Fast Forward Festival a Roma


Dieci appuntamenti di teatro musicale, strumentale, coreografico. Ne abbiamo scelti cinque per raccontarvi la prima edizione del Festival Internazionale di Teatro Musicale Contemporaneo


di Antonio Rostagno, Simone Caputo, Mimma Valentino, Renata Scognamiglio, Alexandros M. Hatzikiriakos


Fast Forward Festival è un’iniziativa progettata e realizzata da Giorgio Battistelli con il Teatro dell’Opera di Roma, per presentare alcune delle massime espressioni del teatro musicale attuale, da quelle che più dichiaratamente si pongono in continuità con le tradizioni storiche, al cosiddetto teatro post-drammatico, non rappresentativo, performativo, fino all’impiego di tecnologie, multimedialità, intermedialità e intermodalità.

La seconda particolarità del Fast Forward Festival è costituita dagli incontri con gli autori e da presentazioni dei loro lavori. La disponibilità degli autori a incontrare il pubblico e l’esposizione con esempi e confronti, grazie alla collaborazione con l’università La  Sapienza, hanno realizzato un ulteriore elemento di apertura, un complemento alle esecuzioni.

FFF dimostra che la storia del teatro musicale oggi non si esaurisce in una direzione, fuori della quale si è decadenti o reazionari, ma che i percorsi e gli indirizzi sono molteplici, e procedono con velocità diverse, ma tutte ugualmente attuali. Forse l’idea stessa di progresso non è più adatta a un’età come il XXI secolo, che sta dimenticando ogni tipo di storia vicina o lontana. Più in generale, il principio per cui una posizione è più pura perché più avanzata, e tutte le altre decadenti perché non altrettanto attuali, è un atteggiamento che apparteneva alle Avanguardie, ma che pare inadeguato all’oggi, al di là delle singole scelte.

Antonio Rostagno


27 maggio, Teatro Argentina

Schwarz auf Weiss di Heiner Goebbels

Arriva al Teatro Argentina di Roma, venti anni dopo la prima al Bockenheimer Depot di Francoforte nel 1996, l’azione scenica di Heiner Goebbels Schwarz auf Weiss, con gli stessi polistrumentisti dell’Ensemble Modern, che contribuirono alla creazione attraverso un percorso comunitario e laboratoriale durato un anno. La luce in sala è ancora accesa, quando alcuni musicisti iniziano ad accordare i loro strumenti: panche disposte in file occupano l’intero palcoscenico, insieme a oggetti, metallofoni, leggii e microfoni, disseminati in ogni dove. Quando la luce di sala si spegne coglie i musicisti di spalle; come in una dichiarazione d’intenti che precede lo svolgersi dell’azione, Goebbels anticipa in modo semplice e chiaro la direzione verso cui tende il suo teatro musicale: la scena non è luogo di riconoscimento allo specchio per lo spettatore, non è sfondo per l’impressionante presenza dell’attore e rimette in gioco il ruolo di mero esecutore del musicista.

Schwarz auf Weiss segue di qualche anno Ou bien le débarquement désastreux (1993), che documenta i primi tentativi di Goebbels di indagare quelle “estetiche dell’assenza”, cui ha dedicato gran parte del suo percorso di ricerca scenica, giunto al culmine con Stifters Dinge (2007), vero e proprio “no-man show”, in cui il compositore si domanda: «l’attenzione dello spettatore durerà abbastanza se si trascura uno dei presupposti essenziali del teatro, e cioè la co-presenza o partecipazione comune di performers e spettatori nello stesso tempo e nello stesso spazio?». La pièce musicale del 1993 si configurava come “teatro fine a sé stesso” e non come rappresentazione o mezzo utilizzato per fare affermazioni sulla realtà; lo spettatore veniva coinvolto in un dramma esperienziale – anziché essere l’osservatore di un dramma –, basato sul conflitto tra gli elementi della scena (il palco, gli oggetti, la luce, la musica, le parole).

L’attore si ritrovava in questo insieme di conflitti a “sopravvivere” e non più a “recitare”. Per questa ragione, forse, Goebbels, qualche anno più tardi, componendo Schwarz auf Weiss, decise di porre il pesante fardello non sulle spalle di singoli attori, ma su di un collettivo, un ensemble di musicisti: quasi una presa di posizione anarchica, per gestire una forma d’arte tradizionalmente gerarchica, nella sua organizzazione, nei processi lavorativi, nell’uso delle formanti e nella relazione con il pubblico. Una scelta che non meraviglia particolarmente se si pensa che Heiner Goebbels nasce come musicista e animatore di due formazioni d’improvvisazione radicale: la cosiddetta Banda della sinistra rivoluzionaria, alla quale prese parte tra il 1976 e il 1981, e lo storico gruppo avant-rock Cassiber, con Alfred Harth, Chris Cutler e Christoph Anders, col quale suonò dal 1982 al 1992, e che grande influenza ha avuto su esperienze musicali d’avanguardia coeve.

Tornando a Schwarz auf Weiss, i musicisti scoprono le loro abilità facendo cose che vanno oltre la loro virtuosità prettamente musicale: scrivono, leggono, cantano, giocano. Vi è come il rifiuto di qualsiasi atto drammatico. Così l’inizio dell’azione: un foglio metallico e una grancassa sono percossi da palline da tennis, una violinista duetta vocalmente col suo strumento, una cornice gialla contorna proiezioni d’esterni sul fondale (il muro di una vecchia fabbrica, facciate di palazzi), su cui si stagliano le ombre dei musicisti che, in abiti quotidiani, non sono altro che loro stessi.

Assistiamo a un indebolimento della presenza teatrale dell’attore, che passa per l’amatorialità dell0 stare in scena dei musicisti: i loro volti appaiono non-drammatici, quasi inespressivi; spesso non li vediamo perché mostrano la schiena o li percepiamo come insieme, più che come singoli, muovendosi a tratti simultaneamente sul palco. Siamo noi spettatori a dover scegliere dove focalizzare lo sguardo, dinanzi a un teatro dell’assenza che disperde il suo centro e il soggetto, e conseguentemente ne destabilizza il significato. Qualcuno legge a più riprese in francese L’attesa, l’oblio di Maurice Blanchot, «Chi parla? Diceva. Chi parla dunque?»; alcuni sul fondo giocano a badminton; altri di lato lanciano dadi: un blues sincopato lascia il posto a dissonanze dal sapore rock e momenti atonali, il tutto gestito dalla sapiente e calibrata impertinenza compositiva di Goebbels. Mentre la musica si accartoccia su se stessa, tra momenti ironici e di tragica decomposizione, l’azione prosegue attraverso continue estensioni e dilatazioni, frammentando l’attenzione dello spettatore di fronte alla presenza e assenza (i musicisti sono anche ombre) delle figure sul palco, e alla “polifonia” degli elementi scenici che, pur non alla pari, lavorano in comune, secondo un andamento in cui si respira un forte senso della vita.

Filo conduttore del lavoro è la voce di Heiner Müller, il maestro, il poeta, l’amico, scomparso proprio nel 1995, che dà corpo al racconto di Edgar Allan Poe, Ombra  Una parabola, restituendo, a più riprese, l’esperienza del narratore, ormai trapassato, che ci consegna, in un clima di disfacimento, la testimonianza dell’autonomizzarsi di un’ombra attaccata per un piede al corpo di un morto di peste. «Voi che leggete siete ancora tra i viventi; ma io che scrivo sarò già da un pezzo nella regione delle ombre»: questa previsione precoce della “morte dell’autore” nel racconto di Edgar Allan Poe non va intesa in maniera letteraria (in riferimento a Müller, che consigliò il testo a Goebbels, prima di morire, mentre erano in corso le prove di Schwarz auf Weiss).

L’assenza qui va declinata anche su altri livelli: come un rifiuto di qualsiasi atto drammatico, ad esempio. Pur in assenza di un testo narrativo, si potrebbe affermare che Schwarz auf Weiss è una pièce sulla scrittura; «la scrittura, che tradizionalmente si è ritirata dietro l’apparente presenza della performance, si sta apertamente autoproclamando territorio in cui avviene la struttura drammatica», scrisse lo studioso di teatro Elinor Fuchs nel 1985, che Goebbels riprende affermando con forza: «il prezzo di questa affermazione, o forse il suo obiettivo, è l’indebolimento della presenza teatrale dell’attore auto-assegnata».

Simone Caputo


30 maggio, Teatro Nazionale

Empty moves  di Angelin Preljocaj

Milano, 1977. Al Teatro Lirico John Cage porta in scena Empty words, performance ispirata alla Désobéissance civile di Henry David Thoreau, le cui parole, attraverso l’uso dell’I-Ching, vengono completamente slegate dal loro significato, divenendo puro suono. L’evento, volutamente provocatorio, suscita le reazioni ostili del pubblico presente che si lascia andare a insulti e contestazioni.

Roma, 2016. Al Teatro Nazionale Angelin Preljocaj, ballerino e coreografo di origini albanesi attivo in Francia con la compagnia che porta il suo nome, traduce le cagiane “empty words” in Empty moves (Part I, II & III), elaborando un gioco scenico di costruzione/decostruzione sul movimento che fa eco al lavoro sulla parola portato avanti dal compositore americano. La performance costituisce, in realtà, il risultato ultimo di un percorso laboratoriale realizzato nell’arco di circa un decennio; Empty moves I ed Empty moves II, infatti, hanno debuttato rispettivamente nel 2004 e nel 2007 mentre l’ultima parte è stata presentata al Festival Montpellier Danse nel 2014.

Partitura dello spettacolo è, dunque, la registrazione sonora della performance di Cage che, attraverso la composizione coreografica pensata dall’artista franco-albanese, diventa materia plastica; in risonanza con il tessuto sonoro i quattro ballerini presenti in scena (due uomini e due donne) compongono dei veri e propri quadri visivi, abbandonandosi a gesti inediti ed intimamente connessi gli uni agli altri. I passi o le movenze di ciascun danzatore determinano i movimenti degli altri, in una sorta di reazione a catena giocata sull’accumulazione, l’accelerazione, il ralenti. In un’ora e mezzo ininterrotta di spettacolo, le due coppie si sfiorano e si allontanano, si incontrano e si scontrano, rotolano sul pavimento e volteggiano; i corpi scenici ora sembrano trasformarsi in sculture mobili o cinetiche ora danno vita a intricate composizioni. L’’”empty room” che accoglie il lavoro diventa così un campo d’energia, segnato unicamente dalla griglia coreografica degli spostamenti e delle azioni ritmiche: il quartetto attraversa lo spazio, lo anima, lo mette in vibrazione.

Protagonista della performance è il movimento puro che prende forma “sulle note” del puro suono. La sequenza di fonemi pronunciati da Cage, le pause di silenzio, le invettive degli spettatori dell’evento milanese trovano corrispondenza nei gesti spezzati e nei movimenti speculari dei quattro ballerini del Preljocaj Ballet. Muovendo dalla lezione dello sperimentalismo minimalista di Cage e della contact improvisation di Merce Cunningham, Preljocaj, con questo esperimento dalla lunga gestazione, indaga le possibilità del corpo danzante, concepito anzitutto come segno, come significante, a prescindere da un significato o in vista di una nuova, possibile significazione. “La nozione di distanziamento, di disgregazione del movimento e di una nuova articolazione della frase coreografica domina sul senso e sull’essenza dei movimenti – spiega Preljocaj. […] Empty moves è anche una riflessione sullo stato del corpo. Come può evolvere e creare una nuova qualità di movimento?”

Mimma Valentino


31 maggio, Auditorium Sala Petrassi

Blank out di Michel van der Aa

A pochi mesi dalla sua premier ad Amsterdam dello scorso Marzo, il nuovo lavoro scenico di Michel van der Aa, è arrivato a Roma, in prima italiana alla Sala Petrassi del Parco della Musica. Sebbene ancora non molto noto in Italia, Michel van der Aa è però un artista affermato e celebrato su tutta la scena europea. Il termine “artista”, sebbene lemma meno specifico del più consueto “compositore”, spiega meglio anche il ruolo che Van der Aa attribuisce all’elemento sonoro nel suo teatro musicale. Del resto, egli stesso spesso ha dichiarato: «io non sono il compositore solo della musica». Nel suo laboratorio d’artista, oltre agli studi di composizione, sotto la guida di Louis Andriessen, trovano spazio anche una ampia formazione come tecnico del suono, nonché come regista teatrale e cinematografico.

Fin dal suo primo importante esperimento per la scena One (2002), concepisce una vera e propria pluridimensionalità dello spazio scenico e sonoro. Alla presenza di attori ed esecutori in carne ed ossa, Van der Aa contrappunta suoni registrati e video, che interagiscono direttamente con musicisti e interpreti. L’elemento audiovisivo, sempre più massiccio nel corso della sua produzione, e il suo peculiare uso, è spesso il vero e proprio centro della pièce, su cui si incardina tutta l’estetica e il senso dello spettacolo. In Blank out, van der Aa gioca con i suoi spettatori, quasi con un labirinto di specchi e controspecchi, confondendo i sensi e la percezione del reale.

Al centro della scena, unico performer dal vivo, una donna, il soprano Miah Persson, si mostra come la protagonista di una narrazione che ella stessa cerca di raccontare, in frammenti balbettati. Solo l’apparizione in video di due suoi doppi, che completano la linea del suo canto, permette di comprendere la vicenda. Ella racconta di un giorno in cui il figlio fu portato in acqua da una marea e tentò di salvarlo, forse inutilmente, gettandosi in mare. Non sappiamo come andarono realmente le cose, finchè, in un’altra proiezione, un uomo, il figlio ormai cresciuto, fa la sua comparsa. Questa epifania scambia i punti di osservazione: la donna, l’unico performer in scena, è in realtà un ricordo, una proiezione mentale del figlio, il baritono Roderick Williams, che interviene però solo in video.

Nessun suono è perciò reale, proviene cioè da una sorgente acustica presente nel teatro, tranne la voce della madre, che è però a sua volta non reale, ma un ricordo annebbiato. Materiali audiovisivi e performance dal vivo, non sono però elementi estranei e separati, ma parte di un tutt’uno. Van der Aa è autore, sì, delle musiche, ma anche regista dei video e della messinscena, nonché scrittore del libretto. È un’opera multimediale e totale, dove il video, usato come uno strumento, come alterego della performance, è parte sostanziale della drammaturgia.

Nella nostra contemporaneità, storicamente marcata dalle nuove medialità, fin’ora i nuovi media sono stati soltanto una mediazione quasi soltanto passiva delle espressioni artistiche: tra dirette streaming, opere in video, Spotify e You Tube. Van der Aa gioca invece in maniera attiva con la contemporaneità, usando il medium come un mezzo espressivo, come fosse carta pentagrammata. Il teatro musicale non è più solo in video, ma per il video. E se qualcuno può pensare che questa nuova forma di spettacolo renda obsoleto lo spazio scenico e la presenza del pubblico, cade in errore. Solo sul palco, si realizzano le contraddizioni tra reale e irreale, e il gioco di specchi che l’autore ha abilmente intessuto con soundtrack e proiezioni. Solo dal vivo, lo spettatore può essere ingannato, dall’attrice-soprano, che mostra una realtà che è però solo immaginazione, seguendo lo stesso inganno che in teatro si perpetua ormai da millenni.

Alexandros Maria Hatzikiriakos


3 giugno, Teatro India

One Man Show di Jean-Pierre Drouet

«Di musicisti così si è perso lo stampo»: questo presumibilmente il primo pensiero che attraversa la mente dello spettatore dopo aver assistito al One Man Show di Jean-Pierre Drouet, uno degli ultimi appuntamenti del Fast Forward Festival. Non si vuole con ciò intendere che il teatro strumentale di oggi non continui a offrire interpretazioni pregevoli, quanto piuttosto constatare l’effetto ipnotico che le mani, la voce, il corpo dell’ottantenne polistrumentista francese riescono tuttora ad esercitare anche sul pubblico più smaliziato.

Bordolese di nascita (1935) e formazione, Drouet completa gli studi musicali a Parigi con Félix Passerone (percussioni) e René Leibowitz, Jean Barraqué, André Hodeir (composizione), manifestando presto quel talento poliforme, quell’attrazione per il jazz e per gli strumenti extraeuropei (soprattutto le tablas e lo zarb persiano) che diverranno suoi tratti distintivi. L’incontro con Luciano Berio – che lo vorrà per la prima esecuzione di Circles (1960) –, l’esperienza della free improvisation di fine Anni ’60 con l’ensemble New Phonic Art (accanto a Carlos Roqué Alsina, Vinko Globokar, Michel Portal), la fondazione (1974) del Trio di percussioni “Le Cercle” con Gaston Sylvestre et Willy Coquillat e l’esplorazione delle mille nuances del teatro musicale nel segno di Kagel, Aperghis et. al. sono solo alcune fra le tappe del suo percorso artistico, testimoniate in parte anche dal concerto romano.

La performance si apre con due soli da Exotica (1972) di Mauricio Kagel, in cui il tema del rapporto fra avanguardia europea e musiche del mondo è affrontato dal compositore argentino affidando a esecutori occidentali strumenti provenienti da culture lontane e prescrivendo l’imitazione di canti e linguaggi “esotici” (veri o apocrifi). Il prelievo e la decontestualizzazione dei soli da parte di Drouet, se per un verso finisce per sbiadirne l’originaria causticità, per altro verso ne accentua il carattere incantatorio. Si prosegue con Toucher (1973) di Vinko Globokar: qui l’interprete legge in francese frammenti dallaVita di Galileo di Bertolt Brecht, “traducendo” i fonemi del testo con altrettanti tipi di attacchi su sette diversi strumenti a percussione.

Il libro celibe (1976), esplicito omaggio a Duchamp di un giovane Giorgio Battistelli, offre invece al performer una “scatola magica” ricca di potenzialità acustiche quanti sono i materiali ivi contenuti, trasformando in drammaturgia sonora un gesto semplice come lo sfogliare un libro. Magia, clownerie e uno spartito pieno di “sorprese” sono anche al centro di Abdulisations (2013) dell’illusionista Abdul Alafrez, mentre in To the Earth (1985) di Frederic Rzewski una suggestiva recitazione del XXX inno omerico è scandita e interpolata dal suono di quattro vasi di terracotta. La chiusura spetta invece a Georges Aperghis, con Le Corps à Corps (scritto nel 1978 proprio per Drouet e il suo zarb) ed estratti da Conversations (1985). Applausi entusiastici del privilegiato pubblico.

Renata Scognamiglio


7-9 giugno, Teatro Nazionale

Proserpina di Wolfgang Rihm

Rihm è uno dei massimi autori della sua generazione. Un paio di frasi dalla sua ingente produzione saggistica ne chiariscono la posizione: “La musica è già di per sé teatro”, un principio che rimanda chiaramente a Wagner, secondo cui il dramma, l’azione che si svolge sulla scena, tutte le componenti e i significati della rappresentazione sono proiezioni generate dalla musica in sé. In questo Rihm si pone all’opposto del “teatro performativo” di Goebbels e delle realizzazioni multimediali/intermediali di Van der Aa. E sia chiaro che il Festival, proponendo espressioni tanto differenti, ha seguito la precisa intenzione di mostrare la “non contemporaneità del contemporaneo”, senza pregiudizi su cosa sia più attuale o regressivo, più giovane o più vecchio.

Il monodramma Proserpina (2008) ha in scena la sola protagonista, che idealmente dialoga con le Parche, con il padre, la madre, le compagne, più sostanzialmente con se stessa, volta a volta attratta o esterrefatta della scoperta della propria femminilità. La situazione stessa è ricca di collegamenti storico-culturali, in parte già presenti nel testo di Goethe, in parte realizzati dal compositore: il Wagner dell’Oro del Reno, lo Strauss di Elektra, il Berg di Lulu, e molto altro. L’intreccio di diversi sistemi linguistici musicali (non escluse fulminee allusioni tonali) è il mezzo per realizzare quanto Rihm stesso dice in altri suoi scritti; il compositore parla di un suono culturale e un suono creaturale attivi nel suo teatro: il primo è quello che giunge a noi dalla storia che ci ha formato, il secondo “è il suono cupo e informe”, istintivo, pre-culturale, carico di connotazioni emotive.

Proserpina si può quindi sintetizzare con un’ultima sua frase: “il nuovo teatro musicale non può esistere senza entrambi i suoni”. La parte di Proserpina è disseminata di “gridi creaturali” contro il padre, contro Plutone, contro il destino che la condanna al regno delle ombre; o di suoni corporei, non affettivi ma esplicitamente fisici quando scopre la sessualità (simboleggiata dal melograno). Di segno opposto è il vocalizzo finale sullo sfondo sonoro delle Parche fuori scena (un si bemolle prolungato), con cui Proserpina accetta il destino di essere per sempre regina dell’Ade: l’erompere del suono “creaturale” viene attenuato e ricondotto in argini “culturali” definiti.

La musica di Rihm è in sé racconto teatrale, suono che espone storie e significati che lo trascendono. È la concezione di musica narrativa e rappresentativa, propria del teatro musicale di tradizione europea. Chi abbia assistito, per esempio, alle performances di Jean-Pierre Drouet o del Modern Ensemble non farà fatica a realizzare la distanza che separa Rihm da queste idee di teatro post-drammatico o performativo; distanza che non deve intendersi però come opposizione fra progresso e conservatorismo o, peggio, regressione.

Non occorre dire che la presenza del soprano Mojca Erdmann, prima interprete del monodramma nel 2009, ha sostanzialmente contribuito al successo; la regia di Valentina Carrasco, con scene ridotte all’essenziale, come implicitamente richiesto dalle intenzioni di Rihm, era largamente basata sulla presenza scenica della protagonista.

Antonio Rostagno


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