AngelicA, i giorni di Terry Riley

Il compositore statunitense TERRY RILEY

 TERRY RILEY


Festival  «Quando la musica ci soddisfa, o lo siamo noi o essa è morta» afferma il compositore statunitense. Nell’edizione 2013, la rassegna bolognese si è concentrata sul guru di In C con alcuni concerti in cui egli stesso si è prodotto come solista e direttore. Un commento e un’intervista al musicista


di Giampiero Cane


AngelicA, ormai ventitreenne, nella prima parte della programmazione di maggio ha proposto praticamente una monografia di Terry Riley, presentandone la musica a Bologna, Lugo e Modena, in concerti nei quali egli stesso è stato solista o leader di piccole combinazioni cameristiche, con altri che hanno suonato sue composizioni. Quello di Riley è un nome che dagli anni Sessanta è sempre stato presente al mondo della musica, avendo egli avuto una parte fondamentale nel successo di quel che vien chiamato genericamente minimalismo. Con questo termine «si qualifica» citiamo dalla Garzantina «una corrente musicale (indicata anche con l’espressione “musica ripetitiva”) [che opera con] riduzione del materiale sonoro ai minimi termini e ripetizione di brevi moduli ritmici e melodici.»

Chi scrive farebbe una distinzione tra minimalismo e ripetitivismo, pensando piuttosto a George Brecht per il primo, o al gruppo AMM o a Fluxus, mentre il secondo, il ripetitivismo, lo esemplificheremmo piuttosto con Glass o con Reich. Tendenzialmente sono ambedue analitici, ma il minimalismo non lo diremmo sfociare nelle moltiplicazione di pochi segni, come invece avviene coi ripetitivi. Questioni di lana caprina, forse, non troppo utili, ma tra i Tre Accadimenti Telefonici di George Brecht – la cui partitura dice: 1, Quando il telefono suona, lasciamolo suonare finche smette; 2,  Quando il telefono suona, si sollevi la cornetta e la si riponga; 3, Quando il telefono suona, gli si risponda – e Come Out di Steve Reich, pagina elettronica che ripete continuamente, sfasata e moltiplicata in maniera diversa sui due canali della stereofonia, una breve frase vocale pronunciata da un cronista radiofonico che invita un manifestante a uscire (Come Out) per mostrare una qualche ferita, tra queste due cose c’è una bella differenza quanto a utilizzo del possibile materiale sonoro.

Riley, già nel ’60 dedicatario di un happening di LaMonte Youg, Pagina pianistica per Terry Riley (l’esecutore dovrebbe spingere un pianoforte su un terreno con ostacoli finché ha forza per farlo), si muove in un territorio che è già stato dissodato. Appare subito meno radicale di coloro che già si sono messi in gioco e, soprattutto, risulta immediatamente dotato di una vena creativa e di una spontaneità espressiva che non abbisognano di scrittura. È quello che viene detto un improvvisatore, anche se l’improvvisazione nei suoi termini è soprattutto continuo rimescolamento di un prêt-à-porter che, avviato nella pratica jazzistica, egli viene definendo e ampliando nei suoi studi della musica indiana, quindi dei raga, da cui ricava il proprio modo di procedere. Nel pianificare una musica, assai spesso utilizza materiali già registrati ai quali aggiunge la nuova voce del momento. È un’accumulazione molto ordinata, nella quale a volte s’insedia anche il canto.

Una prova di questa sua facilità discorsiva l’ha data nel primo dei concerti bolognesi, all’organo della chiesa dei Servi, suonando una sua novità, Organum for Stefano, dedicata a Scodanibbio, col quale era in rapporti di ottima amicizia e di aperta collaborazione. Il titolo del pezzo non è riferito alla forma generica della polifonia dell’ultimo Medioevo-primo Rinascimento, ma semplicemente allo strumento che sapeva avrebbe avuto a disposizione. Il teatro che era stato di Leo, in via san Vitale, gestito poi per anni da AngelicA, è in ristrutturazione. Perciò l’associazione produttrice è, quest’anno, senza sede. In questa impossibile città che ha ben due orchestre e, oltre ad AngelicA, almeno altre due associazioni che fanno musica popolare – poco producendo, ma molto ospitando delle star del concertismo internazionale – altro non s’è trovato per AngelicA che l’ospitalità delle chiese. I loro spazi saranno anche belli – questioni di gusto –, ma la loro acustica è al solito di normale bassissimo livello. All’organo dei Servi, quando fu deciso di rimpiazzare un vecchio strumento, diede l’anima Luigi Tagliavini, ma forse non è il caso di far degli organi quando l’acustica è irrimediabile. Naturalmente questo significa solo che se nascessero musiche scritte non tanto per lo strumento in generale quanto per i singoli strumenti collocati nell’ambiente in cui sono, allora si potrebbe accettare che questa e altre chiese si trasformino in sale da concerto (ovviamente con la musica scritta per ciascuna di esse), ma così non è. A chi stava molto vicino alla fonte sonora, la musica di Riley risultava chiara, nei suoi legami con gli antichi Studi per pianoforte dello stesso Riley, ma anche con Bolero di Ravel, in memorie sonore che lo mischiavano un po’ con Carmen. Ma là dove le navate conservavano tutto in coesistenza, era una gran confusione di segni, probabilmente preventivata, ma non controllata, dunque tanto legittima quanto oscura.

Nella prima settimana di AngelicA, i concerti dedicati alla musica di Riley sono stati quattro, a due dei quali abbiamo assistito. Nel primo, Terry Riley ha fatto ascoltare, come sopra dicevamo, Organum for Stefano, che è una pagina dalla struttura aperta, nella quale ciò che è definito si alterna, ma anche si fonde con quanto è suggerito dal momento. È dunque una musica pianificata, ma anche improvvisata nei suoi aspetti di dettaglio. È un’improvvisazione aiutata dall’esistenza di figure e materiali che sono stati composti. Per Riley svolgere una musica in questa maniera viene piuttosto facile, quasi naturale in conseguenza di una certa pratica del jazz, e per gli studi della musica indiana, dei raga classici, con Pandit Pran Nath, dopo l’approfondimento dell’improvvisazione con l’amico LaMonte Young. Nella sua interpretazione la musica è un fluire spontaneo, sembra nascere lì, non essere eseguita. È una questione di spontaneità, è il frutto dell’accettazione del rischio che c’è sempre quando l’opera sia aperta anche in fase di presentazione al pubblico.

Il secondo concerto del cartellone a lui dedicato prevedeva che le sue musiche fossero eseguite dall’ARTE Quartett, cioè da quattro sassofonisti, uno col baritono, Beat Kappeler, e gli altri 3 ciascuno con due sax, sopranino e soprano Beat Hofstetter, sopranino e alto Sascha Armbruster, e soprano e tenore Raphael Camenisch. La musica era quella di Chanting the Light of Fioresight (direi “salmodiando la luce della preveggenza”). Per ottenere un soddisfacente belato collettivo, gli strumentisti si sono anche inventati e hanno realizzato degli strumenti ad ancia fatti con lunghi tubi non rigidissimi, forse di gomma, non credo controllabili a perfezione, ma efficaci per le fasi di “sheep music” che intendevano percorrere. L’effetto si avvicinava a quello dei così detti cori sardi, di quegli insiemi alquanto nasalizzanti del folklore sonoro della Gallura.


Riteniamo che il suo maggiore successo sia In C. Scrivendola, aveva la sensazione che avrebbe avuto un enorme successo?
«Si!»

È definita minimal. A suo parere minimal e ripetitivo hanno lo stesso significato?
«No. Penso al minimalismo come a una musica i cui parametri sono limitati, il che permette ad alcuni aspetti che comunemente sarebbero trascurati dall’ascoltatore di diventare importanti o altrimenti anche di sottolineare fenomeni collaterali».

In C ha avuto a che fare coi mobiles di Calder, oppure con Bolero di Ravel o col tematismo nel teatro di Wagner?
«No, quella musica nacque da una ispirazione personale, una visione che crebbe spontaneamente».

Negli anni Cinquanta e Sessanta, mezzo secolo fa ormai, c’è stata un’eccezionale fioritura di musiche. C’è qualcosa di ulteriore oggi negli Usa oppure tutto è scivolato verso la banalità della World Music?
«Io penso agli anni tra i Cinquanta e i Settanta come a un periodo di rinascimento psichedelico nel quale si realizzava un mutamento generale nella percezione. Dopo quel periodo alcuni processi che erano stati necessari per quella rinascita sono diventati accademici e stagnanti per non parlare delle manipolazioni e della volgare commercializzazione ad opera delle corporazione dei media»

In quella fase ci fu anche la corsa all’India. Niente da dire in merito?
«Ovvio che sì. Io ammiravo incondizionatamente la grande tradizione della musica classica indiana, in particolare per come si manifestava nell’operare del mio guru, Pandit Pran Nath».

Sarebbe in grado di dirci anche una sola linea musicale significativa nata e affermatasi dopo quegli anni?
«Io ho avuto sempre grande ammirazione per il percorso lungo il quale LaMonte Young ha sviluppato negli anni la sua arte. Una grande tradizione per sé stessa. Veramente profondo, con grande senso spirituale».

La convergenza attuale di musiche che erano differenti è un aspetto della globalizzazione? L’uniformità nello stile è una conseguenza della riproduzione tecnologica? Si studia la musica dai dischi? Ma spesso i giovani strumentisti sono proprio bravi, tecnicamente più avanti dei colleghi delle precedenti generazioni? Cos’è che non funziona: ci sarebbe bisogno negli studi di più filosofia, estetica, politica?
«Posso solo dire che al giorno d’oggi gli esecutori di musica contemporanea sono a volte sbalorditivi per tecnica e comprensione della musica».

Tutto sommato, è soddisfatto dell’attuale stato della musica?
«Quando la musica ci soddisfa, o lo siamo noi o essa è morta»

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L'autore: Giampiero Cane

Dagli anni Sessanta critico musicale per quotidiani e riviste, collabora ancora oggi con il manifesto. Ha insegnato nell’Università di Bologna, avendo la cattedra di Civiltà musicale afro americana, ma coprendo per sei anni anche l’insegnamento di Storia della musica moderna e contemporanea. È autore di alcuni libri, tra io quali si possono ricordare Tre deformazioni dolorose: Sade, Rossini, Leopardi, Canto nero (sul free jazz), MonkCage (sul Novecento musicale Usa), e Confusa-mente il Novecento.

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