«Zoroastro. Io, Giacomo Casanova» a Rimini


Il Film-concerto del regista Gianni di Capua sarà proiettato domani sera alla Sagra Musicale Malatestiana


Facente parte delle iniziative dedicate a Federico Fellini per il quarantesimo del suo film Il Casanova (e il 23° anniversario della scomparsa del regista) Zoroastre – Io Casanova è basato sulla tragédie lyrique di Louis de Cahusac e Jean-Philippe Rameau nella traduzione italiana e testi di Giacomo Casanova. È stato girato nel 2015 all’interno degli spazi del Teatro Galli di Rimini. Si tratta di una prima esecuzione in tempi moderni di una sequenza di pagine tratte dall’opera affidata a Galatea Ranzi con accompagnamento musicale della Theresia Youth Baroque Orchestra, diretta da Claudio Astronio. Una produzione Bliq film, Sagra Musicale Malatestiana in associazione con Kublai film. Il Corriere Musicale figura come media partner.

Indirizzo: Cinema Tiberio, via San Giuliano 16 – Rimini Borgo San Giuliano. Giovedì 27 ottobre, ore 21

Dalle note introduttive di Roberto Calabretto pubblicate sul catalogo della Sagra Musicale Malatestiana

«A volte esplicitamente espresso, a volte celato e resistentemente riparato anche dagli affondi delle analisi più brusche o cattivanti, a volte velleitariamente sbandierato, il rapporto di mimesi fra cinema e musica e non meno il suo rovescio, il rapporto di mimesi fra musica e cinema, è un gran bel campo di azione critica. Lo è stato e lo sarà sempre di più». Così scriveva il compianto Giovanni Morelli presentando il ciclo Stentoree mimesi. I grandi personaggi della musica catturati dalla rappresentazione cinematografica alla Cineteca Pasinetti di Venezia. L’arte di filmare la musica, non a caso, ha affascinato e coinvolto il cinema sin dalle sue origini ispirando atteggiamenti e scelte operative quanto mai differenti nel rapportare la telecamera ad un palcoscenico operistico, ad una sala da concerto e a qualsiasi esecuzione di carattere musicale. Quale premessa alla breve riflessione che affronteremo in queste pagine, varrà la pena ricordare che filmare la musica significa offrire una sua interpretazione. Cogliere un evento concertistico con la telecamera comporta una particolare lettura della partitura che, nel migliore dei casi, porta ad una messa in atto di equivalenze fra il linguaggio delle immagini e quello dei suoni. «Quel che è dinamica nella musica – ha detto, a tal fine Jean-Pierre Ponnelle – lo rivedo nel cinema nelle carrellate, nei movimenti di macchina, nelle zoomate e così via. Le armonie della musica, il verticale, li trovo nel cinema nelle analogie cromatiche, nelle possibilità di inquadratura dalla panoramica al primo piano. Ai ritmi musicali corrisponde il montaggio, che va effettuato esattamente secondo la partitura». La macchina da presa, pertanto, dev’essere in grado di interagire creativamente con l’evento concertistico, come suggerisce anche Dany Bloch che ha sottolineato come sia maggiormente interessante quell’uso in cui «la troupe dei videcameramen risulta essere un partner privilegiato dell’artista protagonista della performance» piuttosto che un corpo a sé stante che opera in maniera autoreferenziale. Facendo riferimento alla nota classificazione degli impieghi del video, potremmo postulare due tipologie: «nella prima [“video freddo”] l’artista ha un rapporto mediato con lo strumento, che viene usato da altri sulla sua opera creativa e con finalità prevalentemente documentative o didattiche; nella seconda [“video caldo”] l’artista ha un rapporto diretto con lo strumento, che usa per scopi creativi », come ben ricorda Angela Madesani

Esemplare, da questo punto di vista, l’operato di Bruno Monsaingeon, regista che ha dedicato noti e acclamati documentari a Glenn Gould, Yehudi Menuhin, Dietrich Fischer-Dieskau e Sviatoslav Richter in cui «suono e immagine si muovono assieme, sulle onde del ritmo e dell’armonia», per cui ogni inquadratura di un’esecuzione musicale nei suoi film non è mai improvvisata. «Io credo che si debba conoscere benissimo sia un’opera che i suoi interpreti per produrre delle riprese di qualità – ha detto lo stesso regista nel corso di un’intervista -: occorre una compartecipazione totale per ottenere un risultato credibile agli occhi dell’osservatore». Parimenti vanno ricordati i film musicali di Frank Scheffer, che offrono una panoramica di grande interesse sui grandi compositori del ventesimo secolo, oppure quelli di Christopher Nupen, fautore di un modo nuovo di restituire in video la musica e i suoi interpreti con l’invenzione, nel 1960, della camera 16mm.

Nel solco di questa tradizione, il nome di Gianni Di Capua va sicuramente annoverato per la lunga serie di filmati che egli ha dedicato a compositori del nostro presente, da Giacomo Manzoni a Adriano Guarnieri e, soprattutto, a Luigi Nono di cui ha restituito molte opere del suo catalogo in forma di documentario. Le operazioni di Di Capua hanno sempre trovato un largo consenso per la fedeltà con cui si sono avvicinate al testo musicale, assunto senza libere interpolazioni ma piuttosto adeguando gli strumenti del linguaggio visivo alle esigenze della musica. Al contrario di coloro che hanno lavorato per accumulazione, rendendo spesso insopportabile l’ascolto-visione di un’opera, Di Capua ha invece operato per sottrazione, consapevole che la musica debba giungere ugualmente al destinatario senza alcuna sovrabbondanza di elementi visivi.

La sua ultima produzione, Zoroastro, si presenta come un «film-concerto», un sottotitolo che si pone come un vero e proprio neologismo nella tipologia dei generi con cui la musica viene filmata, quasi a voler sottolineare la ricerca di modalità alternative per portare in scena l’opera. «Da molto sostengo la necessità che la musica, come anche il teatro, afflitti dalla malattia dei costi in questo stato di economia stagnante, debbano trovare nuove strade, anche dal punto di vista dei mezzi espressivi, e ho sempre sostenuto che lo strumento televisivo possa fare moltissimo in tal senso», ha detto lo stesso Di Capua nel corso di un’intervista.4

Adeguare un testo musicale al piccolo o grande schermo non è una novità – basti pensare alla “gloriosa” tradizione dei film-opera del cinema italiano nelle sue molteplici sfaccettature che abbraccia un arco temporale che va dagli anni Trenta ai giorni nostri – ma negli ultimi anni le potenzialità di una performance musicale sono state sempre più svilite e mortificate da scelte molto dozzinali e banali da parte del linguaggio televisivo. La televisione, infatti, è «l’onnipresente che frantuma, decostruisce, falsifica e ripristina significati – ha puntualizzato giustamente Di Capua -. Occorre pertanto essere consapevoli dei suoi meccanismi perversi nei quali assistiamo a una smaterializzazione della realtà e dove l’attenzione dell’uomo viene distolta dal mondo naturale e portata a concentrarsi sul mondo della comunicazione che appare diventata un valore assoluto». Proprio all’interno di questo contesto problematico, è nata la sfida di questo e di altri progetti che hanno costellato l’attività registica di Di Capua. Una loro peculiarità risiede nella maniera del loro approccio all’evento concertistico che potremmo definire, in maniera sicuramente banale e riduttiva, rispettoso delle esigenze della musica, per cui ogni scelta nasce sempre da una motivazione di carattere musicale. Parlando del suo documentario dedicato ad A floresta di Luigi Nono, Di Capua ha detto: «Per spiegare perché io abbia deciso di mettere la telecamera vicino a sei lastre di rame in scena, bisognerebbe spiegare prima perché il compositore abbia deciso di mettere delle lastre. Il regista cerca di intuirne la ragione e scopre che alla base di questo pezzo c’è un nastro magnetico. La mediazione tra quello che accade nel nastro e quello che accade dal vivo sulla scena è costantemente mediata attraverso le lastre: ogni volta che intervengono le lastre accade qualcosa in scena mentre lasciamo qualcosa su nastro e viceversa». Perseguendo le stesse modalità Di Capua si è avvicinato anche a Zoroastro di Rameau, nell’ovvia distanza temporale che la separa dall’opera di Nono. Anche in questo caso le sue riprese si adeguano ai respiri musicali della partitura, rispettandone i fraseggi e il loro sviluppo che non viene mai spezzettato alterandone la visione da più punti di vista grazie ad un uso esorbitante di telecamere sul palcoscenico, come spesso accade nelle tante regie televisive che oggi imperversano sullo schermo. In questo modo la narrazione viene tutelata in quanto ritenuta sovrana e insostituibile: la ripresa risulta così essere un’altra via per giungere alla conoscenza dell’opera che continua ad essere tutelata in tutte le sue coordinate. Ecco perché anche in Zoroastro il piano sequenza ancora una volta è lo strumento privilegiato dal regista che gli permette di svelare i diversi segmenti dell’esecuzione divenendo il cardine della narratività musicale. Le inquadrature, inoltre, consegnano delle immagini spesso colte di lato – circostanza che favorisce con maggior naturalezza l’utilizzo delle dissolvenze – e che non sono illuminate frontalmente in quanto ciò non permetterebbe loro di essere in sintonia con lo spazio circostante.

Agendo in questo modo, Di Capua vince una grossa scommessa: portare ad un vasto pubblico uno spettacolo che difficilmente andrebbe a vedere nei normali circuiti di diffusione senza mai banalizzare o impoverire lo spettacolo stesso. Le potenzialità dei media nel divulgare un’opera artistica erano già state colte da Walter Benjamin che, nel suo celebre L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, aveva dichiarato come l’universo dei media avesse necessariamente comportato l’immedesimazione del pubblico con all’interprete e la sua prestazione artistica attraverso l’immedesimazione con l’apparecchio, da cui le enormi responsabilità di chi presiede a questo genere di operazioni per far dialogare un’opera del passato con gli strumenti tecnologici attuali.

Questo problema, “il problema” forse che maggiormente affligge un regista, ha portato Di Capua ad adottare delle precise scelte nel concepire la mise en scène del film-concerto, l’aspetto certo più complesso, ma anche il più affascinante perché ne determina il valore della narrazione visiva. In questo le scelte di Di Capua sono sempre state rigorosissime. Anche nel suo recente Richard Wagner. Diario veneziano della Sinfonia ritrovata egli aveva evitato qualsiasi intrusione di elementi di finzione che pure era facile adottare per il genere della docu-fiction, scegliendo un’opzione, al contrario, “creativa” di segno decisamente opposto, ossia di costante svelamento della macchina cinematografica a favore del testo musicale.

Opzione che si ritrova anche nella struttura di Zoroastro film-concerto, le cui scelte di regia portano in dialogo l’opera con ampi segmenti della traduzione del libretto che Giacomo Casanova fece nel corso della sua movimentatissima vita. È singolare che, al fine di creare un trait-d’union apparentemente inspiegabile, il movente sia stato di natura cinematografica. Alessandro Taverna, infatti, ha dichiarato come Il Casanova di Federico Fellini (1976) sia stato il motivo ispiratore di questa idea citando la celebre scena del film al teatro di Dresda in cui, secondo le tipiche costanti della poetica cinematografica felliniana, si viene catapultati improvvisamente nell’iperbole visivo-sonora di un finale operistico, mettendo allo scoperto la concezione che il regista di Rimini aveva del melodramma. Questa scena è visibilmente ispirata allo Zoroastre di Rameau. Da questo pretesto ha preso vita la dialettica Casanova-Zoroastro, elemento di coesione del film-concerto e del suo impianto scenico-drammaturgico: i testi del seduttore veneziano, letti da Galatea Ranzi («non volevo che un eventuale interprete maschile fosse assimilato, anche se involontariamente, a Casanova. A contare è il testo e colui che lo interpreta. Come per un testo musicale, poco importa se il suo interprete è maschio o femmina», ha detto di Capua spiegando le ragioni di questa scelta), sono estrapolati da un nutrito impianto di pagine tratte, non solo, dalla traduzione in versi che Casanova fece dell’opera ramista, dalle proprie Memorie e da testi risalenti all’ultimo periodo della sua vita, quello dell’esilio di Dux nel castello dei conti Waldstein in Boemia, dove nel 1798 egli giunse al termine della propria esistenza. L’opera, di conseguenza, è messa in prospettiva con il disincantato realismo del tardo Casanova che devia, bruscamente, dall’Happy Ending scontrandosi con la tragica fatalità storica del processo rivoluzionario che gli storici indicano come lo spartiacque tra l’epoca moderna e contemporanea e nel quale s’incardina la vita stessa dell’illustre veneziano. Una seconda nota che caratterizza la mise en scène è la presenza della danza al suo interno. Com’è noto, De Cahusac aveva una visione assai moderna rispetto all’uso della danza nell’opera, anticipando in questo alcuni principi della riforma di Gluck e Calzabigi. Sono questi i motivi per cui la danza è stata integrata nel contesto della rappresentazione, rispettando le intenzioni di De Chausac, ma attualizzandole con delle scelte coreutiche dichiaratamente moderne, anche in questo caso assecondando la dialettica che ha ispirato l’allestimento di questo film-concerto.

Infine la musica, affidata alla Theresia Youth Baroque Orchestra e al cast dei cantanti che hanno avuto il non facile compito di suonare davanti alla telecamera finalizzando la loro performance alla riproducibilità del medium. Un compito che viene affrontato da tutti gli interpreti con grande padronanza che rende la loro performance perfettamente adeguate alla poetica rigorosa della regia di Di Capua. Tutte queste scelte hanno reso Zoroastro e la sua musica ancora attuali e permettono al film-concerto di Di Capua di riproporre al pubblico i valori che hanno ispirato Rameau nel comporre quest’opera. «Zoroastro simboleggia la vittoria del bene sul male – ha ribadito il regista -, dell’intelligenza sulla stupidità. Andando oltre ai dettagli della sua produzione e della sua ricezione, l’opera risulta suggestiva con il messaggio che gli autori, il librettista in primis, hanno inteso veicolare, vale a dire una sorte d’iniziazione del pubblico ai valori della Conoscenza che all’epoca della sua prima rappresentazione non venne capito, anzi, dopo qualche replica l’opera venne ritirata e riproposta qualche anno dopo largamente rimaneggiata nei suoi contenuti originali spurgandola della sua forza eversiva».

Per chiudere queste brevi note introduttive alla visione di questo film-concerto, vorremmo citare una fortunatissima serie televisiva andata in onda negli anni Settanta che vide protagonisti Luciano Berio e Gianfranco Mingozzi e che ci sembra fare pendant con questa operazione. C’è musica e musica, articolata in dieci episodi, ripercorreva l’universo musicale in tutte le sue sfaccettature proponendolo con grande intelligenza a vaste fasce di pubblico televisivo. Non a caso, fu salutata da Ulrich Mosch come «un’opera d’arte televisiva in anticipo sui tempi». Ebbene, proprio nel solco di questa tradizione, ci sembra vada colto Zorastro film-concerto che ha il pregio di portare avanti un progetto che sembrava destinato a non avere eredi.


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