Le «Goldberg» di Alexei Volodin

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Il pianista russo si è esibito a Catania: in programma pagine di Bach, Chopin, Ravel


di Santi Calabrò


BASTA L’INIZIO delle Variazioni Goldberg a giustificare il prezzo del biglietto nel concerto tenuto dal pianista russo Alexei Volodin al Teatro di Catania, ancora in crisi (al momento sopravvive la stagione dei concerti e non viene annunciata la stagione lirica 2014). Mirabilmente autosufficiente, per come la esegue Volodin, l’Aria iniziale è anche una promessa. Il calibratissimo rallentando nella seconda parte dell’Aria regala infatti sia un appagamento coerente con l’incredibile concentrazione di nuances espressive dischiuse in una breve pagina, sia l’“informazione” che quella sarà anche la conclusione di un denso percorso ciclico; l’Aria suonata da Volodin racchiude un mondo nello stesso tempo in cui proietta in avanti. Ma c’è dell’altro: l’incipit scolpisce un’idea interpretativa che non sarà mai abbandonata. Ne parliamo nell’approfondimento qui a fianco.

È possibile, per un interprete che suona le Goldberg in modo sublime, riuscire a essere altrettanto incisivo anche nella seconda parte del concerto? L’impaginazione del programma sembra pensata per eludere il problema. Dopo Bach, la seconda parte si apre con il lontanissimo Ravel (Miroirs) e in chiusura si passa a Chopin (Andante spianato e Polacca brillante op. 22). Si cambia registro: altri mondi, altre atmosfere, altri regimi di rapporti tra intelletto e sensibilità, altri parametri estetici. Volodin regala anche in questa seconda parte interpretazioni di segno molto personale, che sembrano qui fondarsi sulla rimozione delle marche stilistiche più diffusamente associate a queste musiche. Nei Miroirs viene negata la componente impressionista – colore strutturante ed edonismo sonoro – e dagli “specchi” (deformati) arrivano accensioni tra espressionismo e un simbolismo piuttosto russo che francese. Rachmaninov avrebbe suonato i Miroirs così? Sta di fatto che i lepidotteri notturni sono mefitici (Noctuelles), la malinconia degli uccelli è mortuaria (Oiseaux tristes), i guizzi acquatici diventano fiamme infernali che forse hanno incendiato la barca in procinto di naufragare (Une barque sur l’océan) e in Spagna hanno luogo danze macabre (Alborada del gracioso). Inutile precisare cosa significhino le campane finali (La vallée des cloches). Interpretazione interessante, appena condizionata da un sospetto di adattamento a limiti tecnici, segnalato da eccessi di leggerezza in passi della destra che richiederebbero un po’ più di definizione. In Chopin – nell’op 22 in programma e in tre bis canonici: mazurka, valzer e polacca, naturalmente la Polacca “Eroica” – quel sospetto si fa certezza.

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Volodin non prova neanche ad esibire un’agilità drammatica chopiniana, che evidentemente non gli appartiene con la stessa naturalezza con cui scioglie ogni virtuosismo bachiano, ed alleggerisce e velocizza alcuni passi in modo creativo ma a volte al limite dell’incongruo. Al netto di imbarazzi strumentali, l’originalità non supera un iconoclasmo ancora lontano da una definita ipotesi alternativa di lettura. La multiforme tavolozza stilistica di Volodin prevede che l’armonia, in Chopin, non sia origine e compimento di sintassi e di senso, cosa che caratterizza il suo stratosferico Bach, ma piuttosto convenzione e colore: le spire sinuose rilevate nella melodia e le esagerate agogiche accordate alla dimensione virtuosistica diventano per Volodin il portato più interessante dell’arte chopiniana, sotto il segno di una calcolata estemporaneità. Attualmente tutto ciò si realizza a caro prezzo: il respiro dell’insieme e delle frasi, la logica formale, il carattere eroico e altri connotati idiomatici di Chopin scompaiono nell’inventiva febbrile che Volodin mette in opera, e non si sfugge a un’impressione di nichilismo che coinvolge anche la statura di Chopin come compositore. Se questo è l’esito di una rilettura della tradizione, vuol dire che c’è ancora tanto da rimeditare! Ma confidiamo per lo Chopin futuro, visto il livello dell’ancora giovane interprete. Successo travolgente.


Alexei Volodin, pianoforte | Catania, 9 febbraio 2014


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La luce consolatoria di un eterno ritorno


Quasi incredibile che ci si possa tenere fedele a una sola idea dall’inizio alla fine delle Goldberg; per riuscirci, ci vogliono una grande idea e un ottimo interprete. L’idea è “annunciata” sin da quando la voce di tenore, nelle primissime misure dell’Aria, può assumere il comando delle operazioni, proiettando il suo ruolo anche sul basso: proprio l’integrazione mobile del senso lineare e del senso armonico è il “segreto” delle Goldberg secondo Volodin. Predomina nel complesso la dimensione verticale, cosa  evidente, sempre nell’Aria (miss. 21-25) e poi a seguire, anche dal modo in cui l’agogica e il colore corrispondono alle battute in Mi minore. In questo senso, una verità eterna e ciclica sembra per un verso chiarirsi nel percorso dell’insieme, per altro racchiudersi nelle stesse successioni armoniche del tema, la cui armonia acquista progressivamente statura e stabilità metafisica perché si riafferma allo stesso tempo in cui viene messa dinamicamente in discussione da arabeschi pulsanti di vita, da contrappunti arditi, da modulazioni pur semplici ma che nel contesto possono diventare evento. A un’opera intensamente dialettica e che apre orizzonti spirituali sterminati, corrisponde dunque con Volodin un interprete che ha scelto bene il punto di vista da cui osservarne e dominarne tutte le peripezie. Persino insostenibile per troppa intensità è il punto cruciale dell’opera: quella variazione XXV che mai come stavolta dà ragione della geniale definizione di “perla nera” (dovuta a Wanda Landowska). La mano destra non è da meno di altre interpretazioni magistrali, ma è la sinistra – che fonda, commenta, rilancia, anticipa, amplifica e cuce – l’arma “filosofica” di Volodin, tanto da costringere un intero teatro a trattenere il fiato. Si avverte qui il peso dell’essere che ripiega nelle sue zone più oscure: lo spirito affonda in un viatico di dolore e quasi soggiace ad umori maligni. A seguire, gli ultimi canoni e il quodlibet sembrano apotrocaicamente necessari, prima della luce consolatoria di un eterno ritorno. S.C.

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L'autore: Santi Calabrò

Nato a Messina, si è diplomato in pianoforte con il massimo dei voti, la lode e la menzione d'onore, ed ha conseguito la laurea in Lettere Moderne con 110 e lode. Svolge attività concertistica, tiene concerti-conferenza ed è invitato a convegni musicologici. Critico musicale per dieci anni presso la Gazzetta del Sud, è collaboratore di Amadeus. Pubblica articoli musicologici su riviste specializzate ed è autore di saggi per volumi collettanei. Suona applicando i principi del suo "Tecnica del dito preparato" (Edizioni Leonida, Reggio Calabria 2007), un metodo per pianoforte di impianto e concezione innovativi. Vincitore di concorso nazionale, insegna attualmente presso il Conservatorio di Messina.

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