Gli ottant’anni di Arvo Pärt


Il percorso trasversale del compositore estone, nato l’11 settembre 1935 | Molte le iniziative editoriali per l’occasione: l’Ecm pubblica Musica selecta, Accentus a breve The lost Paradise e La Passione di Adamo| Il principio del Tintinnabulum è diventato il suo marchio di fabbrica. Ecco come e perché, partendo dal Cantus in memory of Benjamin Britten


di Gianluigi Mattietti foto © Kaupo Kikkas/Ecm records


IL CASO DI ARVO PÄRT è quello di tanti compositori che hanno attraversato la fase dell’avanguardia, per poi approdare a un linguaggio molto personale, e comunicativo. Nato in Estonia nel 1935, ha vissuto un primo periodo creativo di tipo neoclassico, all’inizio degli anni Cinquanta, molto influenzato da Prokof’ev e da Šostakovič. Poi è entrato in contatto con la musica seriale, e la musica aleatoria, mostrando una certa predilezione, come nel caso di Krzysztof Penderecki, per gli effetti di choc che possono derivare dall’impiego di grandi masse sonore.

Ha sperimentato una tecnica radicale di Perpetuum mobile su basi matematiche, e dei procedimenti di collage, che lo hanno portato a riscoprire diversi autori del passato, da Bach a Satie, ma anche il canto gregoriano, le pratiche isoritmiche dell’Ars Nova francese, il contrappunto dei fiamminghi, in una ricerca che si è fatta sempre più solitaria, lontana dalle rotte dell’avanguardia, anche molto influenzata dalla sua profonda spiritualità e dal legame con la chiesa ortodossa. È così che è approdato infine al principio del Tintinnabulum, un principio tanto elementare quanto radicale (una melodia che si muove intorno a una nota centrale, come una corda di recita, contornata da note della triade) che è diventato il marchio di fabbrica della sua musica. Un linguaggio “minimal” e molto personale, dalla forte carica evocativa, basato sempre su un materiale essenziale, sul silenzio, su suoni pulsanti e ricchi di risonanze, una polifonia depurata da ogni ridondanza e caratterizzata da una radicale semplificazione delle strutture armoniche. Uno dei lavori che hanno segnato questa svolta, e tra i più noti, è il Cantus in memory of Benjamin Britten, per orchestra d’archi e campane, composto nel 1977.


Quando scrisse il Cantus in memory of Benjamin Britten Pärt viveva ancora in Unione Sovietica, dove la sua musica non era molto amata. Nel 1980 ottenne il permesso di emigrare in Israele con la moglie (di origine ebrea) e i due figli. Ma non arrivarono mai a destinazione. Si fermarono prima per un lungo periodo a Vienna, poi a Berlino, dove tuttora il compositore risiede


Il compositore ricorda così l’effetto che fece su di lui la notizia della morte di Britten: «Negli anni passati abbiamo dovuto piangere molte perdite nel mondo della musica. Perché il giorno della morte di Benjamin Britten – il 4 dicembre 1976 – mi ha toccato così nel profondo? A quel tempo ero evidentemente arrivato a comprendere l’immensità di questa perdita. Era nato in me un inspiegabile senso di colpa. Avevo riscoperto Britten, e poco prima della sua morte ho cominciato ad apprezzare l’insolita purezza della sua musica – ho avuto l’impressione della stessa purezza che c’è nelle ballate di Guillaume de Machaut. Ho anche desiderato incontrarlo di persona – ma non era destino». Pärt concepisce dunque questo Cantus come una breve trenodia, e la costruisce con semplici materiali diatonici, ma con il medesimo rigore della musica seriale, tanto da essere stato definito come «un’ingegnosa dichiarazione di guerra all’atonalità». Tutto si basa infatti su una scala discendente di la minore, che si ripete ciclicamente prolungandosi progressivamente di una nota (quindi: la; la-sol; la-sol-fa; la-sol-fa-mi ecc.), e che viene sgranata su un pattern ritmico altrettanto elementare, un ritmo trocaico dato dalla successione di una lunga e di una breve (come nel primo dei modi ritmici della Scuola di Notre Dame, nel XII secolo).

Questa scala viene eseguita simultaneamente dalle cinque parti dell’orchestra d’archi, ma con cinque velocità diverse, come un vero e proprio canone mensurale, basato sul rapporto 1:2:4:8:16 – legato al registro nel quale si muovono le scale (dal valore 1 che corrisponde ai violini primi, al valore 16 che corrisponde ai contrabbassi). Queste scale si muovono anche attraverso diverse gradazioni dinamiche, con un progressivo crescendo che porta dal pianissimo iniziale (ma con la linea delle viole in evidenza) a un fortissimo (fff) collocato a circa la metà del pezzo, e con un graduale ritorno al pianissimo alla fine. Gli elementi “fissi” di questa costruzione sono le note delle triade di la minore, tenute come pedali negli archi (e basate sulle stesse mensurae delle scale), e i radi rintocchi dell’unica campana tubolare, intonata sul la, che accentuano il carattere funebre del pezzo. Il processo ciclico delle scale (che crea anche l’effetto illusorio di una discesa infinita) procede inesorabile fino a quando tutti gli strumenti raggiungono il proprio limite grave nelle battute finali, su un unico grande accordo tenuto di la minore, prolungato da una risonanza della campana, dall’effetto molto misterioso.

Quando scrisse il Cantus in memory of Benjamin Britten Pärt viveva ancora in Unione Sovietica, dove la sua musica non era molto amata. Nel 1980 ottenne il permesso di emigrare in Israele con la moglie (di origine ebrea) e i due figli. Ma non arrivarono mai a destinazione. Si fermarono prima per un lungo periodo a Vienna, poi a Berlino, dove tuttora il compositore risiede. E fu a Berlino che Pärt compose il Canto del Pellegrino (Ein Wallfahrtslied), ispirandosi ancora una volta a un lutto che lo aveva toccato da vicino: la scomparsa di Grigori Kromanov (1926-1984), uno dei più importanti registi di cinema e di teatro in Estonia. «Quando il mio amico Grigori Kromanov morì nel luglio del 1984, fu come un fulmine a ciel sereno. Improvvisamente una crepa invisibile si era aperta tra noi due – io era ancora nel mondo del tempo, lui era già in una sfera senza tempo. Il mio pezzo è un tentativo di superare questo insormontabile divario attraverso un gesto gentile, un saluto. Questi due mondi, il qui e l’aldilà, volevo fonderli nella musica, come due strati contrastanti – questa idea è stata all’origine del pezzo. Da un lato c’è il dinamismo e la mobilità dell’orchestra, dall’altro la natura statica delle voci maschili, ridotte a una singola altezza, con la serenità di una montagna. Voglio alzare il mio sguardo vero le montagne …». Questo breve pezzo fu composto nel 1984, originariamente per tenore (o baritono) e quartetto d’archi, e quindi trascritto, nel 2001, per coro maschile e orchestra d’archi (in questa versione è stato eseguito a Tallinn il 7 aprile 2001 con la Tallinn Chamber Orchestra e il Coro da camera estone, diretti da Tõnu Kaljuste); è stato anche usato dal regista Denys Arcand per la colonna sonora del film Le invasioni barbariche del 2003.



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L'autore: Gianluigi Mattietti

Docente di Storia della musica all'Università di Cagliari, autore di saggi e studi sulla musica del Novecento e contemporanea, collabora come critico musicale con le riviste Amadeus, The Classic Voice, Musica, Il Giornale della Musica, Golem informazione, Il Corriere Musicale.

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