Laura Bigi (l.b.)
Claudio Grasso (c.g.)
Elena Filini (e.f.)
Francesco Fusaro (f.f.)

Francesco Gala (f.g.)
Lorenzo Galesso (l.g.)
Patrizia Luppi (p.l.)
Michele Manzotti (m.m.)

Laura Mazzagufo (l.m.)
Anita Pesce (a.pe.)

Attilio Piovano (a.pi.)

Monika Prusak (m.p.)

Amore e Psiche. Le fonti utilizzate da Richard Wagner per i propri libretti sono abbondanti e multiformi. Lohengrin è desunta da Wolfram von Eschenbach, come si sa, ma fonde in sé tradizioni ancora più antiche, tra cui quella, molto intricata, del Cavaliere del cigno. Per analizzare il tema dell’amante punita per la propria curiosità,  dobbiamo andare indietro fino almeno al II sec. d.C., data presunta di composizione de Le Metamorfosi di Apuleio. Questo romanzo, conosciuto anche col titolo L’Asino d’oro, ospita la narrazione della favola allegorica di Amore e Psiche, dove una bellissima fanciulla tenta di scoprire se il misterioso amante di cui non ha mai visto il volto è umano o mostruoso. Alla fine lo riconosce come il dio stesso dell’amore, Eros, che scappa punendola per la sua curiosità. Sono in realtà ben più antichi i modelli classici dichiarati

da Wagner, che si richiama esplicitamente al mito di Zeus e Semele, ma l’atmosfera iniziatica e mistica dell’opera di Apuleio, un vero romanzo di formazione, dove mente e cuore si disconoscono nel preciso momento del riconoscimento, ben si adatta a rappresentare questo topos narrativo pervadente. Un parziale elenco di fanciulle curiose, del resto, annovererebbe molti personaggi, tra cui la moglie di Barbablù, Pandora e perfino Eva. (c.g.)

Barenboim, Daniel (Buenos Aires, 1942). Direttore musicale della Staatsoper di Berlino dal 1992 e della Scala dal 2011, il suo nome popola in veste di direttore e di pianista i cartelloni musicali di tutte le principali capitali della musica mondiale. Dal calendario fittissimo e dal vasto repertorio traspare un’indomabile e vulcanica necessità

di far musica, in conseguenza della quale la quantità può talora prendere il sopravvento sulla qualità. Se molta eco ha avuto nel 2001 il suo personale impegno per riportare la musica di Wagner ad Israele, il privilegiato rapporto di Barenboim con questo compositore si sviluppa a partire dal tempo della sua prima apparizione a Bayreuth nel 1981 con il Tristan nella regia di Ponnelle, culminando con il celebre Ring (1988-1992) realizzato sulla sacra collina a quattro mani con Harry Kupfer. Nel 2012 pochi sembrano da lui aspettarsi riletture rivelatorie in campo wagneriano, ma tutti attendono con frenesia il suo Lohengrin “all stars”. (r.r.)

Baudelaire, Charles (Parigi, 9 aprile 1821 – 31 agosto 1867). Fu poeta di eccezionale sensibilità visionaria. Qualche volta con l’aiuto di certe sostanze. Quando Wagner nel 1860 diede a Parigi

Campanini, Italo
(Parma, 30 giugno 1845 – Corcagno, 22 novembre 1896). Garibaldino di costituzione (combatté a Milazzo e al Volturno), Campanini fu fratello del direttore d’orchestra Cleofonte, studiò con Griffini presso la Regia Scuola di Canto in Parma e fece il suo debutto nel 1863 nella Lucrezia Borgia di Donizetti col ruolo di Oloferno Vitellozzo. Dopo aver calcato i più importanti palcoscenici europei ottenne una scrittura al Comunale di Bologna dove interpretò la prima italiana del Lohengrin di Wagner (1º novembre 1871). La sua performance ottenne un caloroso consenso; tra gli altri, il direttore d’orchestra Hans von Bülow si disse entusiasta del Campanini. Alcuni anni più tardi, quando Lohengrin venne rappresentato alla Scala il 10 marzo 1873, le reazioni del pubblico furono

negative (sebbene il critico musicale Giuseppe Depanis ci informi che «Campanini venne evocato al proscenio per separare l’approvazione dell’artista dalla disapprovazione della musica»). Ormai specializzatosi nel ruolo, Campanini si esibì nell’opera wagneriana a Torino il 14 marzo 1877, riscuotendo un grande successo. Qui Depanis nel commentare la sua esecuzione lo definì «un superbo cavaliere del cigno, sobrio, corretto, alieno da sdilinquimenti e dalle esagerazioni». Campanini era dotato di una voce notevole per il timbro e il volume, e seppe conquistare le platee anche per lo stile delle sue interpretazioni, misurato, elegante e, al tempo stesso, ricco di intensità espressiva. Nei paesi anglosassoni era chiamato The ideal tenor, eguagliato in seguito solo da Caruso. (l.g.)

Coro nuziale. Quante coppie, accompagnate all’altare dalla celebre sequenza wagneriana, ascoltata nelle chiese di ogni angolo del mondo in tutte le salse, sono consapevoli del bagno di sangue che segue questo lieve e celeberrimo episodio musicale? Atto III, Scena II: dopo le insistenze di Elsa nel sapere il nome dello sposo («Den Namen sag mir an!», con una tragicità incombente di segno diverso rispetto all’altrettanto famoso «What’s in a name» shakespeariano), ecco irrompere nella camera nuziale Telramund con i suoi sgherri. Lohengrin sarà anche stato umbratile nel (non) rispondere alla sposa, ma sa essere certo comunicativo con la spada: Telramund  rimane ucciso nella colluttazione. L’ironia di una simile situazione drammaturgico-musicale fu colta anche dal sensibile Alban Berg quando in Lulu, per rappresentare come in uno specchio

Del Monaco, Mario (Firenze, 27 luglio 1915 – Mestre, 16 ottobre 1982). Il suo unico titolo wagneriano fu il Lohengrin al Teatro alla Scala (impegno che doveva in qualche modo compensare il suo rifiuto di partecipare al Trovatore inaugurale con Maria Callas). La prima avvenne l’11 dicembre 1957 sotto la fidata bacchetta di Antonino Votto, con Marcella Pobbe, Elena Nicolai, Anselmo Colzani, Nicola Zaccaria e Adolfo Cormanni. Fu un Lohengrin discusso, cantato alla fine in lingua italiana per compiacere – come scrisse con una punta d’acido parte della critica – il commendator Brambilla di turno; di fatto, l’ultimo Lohengrin in italiano prodotto dalla Scala. Cosa resta per una riflessione attuale sul Lohengrin di Mario Del Monaco? Il racconto inciso per La Voce del Padrone (1948, con l’Orchestra Sinfonica di Milano diretta da Argeo Quadri) e il live in tedesco, in un concerto RAI del 9 dicembre 1957. (e.f.)

Discografia d’epoca. Un viaggio indietro di cent’anni, alla scoperta di frammenti sonori dell’opera wagneriana: lo si può fare grazie alla Library of Congress di

Washington, che mette a disposizione sul suo sito incisioni d’epoca in ascolti integrali. Tutti materiali del primissimo periodo della reproducing era, quando i dischi erano a incisione meccanica, con i suoni impressi sulle matrici grazie solo alla forza delle onde sonore prodotte da voci e strumenti. Il catalogo è vastissimo e si arricchisce periodicamente di nuovi titoli (per noi italiani, oltre ai repertori operistici, c’è da esplorare una nutrita sezione di neapolitan songs). Ai reperti lohengriniani si può accedere in due modi: inserendo la parola “Lohengrin” nel campo di ricerca generico; oppure attraverso il catalogo Victrola del 1919, qui proposto in forma interattiva. Del Lohengrin, come del resto di tutte le opere liriche “ridotte” in salsa discografica tra fine Ottocento e inizio Novecento, troviamo più che altro spezzoni o semplici citazioni, in un’epoca in cui una facciata di disco poteva durare al massimo quattro minuti. Ovviamente domina il Coro o Marcia nuziale, in versione orchestrale (questa è una versione bandistica del 1904) o corale (del 1904, in inglese). Le curiosità non mancano, come le

varie “Selections from Lohengrin” – la prima risalente al 1901  – o le citazioni all’interno di un rag-medley pianistico. Non si può chiudere questa rapida carrellata se non con un’incisione da matrice milanese, che nella circostanza emoziona parecchio: il Preludio del Primo Atto, inciso nel 1907 dall’Orchestra del Teatro alla Scala diretta dal Maestro Carlo Sabajno. (a.pe.)

Domingo, Plácido (Madrid, 1941). Dal Pantheon germanico dei grandi interpreti tenorili di Lohengrin, si alza una voce brunita dall’inconfondibile accento spagnolo. Con le due interpretazioni di Lohengrin incise nel 1990, in video con Abbado ed in CD con Solti, Plácido Domingo è riuscito ad imporre sulla scena wagneriana un appeal tutto mediterraneo che potremmo definire rivoluzionario. La sua vocalità morbida, il fraseggio sempre cantabile, italiano, bene si adattano all’opera che è probabilmente la più italiana di Wagner. I due Lieder “Nun sei bedankt, mein lieber Schwan” e “In fernem Land” vengono resi in tutto e per tutto come romanze 

Elsa. Da “donna libera d’ogni falsità” e “umana passione” in Wolfram von Eschenbach a (anti)eroina wagneriana, Elsa è la regina dei nobili brabantini ingiustamente accusata di fratricidio, e per questo costantemente tesa a dimostrare la sua innocenza; nutre per Lohengrin un amore sincero, ma non comprende le ragioni del Frageverbot che le è stato imposto, e lo infrange. È decisiva (molto più del protagonista) nei momenti salienti dell’intreccio e tanto il suo linguaggio musicale quanto le scelte drammaturgiche che la riguardano sono al centro di numerosi dibattiti e interpretazioni. C’è chi, nella promessa infranta, legge una reazione disperata alla paura di essere abbandonata (Newman-Borchmeyer), chi l’affermazione di un amore come “certezza sensuale” che prevale sull’astratta

emozione  (N. Wagner) e qualcuno addirittura un atto di rinuncia che permette di compiere il vero destino di Lohengrin, la cui natura divina esige adorazione, solitudine e devozione, non comprensione attraverso l’amore (Cizek). Fino a scomodare la “game theory”, l’approccio analitico che studia attraverso modelli matematici le decisioni prese in situazioni di conflitto: ne viene fuori una Elsa estremamente logica e razionale, che pone la domanda proibita perché ha bisogno di confermare la fede di Lohengrin nella sua innocenza. Il felice esito di quel combattimento nel primo atto, unica prova socialmente accettata della sua incolpevolezza, non vale nulla se il suo salvatore è uno sconosciuto: egli ha combattuto onestamente dimostrando che Elsa non ha colpa oppure ha “truffato” attraverso mezzi magici, perché lui per primo non crede nell’innocenza

della regina? (l.m.)

Guth, Claus (Francoforte sul Meno, 1964). Dopo la recente Frau ohne Schatten, il regista tedesco – divenuto celebre al grande pubblico dopo Le nozze di Figaro realizzate nell’anno mozartiano 2006 per il Festival di Salisburgo – torna alla Scala con un Lohengrin che naturalmente farà discutere quelle fazioni di pubblico ostili ad un teatro musicale che rilegge e riscrive la drammaturgia dei sommi capolavori alla luce di una sensibilità contemporanea. Lo stile degli spettacoli di Guth, a cui nel 2009 fu addirittura affidata al Theater an der Wien la realizzazione scenica di un trionfale Messiah di Händel, si sviluppa con linearità e compostezza, mediante quei criteri di essenzialità, coerenza e perfetta congruenza musicale che sono requisiti di ogni valente regia d’opera. Con molta curiosità

Harteros, Anja (Bergneustadt, Colonia, 1972). Figlia di padre greco e madre tedesca, dopo una gavetta giovanile svolta in seno alla compagnia stabile dell’Opera di Bonn, Anja Harteros è oggi considerata una delle più grandi interpreti della corda sopranile di area tedesca. La vocalità limpida di un’Elisabeth Schwarzkopf dei nostri tempi unita ad una personalità d’interprete dalle venature malinconiche fa di lei una delle cantanti più stimate in un repertorio che spazia da Strauss ad alcune felici incursioni in campo verdiano come Elisabetta di Valois (Don Carlo) e Violetta, passando naturalmente per la Contessa d’Almaviva mozartiana. Apprezzata Eva dei Meistersinger ed Elisabeth del Tannhäuser, alla Scala ripeterà, protagonista femminile, la luminosa interpretazione di Elsa del Lohengrin, già consacrata, accanto a Jonas Kaufmann, alla Bayerische

Staatsoper di Monaco di Baviera in una gloriosa produzione firmata da Richard Jones nel 2009. (r.r.)

Herlitzius, Evelyn (Osnabrück, 1963). Immensa mattatrice delle scene wagneriane e straussiane dei nostri giorni, la più straordinaria Färberin della Frau ohne Schatten, è celebre per la personalità fulminante e la potenza tellurica della sua vocalità. Tutti attendono con trepidazione la sua Ortrud e, come sempre per questo personaggio, la sua invocazione agli dèi pagani. Se sensualità e insinuazione erano i caratteri di Waltraud Meier, ultima straordinaria interprete del ruolo alla Scala, dalla Herlitzius ci aspettiamo invece accenti di furia inaudita. (r.r.)

Kaufmann, Jonas (Monaco di Baviera, 1969). Dopo una carriera iniziata come membro

Laforgue, Jules (Montevideo, 16 agosto 1860 – Parigi, 20 agosto 1887). Poeta francese, tra i precursori del simbolismo, scomparso a soli 27 anni per tubercolosi. Nella sua opera, in cui fu tra i primi ad adottare il “vers libre”, il verso affrancato da ogni costrizione di struttura, si trova tra l’altro il breve racconto in due parti, ironico e beffardo,  Lohengrin, fils de Parsifal (dalla raccolta in prosa Moralités légendaires, 1887), dove Elsa, fanciulla dagli intensi appetiti carnali, si ritrova con un eroe pensieroso che nella notte di nozze tergiversa, fino a involarsi sul cuscino trasformato in cigno. Liberamente tratta da Laforgue è l’“azione invisibile in un prologo, quattro scene e un epilogo” Lohengrin di Salvatore Sciarrino, per voce femminile recitante e coro maschile, rappresentata alla Piccola Scala il 15 gennaio 1983 con la regia di Pier’Alli, protagonista bravissima Gabriella Bartolomei nella tavolozza di effetti vocali, tipicamente variegata, prevista dal compositore. Di questo Lohengrin, che vinse il Prix Italia 1984, Sciarrino licenziò in seguito una seconda versione. (p.l.)

Liszt, Franz (22 ottobre 1811 – 31 luglio 1886). Servitore infaticabile. «Il tuo Lohengrin è un’opera sublime dal principio alla fine. In molti pezzi mi sono sentito salire le lagrime dal cuore agli occhi. Tutta l’Opera è una continua, indivisibile maraviglia, mi sarebbe impossibile preferire questo o quel tratto, questa o quella combinazione, questo o quell’effetto», scrive Liszt qualche giorno dopo la prima esecuzione assoluta dell’opera, da lui stessa

diretta all’Hoftheater di Weimar il 28 agosto 1850. Il musicista non si ferma alla messa in scena, che già tante pene e fatiche aveva richiesto (fra cui un grosso contributo in denaro – 2000 talleri – «cifra mai assegnata a memoria d’uomo a Weimar per la rappresentazione di un’opera», precisa Liszt in una missiva a Wagner), ma prosegue, in totale abnegazione verso la realizzazione della missione wagneriana, con la stesura di un saggio sul Lohengrin. Nel suo scritto, pubblicato in francese prima sul Journal des Débats (22 ottobre 1850), poi sotto forma di opuscolo insieme ai suoi “pensieri” sul Tannhäuser nel 1851, Liszt, dopo un’estesa premessa sulla concezione di Wagner del dramma, passa sotto esame ogni singolo momento dell’opera. Con un linguaggio ricercato si inoltra in un’ampia disamina degli aspetti filosofici e musicali del Lohengrin, a partire dal Preludio, «una specie di formula magica che, come una misteriosa iniziazione, ci prepara alla comprensione di cose inconsuete, aventi un significato che trascende la nostra vita terrena. Questa introduzione racchiude in sé e rivela l’elemento mistico sempre presente e sempre nascosto nell’opera: segreto divino, forza soprannaturale, legge suprema del destino dei personaggi […]». Il compositore sottolinea la preziosità della scrittura orchestrale e la stabile e pervasiva presenza del processo tematico, interpretato non come una novità bensì alla luce della continuità con il passato, da Gluck a Weber a Rossini. Elsa è il fulcro del dramma: «anima debole e ardente, […] il suo canto è simile a

un respiro etereo, si perde nell’infinito, tocca un ideale irraggiungibile». A conclusione di pagine dense di rinvii alla mitologia greca e al mistero del Santo Graal, Liszt non può negare la difficoltà di presa sul pubblico delle creazioni di Wagner: la serietà dei soggetti, lo stile elevato ritardano la diffusione dei drammi wagneriani; solo quando il tempo avrà ricoperto «di un adeguato strato di polvere le partiture di Wagner», gli eruditi e i poeti sfogliandole vi scopriranno i meravigliosi segreti che racchiudono. La dedizione di Liszt al Genio del dramma non si arresta di fronte a questa realtà: religiosamente, il compositore si prodiga per altre rappresentazioni e per una pubblicazione del saggio sul Lohengrin anche in tedesco, affidandone la traduzione allo stesso Wagner. Il musicista eletto si dichiara commosso: sente di essere stato finalmente «compreso proprio così per intero […]; ed essere stato compreso è la più celeste soddisfazione dei miei desideri!!!». (m.s.)

Lučić, Željko (Zrenjanin, Serbia, 1968). Baritono serbo con un repertorio che spazia dall’opera italiana al repertorio tedesco, Lučić è, in virtù di una vocalità dagli accenti declamatori e frastagliati, più vicino al mondo wagneriano piuttosto che a quello verdiano che pur affronta con notevole assiduità. Con alle spalle alcuni anni di carriera quale elemento stabile dell’Opera di Francoforte e, tra le altre cose, un importante Macbeth con Muti a Salisburgo nel 2011, vestirà alla Scala i panni dell’araldo del re. (r.r.)

Pape, René (Dresda, 1964). Figura imponente per statura e vocalità, artista dalle innumerevoli ammiratrici al seguito, Pape è una delle personalità più richieste ed ammirate del mondo dell’opera. In carriera da quasi venticinque anni, ospite regolare a Salisburgo, al Metropolitan come a Vienna, Monaco o Berlino, è stato il Sarastro di Kenneth Branagh nella sua versione cinematografica del Flauto magico. Voce ampia e autorevole, seppure non particolarmente personale, darà salda voce e corpo a Re Enrico. (r.r.)

Panzacchi, Enrico (1840 – 1904). Poeta e critico d’arte, fu anche critico musicale di vaglia e si dedicò con particolare interesse alle opere di Wagner e di Verdi. Presente alla prima bolognese del 1871, così tra l’altro ne scrisse (il testo completo è in Riccardo Wagner. Ricordi e studi, 1883): «Chi l’ha visto e non se ne ricorda? Il teatro comunale verso le otto di sera si riempiva di gente sollecita, seria e quasi grave. Molti avevano sotto il braccio un grosso volume. Perfino le signore entravano man mano nei loro palchetti e si assidevano sul davanti silenziose, con una certa aria composta ad aspettazione solenne. Platea, scanni, poltrone, palchi, barcaccie [in corsivo nel testo], tutto affollato. Ognuno era al suo posto; gli uomini quasi tutti in falda e cravatta bianca, le signore scollate, elegantissime. In quei dieci minuti di attesa la sala del Bibbiena suonava d’un ronzio contenuto e profondo, simile ad un gigantesco alveare; su nell’alto loggione scappava ogni tanto un brontolio più rude, una risata, un grido: Viva Verdi! Viva Rossini! Ma era l’affare di un momento. L’orologio del teatro segna in punto le otto: nella sala s’è fatto subitamente un silenzio sepolcrale. Ecco, Angelo Mariani è salito al suo scanno di direttore; gira lentamente a destra e a sinistra la sua bella testa chiomata; accenna con un sorriso calmo a Camillo Casarini che dal suo palco sindacale gli risponde con un sorriso nervoso; e attacca in orchestra il preludio… Un coro di angioli cala lentamente dagli alti cieli e restituisce alla terra la coppa miracolosa in cui il Salvatore consacrò il vino nell’ultima cena cogli Apostoli…». (l.m.)

Parodia. Lungi dall’essere solo una blasfema distorsione, la parodia ha sovente il desiderio di dimostrare l’amore per un certo prodotto culturale e l’effetto (non sempre cercato) di rendere ancora più noto lo spunto di partenza. Del Lohengrin esiste un rifacimento in chiave di musical burlesque dovuto a Victor Herbert (1859-1924), compositore, violoncellista e direttore d’orchestra di origini irlandesi ma cresciuto in Germania.

Herbert è noto per le sue operette (il burlesque non deve dunque far pensare a Dita Von Teese, quanto piuttosto al teatro vittoriano), ma con alle spalle una seria carriera musicale: oltre ad aver beneficiato della voce di Caruso per la sua opera Madeleine (1914), il suo secondo Concerto per violoncello fu diretto da un altro wagneriano di ferro, Anton Seidl, di cui Victor fu assistente a Brighton Beach (New York). Non sorprende dunque che in un catalogo d’opera serratissimo compaia anche The magic knight (1906), parodia wagneriana su libretto di Edgar Smith dove Elsa è «una tipica fanciulla d’opera in una situazione angosciante» (il linguaggio metateatrale è tipico in Herbert) e Lohengrin «un soccorritore professionista di fanciulle angosciate». I titoli dei numeri musicali dovrebbero bastare a far capire il tenore musicale dell’operetta: citiamo «Oh, look who’s here» (Elsa e il coro), «Ta ta, my dainty little darling» (Lohengrin) e «The Cake-Walk Duel» (Lohengrin e Frederick). (f.f.)

Parsifal. Nel poema Parzival di Wolfram von Eschenbach, Lohengrin nasce dall’unione della bella Condwiramurs e del cavaliere della tavola rotonda eponimo, Parsifal. Parsifal è anche il titolo dell’ultimo dramma musicale di Richard Wagner, rappresentato nel 1882, 32 anni dopo la nascita del Lohengrin. In questo curioso legame parental-filologico, in cui a precedere tutti è in realtà il poeta Wolfram nel Tannhäuser (1845), ad unire padre e figlio ci sarà anche altro. A guidare Lohengrin nel Brabante è un cigno, che, sciolto dall’incantesimo che lo imprigiona, si rivelerà come il fratello di Elsa. Ed è un cigno l’animale che Parsifal uccide col suo arco, destando l’indignazione dei Cavalieri del Graal e profanando i boschi sacri del Monsalvato. Le opposte entrate dei due ci parlano di due diverse cavallerie: il Cavaliere del cigno, Lohengrin, difende gli innocenti, affermando il ruolo sociale, cortese dell’uomo d’arme; il Puro Folle, Parsifal, ci riporta alla formazione, alla ricerca, l’eterna purificazione dal peccato che l’uomo d’arme sceglie per sé. Rudolf Steiner, poliedrico e discusso filosofo, vedrà in Lohengrin e Parsifal l’essenza profonda del cristianesimo stesso. Ed è indubbio che Wagner volesse un forte legame tra le due opere. Il motivo del Graal, uno dei primi Leitmotive ad emergere nel Preludio del Parsifal, altro non è che una versione più maestosa e ieratica di un altro motivo del Graal, presente già nel Preludio del Lohengrin. (c.g.)

Penderecki, Krszysztof (Dębica, 1933). Nel 1973 la Lyric Opera di Chicago commissionò a Krzysztof Penderecki una nuova opera per le

celebrazioni del Bicentenario degli Stati Uniti e così nacque il Paradise Lost, con libretto del drammaturgo britannico Christopher Fry, basato sull’omonimo poema epico di John Milton. L’opera segnò il cambiamento totale dello stile compositivo di Penderecki, che volle fondere la propria ricerca sul suono degli anni ’50-’60 con i linguaggi musicali del tardo romanticismo, ispirati principalmente a Wagner, Brahms e Bruckner. Il Paradise Lost è, infatti, colmo di citazioni più o meno nascoste, tra cui quella del Leitmotiv del cigno del Lohengrin wagneriano, più evidente, perché riportata come nell’originale. Le due battute inconfondibili, segnate in partitura come «Lento. Tempo wagneriano», appaiono in una delle scene della Creazione del I Atto, nella quale Adamo con l’aiuto del Coro dei bambini in una sorta di filastrocca dà i nomi agli animali del Paradiso. Il coro ripete il nome di ogni animale e ne imita il verso, creando così un’atmosfera ludica e grottesca, ma nel momento in cui si giunge al cigno, il gioco e la musica si fermano per lasciare spazio al famoso Leitmotiv. Il cigno diventa quindi uno degli animali dell’Eden, quasi divino di fronte a tutti gli altri. Forse proprio nella musica di Wagner sta quel «segreto potere dell’armonia» di cui Penderecki parla nelle ultime parole del libretto: l’armonia che l’uomo «saprà udire ed imparare», «a immagine della quale egli fu fatto». (m.p.)

Pittura. È raro trovare nella storia dell’arte un’immagine più affascinante di quella del Cavaliere del cigno. Lohengrin, con l’elmo alato, in piedi su una barca trascinata da un corposo volatile, è il protagonista perfetto delle più audaci fantasie grafiche. Fantasie che sfociano nel misticismo quando al cigno si unisce il Graal, feticcio visivo per eccellenza. Il primo campo di battaglia del nostro cavaliere è quello degli arazzi, supporti nobili non molto conosciuti ai fruitori moderni dell’arte. Prime illustri apparizioni  si trovano nel castello di Wawel, in Polonia, di epoca rinascimentale,  ma l’immagine più diffusa rimane quella del famoso arazzo di August von Heckel, nel castello di Ludovico II a Neuschwanstein. Lo stesso Ludovico aveva conosciuto i temi decorativi dedicati a Lohengrin nella reggia paterna di Hohenschwangau, dove i Duchi di Schwangau avevano, non a caso, un cigno come animale araldico. L’epopea wagneriana sarà d’ispirazione, altresì, per simbolisti come Henri Fantin-Latour e preraffaelliti come Walter Crane e Simeon Solomon. Ultime chicche, le illustrazioni tradizionali di Ferdinand Leeke e quelle art nouveau di Willy Pogány. Poco ancora, invece, si discute delle

Ritardo del cigno (come se fosse un treno o un bus). Immaginate: una rappresentazione di Lohengrin scenograficamente ultrarispettosa dei dettami prescritti, del resto siamo a fine ’800 (lontani anni luce da certe regie odierne con scenografie talora fin troppo allusive, se non inesistenti). Insomma, il cigno è un vero cigno da fiaba in cartapesta, come quelli delle vecchie giostre della nostra infanzia. Qualcosa non funziona, i meccanismi dell’epoca erano quello che erano, niente centraline elettroniche, né monitor, al più un gioco di funi  e la difficoltà di raccordarsi tra macchinisti, palcoscenico, orchestra, direttore e via dicendo. Sta di fatto che il cigno suddetto, chissà per colpa di chi, trascorre anzitempo sul fondo, mentra ancora il protagonista è impegnato a cantare e non

se ne avvede (ma il pubblico sì, e già inizia a temere il peggio con un brivido). Quando dovrebbe salire a bordo, lo vede mestamente uscire di scena. Che fare? The show must go on, si direbbe oggi. Con arte di consumato attore, il Lohengrin in questione pare abbia estratto l’orologio dal panciotto, con spavaldo anacronismo e, senza temere di “dissacrare”, si sarebbe rivolto al pubblico con voce tonante e mimica impagabile proponendo il ferale quesito: «A che ora passa il prossimo?». Risate e sipario. Non è una barzelletta, accadde davvero: protagonista ne fu il tenore cèco Leo Slezak (1873-1946), wagneriano di ferro che debuttò proprio nel ruolo di Lohengrin a Brno, nel 1896. (a.pi.)

Scapigliatura. Ovvero il movimento artistico e letterario, di avanguardia nelle intenzioni, il cui

nome fu codificato dal romanzo di Cletto Arrighi pubblicato nel 1862. Un gruppo il cui nucleo era formato da Arrigo Boito (poeta e musicista), Franco Faccio (compositore e direttore d’orchestra), Emilio Praga (letterato). Non erano wagneriani in senso stretto, anzi Boito attaccò duramente Wagner in un articolo sul Giornale della Società del Quartetto chiamandolo «falso apostolo» e autore di «drammi inetti, bassi, ridicoli». Ma è indubbio che nei loro primi passi artistici avevano fatto pensare a qualcosa di diverso dal modello imperante in Italia, ovvero quello verdiano. I profughi fiamminghi di Faccio e soprattutto Mefistofele di Boito si proponevano di superare le “formule” per arrivare alle “forme”. Verdi, mai nominato direttamente, era un modello da superare. Quindi i giovani intellettuali erano tacciati

Timing. Un vero wagneriano ingaggia lunghe diatribe sui tempi staccati dai direttori d’orchestra. E sebbene Lohengrin non sia attorniato dall’aura sacra del Parsifal, dove il tempo si fa spazio, e non si trascini languidamente come nella melodia infinita di Tristan und Isolde, anch’esso ha un’interessante tradizione agogica. Un elenco parziale di alcune delle più importanti interpretazioni del passato secolo può darci un’idea di come il solo Preludio sia stato affrontato in modi alquanto diversi. Ad un estremo, troviamo Arturo Toscanini, che con la NBC Symphony nel 1951 lo esegue in appena 7′ 31”; all’altro, un mostro sacro di Bayreuth, Joseph Keilberth, che tre anni dopo dirige in 10′ 10”. Questi antipodi descrivono da soli i dilemmi del mondo operistico wagneriano, venerato nella sua cristallizzazione dalla tradizione tedesca (non germanica tout-court, si badi bene) e riscoperto come avanguardia da un “resto del mondo” che vede in testa le orchestre USA. Nel mezzo, la virtù delle bacchette sinfoniche austriache e di quelle operistiche italiane. Va da sé che le eccezioni sono tante, così come le scuole di provenienza. Ma se, nonostante le eccezioni, vi siete già schierati per una fazione o per un’altra, lasciandovi prendere dal furore fanatico feticista, che dire: benvenuti nel club dei wagneriani perfetti! (c.g.)

Tómasson, Tómas. Islandese, dopo gli studi nel suo paese di origine ed una lunga gavetta internazionale svolta come basso, passa alla corda baritonale, determinando così una svolta nella carriera che lo porterà ad affrontare i maggiori ruoli da baritono tedesco sui più importanti palcoscenici del mondo. Alla Scala vestirà, accanto alla Ortrud di Evelyn Herlitzius, i panni di Friedrich von Telramund, ruolo da lui già interpretato nel 2011 al Festival di Bayreuth. (r.r.)

Verdi, Giuseppe (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901). Avvenimento artistico di portata storica fu l’andata in scena, per la prima volta in Italia, di un’opera di Wagner: Lohengrin, 1° novembre 1871, a Bologna. Il titolo, proposto in traduzione italiana, ottenne un caldo successo, ad onta di un forte partito contrario al “profeta dell’avvenire”; la direzione fu affidata ad Angelo Mariani (direttore di fede verdiana) e protagonista fu il tenore Italo Campanini, poi specializzatosi nel ruolo del cavaliere del cigno. Verdi, all’epoca, sovrintendeva da Milano all’allestimento di Aida destinata all’Egitto. Propose alla Scala un riassetto dell’orchestra e trovò ottima l’idea del golfo mistico invisibile che sapeva essere wagneriana; del compositore tedesco, infatti, conosceva una parte degli scritti teorici. Poche settimane prima del debutto della

sua Aida, si recò a Bologna per una recita di Lohengrin, cui assistette il 19 novembre annotando le proprie impressioni su uno spartito che è tuttora conservato a Sant’Agata. Il Maestro seguì l’opera nell’ombra di un palco (il n. 23 di seconda fila); ma la sua presenza non poteva passare inosservata e fu pertanto acclamato dal pubblico alla fine dell’atto secondo. Le annotazioni sullo spartito sono centoquattordici, in maggior parte di disapprovazione. Un appunto si riferisce al Preludio: «bello ma riesce pesante per le continue note acute dei violini». Nell’insieme giudicò l’opera così: «Musica bella, quando è chiara vi è pensiero», come certi effetti strumentali; ma l’impressione restò «mediocre», anche a causa di un’esecuzione ritenuta tale. (f.g.)

Wagner a strisce. In concomitanza con l’apertura della stagione della Scala si tiene anche quest’anno, come nel 2011 con Mozart per il Don Giovanni, una mostra dedicata al compositore dell’opera inaugurale: “Wagner a strisce. L’immaginario wagneriano raccontato a fumetti e cartoni animati da Paperino a Capitan Harlock” si terrà dal 30 novembre al prossimo 6 gennaio presso WOW Spazio Fumetto-Museo del Fumetto di Milano (viale Campania 12, tel. 02 49524744). A ingresso libero, la mostra curata da Enrico Ercole presenta un’ampia scelta di esemplari e documenti: dalle figurine Liebig a soggetto wagneriano alle riduzioni a fumetti delle opere sull’Avventuroso, dalle parodie Disney all’anime giapponese immerso nelle atmosfere del Ring e molto altro ancora, tra cui opere originali di Carlo Jacono e Philip Craig Russell e la presentazione in anteprima di estratti dal film francese di animazione Siegfried, realizzato da Alex Alice. Il Museo del Fumetto è inoltre una delle sedi in cui si potrà seguire in diretta la prima della Scala, a partire dalle ore 17, con ingresso libero fino a esaurimento posti. (p.l.)

Weimar. Quando il Lohengrin andò in scena  a Weimar, nell’amena cittadina della Turingia di certo aleggiava ancora lo spirito di Bach: che ci soggiornò nel 1703, in veste di violinista, poi dal 1708 al 1717 come organista e Konzertmeister al servizio di Johann Ernst. All’epoca la cappella di corte aveva alle spalle una gloriosa storia ultrasecolare (almeno a partire da metà ’500, con cantori e suonatori di tromba, timpani e cornetti).

Nel 1696 s’era inaugurato un teatro d’opera (distrutto da un incendio nel 1774). Weimar, la città di Goethe che ebbe in grande considerazione la musica rivestendo un ruolo determinante per l’opera: mantenne la direzione del teatro di corte dal 1791 al 1817, oggi diremmo che ne fu il sovrintendente, invitando artisti di vaglia e promuovendo ricche stagioni (Mozart à gogo). Nel 1842 Franz Liszt (suocero di Wagner, un po’ di gossip) assume l’incarico di maestro di cappella e dal 1848 al ’61 promosse con strenua energia la musica contemporanea trasformando Weimar in un centro musicale internazionale. La replica del  Tannhäuser (1849) e la première di Lohengrin (28 luglio 1850) costituirono (non meno della ripresa dell’Olandese nel 1853) tasselli importanti della vita musicale di Weimar che ebbe poi in Richard Strauss un riferimento di spicco (1889-94). Insomma, ce n’è abbastanza per progettare un viaggetto alla ricerca dei fasti del passato: che ovviamente hanno lasciato abbondante traccia nel presente. Un giro sul web è sufficiente per farsi un’idea della ricchezza di iniziative culturali di una città che in passato ebbe tra i suoi inquilini Herder, Schiller e Nietzsche. Oltre a Wagner, beninteso. E scusate se è poco. (a.pi.)

Wolfram von Eschenbach (1170 ca – 1220 ca). Poeta tedesco autore del Parzival, fonte importante nella stesura del libretto del Lohengrin. Della più importante figura letteraria del Medioevo tedesco sappiamo pochissimo e molto nello stesso tempo. Nessun registro, nessun documento “ufficiale” è giunto fino ai nostri tempi a

documentarci eventi biografici, il suo status sociale, persino la sua effettiva esistenza. Eppure, attingendo alla sua ricca produzione letteraria la quantità di informazioni che Wolfram dà di se stesso sembra inesauribile, e stupefacente è la disinvoltura con la quale utilizza il pronome personale della prima persona singolare. «Se maestro Cristjan de Troys ha fatto torto a questa storia – scrive in calce al suo Parzival, dopo aver narrato sommariamente anche il fulcro della vicenda di Lohengrin – ha ben ragione Kyot d’esserne irato, lui che a noi ha tramandato la vera storia». Kyot il provenzale è quindi la fonte più autorevole al quale si appella il poeta tedesco, che non nasconde mai, tuttavia, una certa fiera indipendenza nel trattamento della materia mitologica (che Wolfram regolarmente trasferisce  in una dimensione semi-storica). Dopotutto non fa segreto della sua poca familiarità con i libri: non era infatti motivo di vergogna per un uomo che poneva sul più alto gradino della sua scala di valori la dignità del suo status di cavaliere. La poesia, anzi, è il signorile (ma spassionatamente amato) strumento di colui che, errando di corte in corte, fa valere i suoi nobili ideali, dal senso dell’onore e della lealtà all’amore (prima in senso cristiano, poi in senso cortese). Muore in patria, ad Eschenbach, dove era tornato per trascorrere gli ultimi anni di vita e dove, quattro secoli dopo la sua morte, è ricordato ancora con dedizione, come dimostrano i frequenti pellegrinaggi alla sua tomba. Non stupisce, ovviamente, che Wagner lo conoscesse bene e che anzi ne facesse una piacevole lettura “da vacanza” in occasione del soggiorno alle terme di Marienbad