudica uno spettacolo si augura sempre di non incappare in simili amenità, ecco perché per parte mia preferisco argomentare e riflettere anziché essere tranchant.
    grazie per la pazienza a tutti quelli che han letto fin qui (e non mi hanno mandato a quel paese anzitempo).
    attilio piovano

  4. La critica

    E’ la critica fatta di punti di vista, tutti diversi, ognuno valido (?), o c’è qualcosa di verificabile su cui i critici di professione convergono? A giudicare da quest’opera si direbbe di no. E’ molto strano dover constatare che talvolta così aperto sia il dissenso interno (o con gli spettatori), tanto da nutrir dubbi su che cosa la critica sia, cosa faccia, a quale scopo, e se in qualche modo possa fregiarsi di una qualche percentuale di obiettività. Se scoprissimo che questa percentuale non esiste, allora sarebbero tutte opinioni.
    Non tutte uguali: opinioni di “amatori”, di musicisti, di storici della musica, della mia mamma, del collega d’ufficio. Cosa distingue queste opinioni fra di loro? Non lo so.
    Questa volta però, ascoltando la “Barcaccia”, le uniche opinioni che ho condiviso sono state quelle degli spettatori, che hanno detto che il re è nudo. Mi sbaglio? La critica non è certo un mestiero che si fa basandosi sulla maggioranza, eppure… Poi ci si divide in fazioni e giù a dar al pubblico del retrivo (vedi commenti c.v.d.)… bah

  5. Milena Cortesi

    mi dispiace molto – anzi mi addolora – credetemi , dover esprimere una cosi’ cocente delusione . Ho guardato solo la prima parte, e mi sembrava davvero insopportabile andare oltre. Ubriaconi, battone, militari sguaiati, rumori, urla, schiamazzi, mentre Bizet (il vero compositore) requiescat in pace, non aveva più posto . Valgono solo i registi, nemmeno piu’ i cantanti che si adattano a contorsioni e atti che i “grandi” non avrebbero accettato. E noi, li’ zitti , un pubblico di anziani immobili come solo il pubblico di Torino sa stare, silenziosi anche alle toilettes dove le signore in fila triste neanche guardavano la vicina…
    Addio gioia di vivere una serata all’opera. 1 km. a piedi per il parcheggio impossibile, e poi aspettare il sipario e vedere questo inganno! NO NO NO
    Milena Cortesi

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