“La Traviata” a Monaco, protagonista Germont père

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Opera Una prova maiuscola di Simon Keenlyside nell’allestimento di rassicurante routine del capolavoro verdiano – regia già ampiamente rodata di Günter Krämer – andato in scena al Nationaltheater con la direzione di Dan Ettinger


di Ilaria Badino


N ella bella sala del Nationaltheater, la sera dopo l’ultima recita del Trovatore – produzione peculiarissima considerato l’elevato grado di complessità drammaturgica, nonché uno dei due soli nuovi allestimenti del Münchner Opernfestspiele del 2013 insieme a Written on skin – è andata in scena una molto più convenzionale Traviata, con la rassicurante e già da tempo rodata regia di Günter Krämer. Ambientazione ottocentesca, sfarzosa ma con misura ed eleganza; consuetudini abusate quali l’enorme lampadario di cristallo che illumina la festa iniziale mestamente accasciato al suolo nel terz’atto; qualche novità quale, per esempio, l’apparizione nel primo preludio di Violetta bambina, in cui quella adulta ed ormai perduta si specchia con nostalgia.

Il principale motivo d’interesse dell’esecuzione era rappresentato dalla presenza in locandina di Simon Keenlyside quale Germont père: l’antidivo britannico, che sin a partire dagli anni Novanta, sotto l’egida di Abbado e di Muti, è stato interprete mozartiano di riferimento, ha da qualche anno virato verso il grande repertorio ottocentesco francese e, soprattutto, verdiano. I puristi direbbero – e, di fatto, dicono – che non avrebbe la voce giusta per cantare le opere del cigno di Busseto; inutile qui disquisire troppo a lungo di fantomatiche peculiarità canore spicce che si collocano oltre all’udibilità in tutti i settori del teatro, la necessaria estensione e la capacità di fraseggiare ad ampie arcate: Keenlyside le possiede tutte. Non ha avuto forse in dono una voce particolarmente rotonda e piena, ma di fronte alla totale padronanza del mezzo e, soprattutto, alla straordinaria attitudine scenica, non possiamo che toglierci il cappello. In qualsiasi parte si misuri, il baritono londinese lascia a bocca aperta per la naturalezza, degna dei migliori attori di prosa, con la quale sa riempire di pregnanza di significato ogni singolo sguardo, ogni singolo gesto o movimento, mai affettati ma, al contrario, essenziali, asciutti e non solo splendidamente pertinenti al contesto, ma anche latori di nuove codificazioni.

Da qualche anno Keenlyside sembra aver preso a cuore la causa verdiana, ed in particolar modo quella legata ai cosiddetti ruoli Varesi: Macbeth, Rigoletto e Giorgio Germont. Sperando di poter verificare personalmente l’esito nel primo in occasione del prossimo festival estivo monacense (quando nella temibile parte della Lady debutterà nientepopodimeno che Anna Netrebko) e nel secondo a data da destinarsi, constatiamo l’assoluto rilievo dei risultati raggiunti con il terzo. Se la resa musicale non è stata priva di pecche (ma, si sa, nei teatri d’area teutonica gli allestimenti ripresi vengono provati pochissimo dai nuovi cast che vi s’esibiscono), quali un attacco calante ed alcuni fuori tempo con la buca orchestrale, esse sono tuttavia perdonabili tenendo conto dell’incredibile intensità drammatica profusa nel tratteggiare un personaggio che, di solito, ci viene offerto in maniera monotona ed incolore. Il Germont di Keenlyside è assolutamente odioso nella continua esternazione del proprio autoritarismo da padre-padrone nell’avvicinare ed allontanare sia a e da sé che fra loro i suoi due figli (ebbene sì, non solo nella produzione di Grinda vista al Carlo Felice compare la chimerica sorella di Alfredo!), di modo da sortire sul maschio traviato effetti di ricatto psicologico; è ancora più detestabile perché, nel farlo, usa una gestualità scabra, secca, talvolta violenta, ma d’una violenza breve quanto stordente. Nel duetto con la protagonista, inoltre, dà finalmente ad essa un motivo concreto per farle pronunciare «Donna son io, signore, ed in mia casa»: la tratta da essere collocato al fondo della catena alimentare, prendendosi la libertà di sedersi dove vuole e quando vuole, come se tutto quello che lo circonda, esseri umani compresi, fosse di sua proprietà. Una prova maiuscola, insomma, da parte di un cantante-interprete che, ovviamente, i cartelloni italiani non contemplano più da tempo.

Marina Rebeka, nata dalla fucina dell’Accademia Rossiniana di Pesaro, si conferma capace di affrontare scritture vocali ardue pur senza abbracciarle con convinta aderenza interpretativa. Stupisce un poco che il soprano russo, di giovanissima età, abbia già soppresso la puntatura al Mi bemolle sovracuto alla fine della grand’aria (che in precedenza effettuava) e che non abbia eseguito la ripetizione dell’«Addio del passato». Intendiamoci: la sua è stata comunque una performance di tutto rispetto, in particolar modo per quanto riguarda la gestione delle colorature della cabaletta del prim’atto, la capacità di penetrazione degli acuti e la conduzione di tutto il terz’atto, in cui anche il grado di coinvolgimento scenico è notevolmente aumentato. Siamo, tuttavia, ancora ben lungi dalla Violetta ideale (posto che ne possa esistere una sola).

Saimir Pirgu, sopraggiunto all’ultimo per sostituire l’indisposto Piotr Beczala che nei teatri di lingua tedesca è un idolo indiscusso, fornisce una prova nel solco della più tipica tradizione italiana, con in aggiunta una discreta baldanza giovanile: voce di colore gradevole e piuttosto ben amministrata, non fosse per quei vezzi un poco fastidiosi come, su tutti, il non cantare le numerose note che precedono la puntatura al Do acuto che conclude la cabaletta «Oh mio rimorso! Oh infamia».

Di buon livello complessivo i comprimari, tra cui spiccano l’Annina di Silvia Hauer, la Flora di Heike Grötzinger e l’effervescente Gastone di Kevin Conners. L’israeliano Dan Ettinger, nuovo enfant prodige in terra bavarese che ama coltivare un look da genio stravagante (facevano capolino dalla buca biondissimi capelli ingellati alla porcospino), si prodiga in costanti ricerca ed evidenziazione di significati sonori inconsueti. Di notevole impatto le aperture graduali di volume, tutte romanticismo latente, come nell’«Amami, Alfredo», e le più nette impennate d’intensità, anche se il rischio è quello di sfiorare la tonitruanza un poco fine a se stessa invece di raggiungere le vette del fiorente e carnoso sound voluto dal sommo Maestro.

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L'autore: Ilaria Badino

Laureata in Storia della Musica con una tesi di prassi esecutiva sull'Otello rossiniano, diplomata in Management per lo Spettacolo presso la SDA Bocconi, autrice di testi e presentatrice per il canale satellitare Classica, collabora come critico musicale per le riviste MUSICA, Il Corriere Musicale e per la Radio Svizzera Italiana.

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