«La Traviata» vertiginosa di Černjakov-Gatti

Foto Brescia/Amisano © Teatro alla Scala

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Serata inaugurale della stagione 2013-14 del Teatro alla Scala. Una regìa di spessore che rivaluta anche i punti deboli dell’impianto drammaturgico, ma non senza fischi. Bene Diana Damrau. Alfredo (Piotr Beczala) non è un personaggio-tipo che supporta il moderno dinamismo interiore di Violetta. La direzione musicale convince solo in parte


di Santi Calabrò


A FRONTE DELLA SOLITA, eccessiva esposizione mediatica dell’evento in quanto tale la “prima della Scala” non può certo corrispondere sempre a uno snodo epocale nella storia degli effetti dell’opera prescelta. Quest’anno, tuttavia, La Traviata che ha inaugurato la stagione scaligera (e che abbiamo seguito dalla tv) ha qualcosa di nuovo da dire e su cui far riflettere. Alfredo non è qui una mera funzione convenzionale, un personaggio-tipo che supporta il moderno dinamismo interiore di Violetta, cui il tenore fa bordone con “affetti” fissi calibrati su una situazione che evolve a sua insaputa. Alfredo diventa invece un personaggio adatto a essere indagato psicologicamente. Alla fine dell’ottava scena del secondo atto si assiste alla più spettacolare fra le trovate del regista Dmitrij Černjakov e avviene un miracolo: per una volta romanza e cabaletta di Germont non sembrano una conclusione fiacca dopo l’immenso duetto tra Germont e Violetta, e dopo l’impennata sensazionale dell’«Amami Alfredo». Mentre il vecchio esercita vocalizzi sulla Provenza e sulla “suora”, il figlio non lo ascolta affatto; inizia invece a svolgere con frenesia una serie di attività in cui già lo abbiamo visto all’opera prima del disastro: impastare la pizza e altre faccende da “marito” felicemente partecipe alle faccende domestiche, interrotte solo per fare le coccole a Violetta. Solo che Violetta ora è partita, e adesso lui culla una bambola molto somigliante… In breve, assistiamo a un delirio in diretta, alle conseguenze progressive di uno shock, e ad una cinematografica distorsione (di tipo anempatico, direbbe Michel Chion) con la “colonna sonora”. Il gesto diventa protagonista, e dopo che nei venti minuti precedenti parola e musica consegnano le pagine forse più commoventi della storia dell’opera fino a quel momento, la drammaturgia complessiva rimane convincente in un punto che, fino a oggi, era parso irrimediabilmente debole.

Del pari, mentre il personaggio acquista spessore, si creano meglio i presupposti per il comportamento villano e disperato di Alfredo nella scena delle carte. Ci piace pensare che le contestazioni piovute su Černjakov non corrispondano a un giudizio meditato sull’insieme della sua prova, còlta per davvero nel suo significato, ma alla vertigine di una novità da metabolizzare. Che poi le vertigini abbiano in parte colpito lo stesso Černjakov, è fuori di dubbio. Dopo la scena descritta, accortosi di aver avuto un’idea veramente buona, Černjakov prova a raddoppiarne gli effetti da subito, lasciando Alfredo in scena e al centro di quella successiva, fra donne (un po’ zingarelle e mattacchione) che gli fanno le condoglianze e uomini (allusivamente toreri) che infieriscono sulla sua situazione di innamorato piantato. Il transito dal geniale al ridicolo sembra qui in agguato, ma Černjakov insiste ancora, e alla fine i conti tornano. Nell’ultimo atto, dopo le trovate spettacolari più o meno riuscite, Černjakov piazza le sue mosse più profonde: Alfredo che raggiunge Violetta morente si comporta come in una visita di cortesia e di dovere, Violetta si sente male nell’esatto momento in cui guarda Alfredo negli occhi, e quando Annina (Mara Zampieri) alla fine mette entrambi i Germont alla porta siamo tutti con lei. Se si segue Černjakov senza pregiudizi, innegabilmente lo strazio empatico trasmesso dalla sorte di Violetta è ben maggiore del solito, perché più realistico.

Del tutto a suo agio in questa impostazione è Diana Damrau, ottima protagonista che qui dà tutto e va persino oltre se stessa. In questa Traviata scopriamo una Damrau più matura, che magari da qui potrà tornare con esiti interpretativi ancora più convincenti sui ruoli verdiani già affrontati. La sua attenzione alla parola ci sembra divenuta ben superiore; nelle nuances di questa Violetta l’espressione è sempre il fine e la vocalità resta un mezzo, anche a costo di prendere qualche rischio in termini di intonazione. A confronto, Piotr Beczala (Alfredo) è ancora qualche passo indietro: bravo scenicamente ad assecondare le idee del regista, meno flessibile vocalmente – per ora si può solo dire che, nel complesso, canti bene – per fare analogo scavo psicologico nelle note, nelle parole, negli intervalli, nelle dinamiche.

Il tratto subito evidente della direzione di Daniele Gatti è la pienezza eufonica. Il Preludio parte con tempi giustissimi, ma subito si vede che evocare la tisi o altre malattie per mezzo dei violini divisi a quattro non rientra certo tra gli interessi primari del direttore. Si è molto discusso del recupero della versione con le note più acute nel finale, ma la concertazione di Gatti si tiene comunque lontana dal senso che i registri acuti dovrebbero qui acquistare: tutto vibra ore rotundo. Ormai proiettato verso la musica e la drammaturgia tedesca, Gatti sembra soffrire particolarmente il primo atto di Traviata: e non è solo questione di impatto della “prima”. Al di là di scollamenti contingenti, è proprio nel non cogliere il senso delle diverse atmosfere il limite della direzione. Quando la Damrau attacca «Ah forse è lui che l’anima», dimostra di essere entrata in uno dei segreti dell’opera italiana, nella capacità di dettare il tono e fermare il tempo già alle prime note di una melodia – se non addirittura, come riesce a Bellini in «Casta Diva», già con gli arpeggi che precedono l’aria. Da qui, l’empito lirico può distendersi su una tela predisposta. Gatti accompagna bene, ma tutto ti aspetteresti tranne che, dopo tanto appropriato splendore espressivo proveniente da una cantante tedesca, sia proprio il direttore italiano ad attaccare il tema della cabaletta con un turgore wagneriano. Effetti della globalizzazione.

Le cose migliorano, va riconosciuto, nel prosieguo dell’opera, e la mano esperta del concertatore fa sì che i momenti capitali siano ben sostenuti espressivamente dall’orchestra, a cominciare dal duetto con Germont padre, dove la Damrau trova anche la buona collaborazione di Željko Lučić: che non è un Germont memorabile, non ha acuti irreprensibili da esibire nei suoi “numeri”, ma assicura almeno una buona conduzione media. Il livello dei comprimari non esalta e non deprime, ma non è verso di loro che alla fine, osannata la Damrau, vengono rivolti i rituali dissensi del pubblico della prima scaligera: il regista, ovviamente, fa il pieno. Questa è una regia con cui necessariamente fare i conti, perché la psicologia non solo domina le parti “innovative” (già lo sapevamo), ma è capace di inglobare persino la convenzione operistica dentro la sua logica resa teatrale (novità).

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L'autore: Santi Calabrò

Nato a Messina, si è diplomato in pianoforte con il massimo dei voti, la lode e la menzione d'onore, ed ha conseguito la laurea in Lettere Moderne con 110 e lode. Svolge attività concertistica, tiene concerti-conferenza ed è invitato a convegni musicologici. Critico musicale per dieci anni presso la Gazzetta del Sud, è collaboratore di Amadeus. Pubblica articoli musicologici su riviste specializzate ed è autore di saggi per volumi collettanei. Suona applicando i principi del suo "Tecnica del dito preparato" (Edizioni Leonida, Reggio Calabria 2007), un metodo per pianoforte di impianto e concezione innovativi. Vincitore di concorso nazionale, insegna attualmente presso il Conservatorio di Messina.

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