Torino, la Turandot di Puccini secundum Noseda e Poda


di Attilio Piovano foto © Ramella & Giannese


È senz’altro dal finale che occorre prendere le mosse per una valutazione complessiva della pucciniana Turandot andata in scena al Teatro Regio di Torino a partire dalla sera dello scorso 16 gennaio 2018 nel nuovo allestimento del proteiforme Stefano Poda – che firma regia, scene, costumi, coreografia e luci, a tutto vantaggio di un’idea davvero unitaria dello spettacolo – per la direzione di Gianandrea Noseda che come sempre ha compiuto un magnifico lavoro in sede di concertazione: e ancora una volta, merita sottolinearlo, ha potuto contare su una compagine di alto livello, con prime parti di gran qualità ed un ‘suono’, un sound appropriato e coinvolgente. Il finale, si sa, è la parte per così dire debole del capolavoro, quella in cui lo stesso Puccini di fatto pare non credesse fino in fondo; tant’è che lasciò l’opera incompiuta, non tanto e non solo per la grave malattia – un papilloma maligno alla epiglottide linguale che lo condusse alla tomba anzitempo nel 1924, in una clinica di Bruxelles, dove invano e disperatamente tentarono di salvarlo grazie a cure all’epoca avveniristiche con aghi di radio – quanto per l’obiettiva difficoltà di dare un ‘senso’ drammaturgico allo ‘sgelamento’ dell’algida ed efferata principessa Turandot: dopo il trionfante scioglimento degli enigmi da parte del prode Calaf. Puccini – è evidente a chiunque – parteggiava per la piccola, dolce Liù, la ‘vera’ protagonista dell’opera (che a detta di alcuni sublimerebbe sulle scene la triste e scabrosa vicenda biografica della suicida Doria Manfredi): ovvero l’estrema, accorata e disperante evoluzione di quella lunga teoria di eroine ‘negative’ – da Manon a Mimì, da Floria Tosca a Ciò Ciò San e oltre, sino a Suor Angelica, fatti salvi i diversi contesti e le dissimili trame – donne singolarissime, ognuna una tipologia, ognuna un coacervo di sentimenti, conflitti, pulsioni, talora contraddizioni e per lo più idealismo, che di fatto popolano le partiture pucciniane. E tuttora commuovono, coinvolgono e fanno palpitare i pubblici di tutto il mondo.

Come noto, lasciata incompiuta, la partitura venne poi completata (secondo alcuni egregiamente, secondo altri un po’ meno) dal raffinato Alfano che, a onor del vero, utilizzò materiali di Puccini stesso ‘montandoli’ con abile e cinematografica tecnica, conferendo un tono trionfale e quasi giubilante alla pur tragica vicenda. Più o meno inspiegabilmente alla ‘prima’ scaligera (postuma), Toscanini decise di non eseguire detto Finale che ben presto, però, si affermò ovunque e tuttora viene proposto normalmente. Solo di recente un altro e ben dissimile finale è stato composto da Luciano Berio e viene talora proposto come pur valida alternativa. Ebbene, per l’allestimento torinese di Poda, direttore e regista (peraltro non senza precedenti) hanno scelto di risalire a quella storica prima e di concludere l’opera esattamente dove Puccini l’aveva lasciata, dunque alla commovente morte di Liù che per amore si sacrifica, per amore accetta una morte atroce, portando con sé il segreto del nome che lei sola custodisce, non prima di aver opposto – drammaturgicamente e musicalmente in maniera sublime («Tu che di gel sei cinta») – la ‘sua’ visione della realtà al cospetto della ‘dura’ Turandot, con indicibile fierezza e dolcezza nel contempo.

E allora, se Noseda ha puntato molto su una interpretazione scorrevole, sciolta e a tratti anche altisonante, quasi cinematografica, della Turandot nei primi due atti, ecco che apprestandosi alla morte di Liù ha profuso a maggior ragione una quantità ulteriore di attenzioni e delicatezze, timbriche, dinamiche e di fraseggi tali da rendere oltremodo commovente la chiusura dell’opera stessa. Raramente siamo usciti da una Turandot con il groppo in gola, parteggiando – strenuamente – per la ‘piccola, dolce’ Liù. Che nella fattispecie al Regio è stata un’ottima Erika Grimaldi, partecipe ed efficace, appena qualche asprezza qua e là, e appena qualche momento in cui la sua voce rischiava di venire sovrastata dall’orchestra. ma si è trattato di piccoli e quasi trascurabili istanti.

Da tali premesse è possibile intuire la visione registico-scenografica di Poda che ha molto puntato sul bianco abbacinante e sul nero (la galleria di immagini disponibili sul sito del Regio è oltremodo eloquente in tal senso ed assai più efficace, nella sua immediatezza, di mille parole). Una regia che, avvalendosi di scenografie sontuose e semplici al tempo stesso, sofisticati movimenti coreografici e costumi di accattivante modernità, ha posto in luce gli assunti di cui sopra. E allora la scelta – discutibile a detta di alcuni – di far per così dire ‘sparire’ Turandot stessa, attorniata da decine e decine di sosia, come a dire ‘una, nessuna e centomila’, tant’è che nella scena degli enigmi si stenta a distinguere la vera Turandot (l’ottima e statuaria Rebeka Lokar) dal novero delle sue sosia, simbolicamente biancovestite (ma si sa che in Oriente il bianco è il simbolo del lutto) e poi in seguito nero-funeree. Brividi per la presenza di svariati ‘cadaveri’ maschili – i precedenti pretendenti – come in un maxi obitorio (apertura atto secondo), in procinto di venire ‘mummificati’ o imbalsamati. Una scelta forte, di impatto, ma a suo modo sensata. Poda sfrutta poi abilmente i ponti del Regio e le piattaforme girevoli, gioca con la magìa dei colori e delle luci con una eleganza ed una duttilità ammirevoli ed altro ancora (pochi esempi: il viraggio sul rosso, vistosissimo in una scena tutta black&white, per l’allusione al sangue negli enigmi, la cupezza digradante fino al buio totale del finale o ancora  le tre ‘porte’ a led, come nel Flauto Magico ancora per i tre enigmi, centrali nella drammaturgia).

Bene aver attenuato – e qui molto il merito è di Noseda – quel che di pittoresco e naïf che di solito caratterizza i tre dignitari Ping ,Pong e Pang (ben disimpegnati da Marco Filippo Romano, Luca Casalin e Mikeldi Atxalandabaso, evitando di farne come troppo spesso avviene, tre macchiette. Molto apprezzata la performance di Jorge de Léon nei panni di Calaf: bella voce, stentorea, ma controllata con intelligenza nell’immancabile «Nessun dorma», toccante in «Non piangere Liù» (un po’ meno convincente sul piano scenico, a tratti un po’ ingessato, come quando entra ed esce di scena per gli enigmi, riposando su una dormeuse post modern in bilico tra elegante show room da Via Montenapoleone e lettino da seduta psicanalitica Vienna primo ’900). Buona la prova fornita da In-Sung Sim il re tartaro spodestato Timur e bene l’imperatore Altoum restituito da Antonello Ceron. Tutti allineati su un ottimo standard i comprimari.

Ottimo il coro, istruito con cura ed eleganza da Claudio Fenoglio, e proprio il coro – o più propriamente un corista ed una corista – sono poi stati vittime di un incidente, come ampiamente riportato da media e quotidiani, la sera di giovedì 18: per il cedimento di un paio di tiranti, la grande luna che sovrasta il palcoscenico è caduta rovinosamente, poco dopo la chiusura del sipario al termine del second’atto. Sospensione dello spettacolo, panico, ambulanze e polizia e i due coristi ricoverati d’urgenza, la prima poi subito dimessa, il secondo con qualche problema in più, ma per fortuna la tragedia è stata scongiurata; Sovrintendente Valter Vergnano e sindaco Chiara Appendino subito recatisi nei due ospedali a render omaggio ai malcapitati

Uno spettacolo in complesso di grande qualità ed efficacia, musicalmente assai valido, e così pure sul piano visivo. E pazienza per i soliti passatisti che vorrebbero l’opera imbalsamata nei tradizionali clichées (ma quali poi?) e questionavano sul fatto che Liù già venisse simbolicamente trafitta da una freccia (rossa) prima ancora che l’opera avesse inizio o giù di lì; significativa la presenza di arcieri in bianco prima che il direttore attacchi l’opera stessa), così pure pazienza per coloro che eccepivano sul fatto che Liù muoia ‘simbolicamente’ restando in piedi e si crei una sorta di piccolo gap tra le parole di Calaf ed il loro incedere mano nella mano verso il fondo del palcoscenico. Il pubblico, a nostro avviso, è assai più intelligente di quanto talora si tenda ad immaginare (venti minuti di applausi convinti a fine di una prima vorranno pur dire qualcosa) ed accetta, mediamente, salvo pochi retrivi, regie innovative, purché coerenti e solide. Ed era questo il caso dell’allestimento di Poda coadiuvato da Paolo Giani Cei.

Per la cronaca resta da registrare come attualmente il palcoscenico del Regio sia sottoposto – comprensibilmente, come annunciato subito dopo in una conferenza stampa convocata d’urgenza – a severi controlli e verifiche destinati a protrarsi. Sicché la prevista Salome prossimo titolo in cartellone, attorno al quale viene costruito, come fu lo scorso anno per Vivaldi, un intero Festival cittadino, andrà regolarmente in scena in febbraio, in versione semi scenica. Il pubblico comprenderà di certo: la sicurezza di coristi, artisti, maestranze e via elencando è elemento prioritario.   


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L'autore: Attilio Piovano

Musicologo e scrittore, ha pubblicato (tra gli altri) Invito all’ascolto di Ravel (Mursia 1995, ristampa RCS 2018), i racconti musicali La stella amica (Daniela Piazza 2002), Il segreto di Stravinskij (Riccadonna 2006) e L’uomo del metrò (e-book interattivo per i tipi de ilcorrieremusicale.it 2016, prefazione di Gianandrea Noseda). Inoltre i romanzi L’Aprilia blu (Daniela Piazza 2003) e Sapeva di erica, di torba e di salmastro (rueBallu 2009, prefazione di Uto Ughi). Coautore di una monografia su Felice Quaranta (con Ennio e Patrizia Bassi, Centro Studi Piemontesi 1994), del volume Venti anni di Festival Organistico Internazionale (con Massimo Nosetti, 2003), curatore e coautore del volume La terza mano del pianista (Testo & Immagine 1997). Laurea in Lettere, studi in Composizione, diploma in Pianoforte, in Musica corale e Direzione di Coro, è autore di contributi, specie sulla musica di primo ‘900, apparsi in volumi miscellanei, atti di convegni e su rivista. Saggista e conferenziere, vanta collaborazioni con La Scala, Opéra Royal Liège, RAI, La Fenice, Opera di Roma, Lirico di Cagliari, Coccia di Novara, Carlo Felice di Genova, Stresa Festival, Orchestra Camerata Ducale ecc.; a Torino col Festival MiTo (già Settembre Musica, ininterrottamente dal 1984), Unione Musicale, Teatro Regio, Politecnico e con varie altre istituzioni. Già corrispondente del «Corriere del Teatro», ha esercitato la critica su più testate; dalla fondazione scrive per «ilcorrieremusicale.it»; ha scritto inoltre per «Torinosette», magazine de «La Stampa», ha collaborato con «Amadeus» e scrive (dal 1989) per «La Voce del Popolo» (dal 2016 divenuta «La Voce e il Tempo»); dal 2018 recensisce per «Il Corriere della Sera» (edizione di Torino). Membro di giuria in concorsi letterari nonché di musica da camera e solistici. Docente di Storia ed Estetica della Musica (dal 1986, presso vari Conservatori), dal 1991 a tutt’oggi è titolare di cattedra presso il Conservatorio “G. Cantelli” di Novara dove è inoltre incaricato dell’insegnamento di Storia della Musica sacra moderna e contemporanea nell’ambito del Corso biennale di Diploma Accademico in Discipline Musicali (Musica sacra) attivato dall’a.a. 2008/2009 in collaborazione col Pontificio Ateneo di Musica Sacra in Roma. Dal 1° gennaio 2018, cura inoltre l’Ufficio Stampa del Conservatorio “G. Cantelli”. Dal 2012 tiene corsi monografici sulla Storia del Melodramma (workshop su «Architettura, Scenografia e Musica» presso il Dipartimento di Architettura & Design del Politecnico di Torino, Corso di Laurea Magistrale, in collaborazione con Fondazione Teatro Regio). È stato Direttore Artistico dell’Orchestra Filarmonica di Torino. Dal 1976 a Torino è organista presso la Cappella Esterna dell’Istituto Internazionale ‘Don Bosco’, Pontificia Università Salesiana (UPS), dal 2017 anche presso la barocca chiesa di San Carlo, nella piazza omonima, e più di recente in Santa Teresa. Nell’autunno del 2018 in veste di organista ha partecipato ad una produzione del Requiem op. 48 di Fauré. È citato nel Dizionario di Musica Classica a cura di Piero Mioli, BUR, Milano © 2006, che gli dedica una ‘voce’ specifica (vol. II, p. 1414).

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