“Cenerentola” a Vienna, una macchina del sorriso

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Foto di Michael Pöhn/Wiener Staatsoper

Foto di Michael Pöhn/Wiener Staatsoper

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Opera • Nuovo allestimento alla Staatsoper: il valore di orchestra e coro, lo scrupolo del direttore, una regia arguta e un’ottima compagnia di canto onorano il capolavoro di Rossini


di Francesco Lora


A lla Staatsoper di Vienna, dove le stagioni si fanno con decine di titoli alla volta e a base di Mozart, Puccini, Verdi, Wagner e Richard Strauss, le opere di Rossini sono un’eccezione. Altro fatto: forse da nessuna parte, più che all’Opera di Stato di Vienna, l’identità del teatro risiede nella sua orchestra; la formazione di quest’ultima, non a caso, coincide in ampia parte con quella dei Wiener Philharmoniker: e siamo così alle soglie dell’incomparabile. Assistendo all’ultima delle sei recite della Cenerentola di Rossini (nuovo allestimento: 26 gennaio-14 febbraio), è proprio l’orchestra a pretendere attenzione fin dalle prime note: chi si aspetterebbe questa compagine, famosa per il suono d’oro massiccio, tanto pronta a reinventare se stessa? Alleggerita nel peso, argentina nei timbri, smagliante nei colori, essa dimostra nell’esecuzione lo spirito autentico del compositore, cioè il Rossini che riduce al minimo il materiale musicale e lo ripete fino all’ossessione, stilizzando stilizzando stilizzando; chi nei libri di musicologia ha letto di questo aspetto stilistico, qui ne può ascoltare la più illuminante messa in opera. Ma oltre la perfezione tecnica, dall’orchestra dell’Opera di Stato esce un’ironia, pungente e flessuosa, che si direbbe esser presa in prestito dalle operette di Offenbach o dalle danze della famiglia Strauss: e anche in questo caso non è altro che la resurrezione di Rossini, liberato da certa morchiosità che la tradizione vi ha sedimentato.

Qualche merito andrà certo anche al direttore Jesús López Cobos, che di per sé non è un campione di vivacità, ma è musicista sempre scrupoloso e di rara integrità: i tagli sfoltiscono solo i recitativi secchi e i brani che, alla première romana del 1817, furono composti dal collaboratore Luca Agolini (il coro introduttivo dell’atto II, un’aria per Alidoro – poi sostituita da Rossini stesso con la superba «Là del ciel nell’arcano profondo» – e una per Clorinda). Altro indizio: sui leggii sono aperte parti d’orchestra risalenti a chissà quale vetusta edizione, ma il rossiniano doc riconosce all’ascolto tante piccole prescrizioni e correzioni presenti nell’edizione critica (cioè il testo “restaurato” dagli specialisti, dopo l’accumularsi di errori, fraintendimenti e tradizioni obsolete: un percorso inevitabile che corrompe soprattutto i lavori di successo e che, all’insaputa dei più, li allontana dalle vere intenzioni dell’autore).

Non tutti gli spettatori di recite e non tutti i lettori di recensioni, tuttavia, si entusiasmeranno dietro questioni di filologia: a divertire provvedono piuttosto la regia di Sven-Eric Bechtolf e le scene e i costumi di Rolf e Marianne Glittenberg. È uno spettacolo quasi tradizionale, animato da intuizioni argute: l’azione – che dovrebbe svolgersi nell’antico regno di Napoli, dove Don Ramiro è principe di Salerno – è collocata nel mondo borghese anni ’50 di un’Italietta da cartolina, eppur ben ispirata alla realtà: Angelina è una brava ragazza tondetta e un po’ miope, Don Magnifico un “cumenda”, le sorellastre aspiranti soubrette (veline, diremmo oggi), Don Ramiro un rampollo di buona famiglia, timido quanto la brava ragazza di cui sopra. In questa visione, molto si appiana: non c’è la dichiarata cattiveria del patrigno, e il contralto protagonista convola a nozze principesche senza scoprirsi primadonna. Esilarante il contorno; ne basti una: preso atto che nella Cenerentola il coro è solo maschile, Bechtolf non si perde d’animo e veste i tenori più aitanti o i bassi più corpulenti da segretarie bionde come Marilyn Monroe o da virago degne di Gisella Marasca (quella del minio in Don Camillo monsignore… ma non troppo: ricordate?); durante il montare del crescendo nel Finale I, il frenetico viavai di questa società carnevalesca diventa una macchina del sorriso.

Lo spettacolo funziona anche grazie alla recitazione, curata nel minimo dettaglio in ogni cantante: il che significa maestria di Bechtolf e nel contempo valore della compagnia. Dietro il timido personaggio cucitole addosso dal regista, il mezzosoprano Tara Erraught, come Angelina, sembra nascondere la sua stessa timidezza: volume modesto e timbro ordinario, agilità tuttavia sgranate con vertiginosa rapidità ed esattezza, e interpretazione lontana dall’esuberanza ma ben inserita nel contesto. L’esuberanza spetta piuttosto, per contrasto, alla coppia delle sorellastre, ossia Valentina Nafornita come Clorinda e Margarita Gritskova come Tisbe; non bisognerebbe tuttavia dimenticare che a Clorinda, nei brani d’assieme, spetta l’onere della parte più acuta e dunque più esposta: esentare il soprano da qualche macchiettismo, in favore di una più salda tenuta vocale, è cosa che andrebbe rivalutata anche nel caso presente. In Don Ramiro, Dmitry Korchak vivifica la categoria del tenore di grazia, con acuti che schioccano fermi e decisi, timbro diafano e fraseggio di astratta eleganza.

Le tre parti in chiave di Basso, infine, godono di tre assi della vocalità italiana. Il più giovane, Vito Priante, come Dandini, tiene tenacemente dietro al più ferrato, Ildebrando D’Arcangelo, come Alidoro: in entrambi si ammira timbro caldo e pieno, sapido accento teatrale, verve comica misurata nelle intenzioni ed esplosiva nella realizzazione, esattezza negli abbellimenti e virtuosismo nella coloratura. Un Dandini di riferimento è stato anche Alessandro Corbelli, che qui passa però alla parte di Don Magnifico: il passare degli anni e l’indulgenza del pubblico viennese lo portano spesso più a parlare che a cantare; nondimeno, anche qui egli ostenta la gran tecnica che gli assicura emissione uguale e vellutata lungo tutta la gamma; né l’attore è da meno: non una parola va persa, sia nella perfetta pronuncia sia nell’inflessione teatrale; in definitiva, l’interprete capace di fondere insieme i due indirizzi del basso buffo, caricato e nobile a un sol tempo.

Appuntamento alla Staatsoper di Vienna per chi voglia recuperare lo spettacolo: nel giugno prossimo, ancora recite i giorni 1°, 5, 8 e 11.

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L'autore: Francesco Lora

È laureato in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo, e dottore di ricerca in Musicologia e Beni musicali (Università di Bologna). Con Elisabetta Pasquini dirige la collana «Tesori musicali emiliani» (Bologna, Ut Orpheus, 2009-) e vi pubblica in edizione critica l’Integrale della musica sacra per Ferdinando de’ Medici di Perti (2 voll., 2010-11) e tutti gli oratorii di Colonna (L’Assalonne, Il Mosè e La profezia d’Eliseo, 2013-16; La caduta di Gierusalemme, c.s.). La sua edizione critica dell’opera La rappresaglia di Mercadante (Bologna, Ut Orpheus, c.s.), anch’essa curata con Pasquini, è alla base dello spettacolo che quest’anno inaugurerà il Festival della Valle d’Itria per celebrare i 150 anni dalla morte del compositore. Sue sono la monografia Nel teatro del Principe. I drammi per musica di Giacomo Antonio Perti per la Villa medicea di Pratolino (Torino-Bologna, De Sono - Albisani, 2016) e l’edizione critica delle musiche nel manoscritto Austriaco laureato Apollini (mottetti e concerti di Lazzari, Perroni e Veracini per l’incoronazione imperiale di Carlo VI d’Asburgo; Padova, Centro Studi Antoniani, 2016). Ha collaborato alla Cambridge Handel Encyclopedia e collabora tuttora al Dizionario biografico degli Italiani, al Grove Music Online e alla Musik in Geschichte und Gegenwart. Dal 2003 è critico musicale per testate giornalistiche specializzate, inviato nelle principali istituzioni di spettacolo in Italia, Austria, Belgio, Francia, Germania, Spagna e Svizzera; collabora con «Il Corriere musicale» dal 2013.

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