Lohengrin alla Scala/2

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Opera | Doppia recensione
Un secondo sguardo sullo spettacolo inaugurale della nuova stagione del teatro milanese, forte di una compagnia di canto di notevole qualità e dell’eccellente direzione wagneriana di Daniel Barenboim, con la regia impegnativa di Claus Guth nella scenografia di Christian Schmidt


di Laura Bigi


I n tutto il resto del mondo non esiste inaugurazione di stagione che porti con sé così tante aspettative, previsioni, polemiche, pettegolezzi, ministri più o meno importanti ad occupare le poltrone di velluto della platea, le neve, il panettone, le pellicce, eccetera, come la sacrosanta Prima del Teatro alla Scala. Anche quest’anno abbiamo seguito lo spettacolo in tv, grande vantaggio per chi, amante dell’opera, per motivi di varia natura non ha mai potuto prendere parte al fastoso rito. Ebbene, il Fato, con buona pace dei verdiani, che avrebbero voluto vedere, sentire, toccare Verdi redivivo alla Prima nell’anno del suo dugentesimo anniversario, gli ha preferito il teutonico rivale (solo in senso ideale e compositivo, non letterale) Wagner, costringendo tutti coloro che non amano Richard ad arrendersi, a sottomettersi con stoico e tragico spirito di rassegnazione alla volontà divina dell’istituzione milanese.

Sul palco è andato, dunque, in scena Lohengrin, sottotitolo “opera romantica in tre atti”, per la regia di Claus Guth con la direzione musicale di Daniel Barenboim. Anche il cast dei cantanti era veramente sfavillante in cartellone. Invero, purtroppo, una malefica influenza ha costretto Anja Harteros (la prima Elsa) e Ann Petersen (la seconda Elsa) a rinunciare alle scene, dovendo esse perciò lasciare il posto ad Annette Dasch, giunta frettolosamente nella notte. Guth (sulla regia del quale vedi l’articolo di Luca Chierici) ha di sovente proposto psicologiche interpretazioni delle opere che ha diretto; così anche in questa occasione, aggiungendo complessità a complessità (quella musicale e ideal-spirituale della vicenda). Ne è risultato uno spettacolo prevedibilmente impegnativo, nel quale la psicologia turbata dei personaggi comanda i gesti spesso convulsi e proietta la dimensione simbolica dell’irrazionale, dell’inconscio o del sogno sulla scena, la materializza in oggetti o in comparse. Infatti, chi conosce il regista tedesco sa che egli ama soprattutto tre cose da inserire nei suoi spettacoli: i tic, le ambigue/simboliche/catartiche comparse (a volte doppioni dei personaggi in versione baby), gli oggetti simbolo o feticcio. E le atmosfere scure, spettrali, notturne anche quando dovrebbe essere giorno.

Per cominciare, questo Lohengrin era ambientato nell’epoca della Rivoluzione industriale, per cui le scenografie (Christian Schmidt) riproducevano  – essendo fisse – le vecchie case a ringhiera, con le balconate illuminate debolmente da piccole luci poste a distanza simmetrica al di sopra delle porte. Al centro del palcoscenico sempre un pianoforte, spesso approcciato da Elsa nei momenti di particolare turbamento, e, nel primo atto, una scala avvolta di rampicanti, sulla quale ancora la protagonista femminile (il personaggio che più degli altri mostra i suoi smarrimenti) si erge per raccontare il sogno miracoloso e premonitore. Molto suggestivo lo stagno con pontile di legno allestito per il terzo atto e circondato da giunchi o sterpaglie simili. In molti hanno poi osservato come i costumi (dello stesso Schmidt), segnatamente quelli di Elsa e Ortrud nel secondo atto, fossero un esplicito omaggio a Visconti a al famoso abito che Claudia Cardinale indossava nella scena del ballo nel Gattopardo; cioè, quest’abito, praticamente identico all’originale visto nel film, è indossato nella scena del matrimonio da entrambe le donne, Elsa è bianca, Ortrud è nera: il bene-il male, la purezza-l’inganno, la fede-la magia, il candore-la seduzione subdola, e via procedendo per opposti. Alcune comparse, come si accennava, popolavano di tanto in tanto la scena; diremmo due: Elsa bambina, in veste candida, praticamente una miniatura di Elsa grande; e, naturalmente, lo spettro di Gottfried, anche lui bambino: avente indosso un’ala di uccello (presentimento e suggerimento del cigno) nel primo atto, ricompare vestito da soldatino e senza ala nel finale. Tre, nella sostanza, gli oggetti feticcio: una corona di piume e piume sparse (sempre presenza, anticipazione, premonizione del cigno Gottfried); una scarpa di bimbo, che Ortrud tiene tra le mani all’apertura del sipario e, nel gesto di capovolgerla, ne fa fuoriuscire l’acqua all’interno (indizio della malvagità della donna, colpevole di aver trasformato il giovane erede in uccello natante?), scarpetta che ritorna ciclicamente nel terzo atto in chiusura, tra le mani di Lohengrin, poco prima del tragico finale e della apparizione miracolosa di Gottfried; infine, la giacca di foggia militare (quella del fratello) che Elsa fin dal suo ingresso in scena stringe ossessivamente al petto.


Jonas Kaufmann offre forse la miglior prova tra gli altri del cast in uno dei ruoli più aderenti alla sua vocalità. E la presenza scenica è sempre perfettamente elegante


Veniamo ai personaggi. Abbiamo visto: Re Heinrich (René Pape), in uniforme militare, un gran bell’uomo, autorevole e severo, ma giusto. Da re si aggira con grande nobiltà nelle non molte scene che lo vedono coinvolto nell’azione, comunque al massimo accenna un sorriso di compiacimento e approvazione agli sposi durante la cerimonia del secondo atto. Buona parte della riuscita del personaggio, così austero e saggio, è merito di Pape, che con i ruoli regali, o quantomeno solenni, ha parecchia confidenza (Re Marke, Sarastro ecc.). Il timbro non eccessivamente scuro è magnificamente accompagnato da una chiarezza di emissione e di intonazione sempre degne di nota; così anche la dizione risulta limpida alla comprensione. Gesti lenti e misurati. Aplomb medieval-germanico come dev’essere.

Ortrud e Friedrich von Telramund sono la coppia perfida, il corrispondente malvagio di santissimi e purissimi Elsa-Lohengrin. Lui (Tómas Tómasson), spietato arrivista, misogino, e pure amante respinto, lei (Evelyn Herlitzius) maga pagana quindi senza fede, ingannatrice istigatrice del dubbio atroce. Sulla scena Tómasson non ha brillato, né per vocalità né per presenza: diverse le sbavature, le incertezze o le debolezze di intonazione, piglio fiacco in alcuni momenti, particolarmente evidente nella lunga scena del second’atto con Ortrud. Scena peraltro, questa, interessante dal punto di vista scenico e registico, nella quale, in un’atmosfera cupissima di oscurità inquietante illuminata solo da getti di luce, i due, seduti ad un tavolo, immobili, avendo lui una bottiglia di qualche liquore in mano, disputano animatamente; naturalmente l’astuzia subdola di Ortrud, la sua seduzione, prevalgono sul risentimento sconsiderato e ingiurioso di Friederich e i due infine si riappacificano trovando soddisfazione sufficiente nel piacere della carne (soliti rotolamenti molto poco credibili). Evelyn Herlitzius, al contrario del compagno, è stata convintamente realistica nella recitazione. Lo sguardo è spesso fisso e magnetico, infido come le sue intenzioni. Gli abiti sempre scuri la fanno apparire una figura forte e tetra (con la bacchetta vigila e corregge la postura di Elsa al pianoforte), un po’ sanguinaria quando si provoca un taglio al braccio a mo’ di giuramento solenne nel secondo atto prima del colloquio con Elsa, poi ancora nel finale si uccide utilizzando lo stesso metodo. La voce è certo penetrante, ma non usata in senso espressivo o sfumato, perciò l’essenza del personaggio viene soprattutto dalla mimica.

Elsa (Annette Dasch) è, nell’interpretazione del regista, una fanciulla certamente candida pura delicata fragile nobile e devota, ma soprattutto evidentemente disturbata. Come una veggente, la cui mente è toccata dall’intuizione del divino, i sensi spesso le mancano. Occhi spalancati, capelli sciolti, tremante, avanza paurosa e incerta sulla scena, ora si raggomitola accanto al pianoforte o lo suona convulsamente per distogliere lo sguardo da ciò che la circonda. Nel secondo atto è anche una giovane donna che pudica si stringe al suo sposo e Salvatore, all’inizio del terzo è vagamente civettuola quando scorrazza sulle balconate insieme a Lohengrin: gettano i guanti nuziali, lui il cappello, si preparano al primo (e ultimo), vero incontro amoroso. Complessivamente, dal punto di vista drammatico, e in ragione del brevissimo lasso di tempo che la Dasch ha potuto avere a disposizione per “studiare” lo spettacolo, la prova è stata ben superata nei primi due atti, mentre il terzo ha rivelato qualche goffaggine nei movimenti e nel canto, il quale in generale è corretto nel suo personale colore ambrato e gutturale, che dà sovente l’impressione di un’emissione faticosa.

Ultimo, ma non ultimo, Lohengrin (Jonas Kaufmann), forse il più riuscito e toccante. Guth lo fa personaggio divino e umanissimo insieme. Lohengrin letteralmente nasce sulla scena quando appare la prima volta, annunciato dal cigno, sotto una luce diretta e circondato dal coro (di operai) che si apre per mostrarlo al pubblico. Nasce come chiunque è nato: in posizione fetale. Scosso continuamente da brividi o da convulsioni nervose, si alza stranito, cerca come di svegliarsi dal torpore della nascita nella carne, dalla fatica dell’incarnazione del suo spirito puro e santo, e quando deve annunciare la sua missione si batte la testa come per ricordarsene. All’opposto della sua nascita è la sua morte, che avviene specularmente alla fine del terzo atto, quando si distende agonizzante e tremante a terra, così come era avvenuto all’esordio della sua avventura terrena. La sostanza del personaggio è la sua impalpabile delicatezza nel cercare un amore auspicato (e nell’ultimo atto anche desiderato fisicamente) ma irrealizzato perché guastato dal tradimento di Elsa. Jonas Kaufmann offre forse la miglior prova tra gli altri del cast ed è, questo, uno dei ruoli più aderenti alla sua vocalità, capace di molte sfumature soprattutto nei sussurri più lievi. E la presenza è pur sempre perfettamente elegante, il che aiuta lo spettatore a crearsi un’immagine forte e credibile dell’azione ideale.

Qualche riga, ancora una volta di elogio, per l’Orchestra della Scala e per il direttore Barenboim, che con Wagner fa sempre un lavoro eccellente: nella scelta dei tempi larghi che enfatizzano le tensioni, sottolinea i colori più luminosi o più cupi con grande misura. Ottimi (per fortuna) i fiati, soprattutto gli ottoni, quasi incessantemente impegnati ad accompagnare l’azione. Molto bene anche il Coro, che, come raramente nelle opere wagneriane, è qui di frequente coinvolto nel dramma come vero interlocutore della vicenda.

Postilla n. 1: L’inno nazionale italiano, tradizionalmente eseguito prima dell’apertura del sipario, è stato posposto alla chiusura del sipario stesso, con tanto di cast e coro a cantare a squarciagola i patriottici versi di Mameli. Magari Pape e Kaufmann muovevano la bocca come ventriloqui, ma il gesto di partecipazione è stato apprezzato.

Postilla n. 2: Segnaliamo l’introduzione folk-kitsch, escogitata dalla Rai, che ha preceduto l’inizio della diretta: come in una soap, una telecamera dall’alto segue i movimenti di una sposa, la quale dal Castello Sforzesco si sposta verso Piazza della Scala. Svolazzamenti dell’abito bianco inclusi. Poi, ad indicare l’organigramma della serata, sono apparse sui nostri schermi delle scritte in stile pseudogotico, con ornamenti miniati fac-simile, il tutto di un color pietra dorata. Peccato che lo spettacolo fosse calato in un’atmosfera da Ottocento neoindustrializzato!

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