La vera Bohème, spettacolo-capolavoro a Bologna


L’inaugurazione della stagione del Teatro Comunale reca una lettura impareggiabile dell’opera pucciniana, grazie alla compenetrazione d’intenti tra il concertatore Mariotti, il regista Vick e una schiera di cantanti assortita con eccezionale equilibrio


di Francesco Lora foto © Rocco Casaluci


LE STRONCATURE HANNO DUE VOLTE VITA FACILE: vengono di getto al critico e divertono parecchio il lettore. Gli spettacoli d’eccezione, al contrario, possono convertire ammirazione e commozione in senso d’inadeguatezza a recensire, o in un panegirico cui qualcuno potrebbe non credere. La stagione d’opera e danza del Teatro Comunale di Bologna si è inaugurata il 19 gennaio con La bohème di Giacomo Puccini; e fino all’ottava e ultima recita chi scrive si è trovato come instupidito, seguendo quasi ogni rappresentazione – estenuante la caccia al biglietto – e cercando di far tesoro massimo di quella lezione d’arte e vita. Si è trattato di uno spettacolo al di sopra d’ogni lode. Due sono le tesi di base al presente resoconto. La prima: La bohème è – statistiche dell’ultimo decennio – il quarto titolo d’opera più rappresentato al mondo; a Bologna è parso di ascoltarla, vederla e intenderla come se fosse la prima volta, ovvero la meglio mirata all’essenza di musica, poesia e teatro da almeno un ventennio in qua: d’ora in avanti, chi c’era vi tornerà con una messa a fuoco rinnovata. La seconda: nella Bohème di Bologna si è compiuto il raro miracolo di una fiera, totale, religiosa compenetrazione d’intenti tra concertatore, regista, cantanti e maestranze tutte; un obiettivo condiviso e chiaro, energie di ciascuno investite al massimo, nessuna vanitosa divagazione individuale. Tesi interconnesse. Da qui non si parlerà che di meriti, da estendere oltre colui che più è titolato a fregiarsene.

Non tutto è nuovo. Scene e costumi di Richard Hudson erano già stati concepiti tali e quali per l’Opera di Atene; ma in essi risulta rigenerata l’idea registica di Graham Vick. Finisce per pungere l’innocua trasposizione a una contemporaneità studentesca fatta di vestiti da mercatino e di mobilio da cassonetti: si riconosce la Bologna universitaria che orbita attorno al Teatro Comunale; eppure quell’iconografia coglie non il particolare ma l’universale: valeva identica già in Grecia. Codifica, in altre parole, aspetti del vero noti a ogni uomo che viva e gioisca, soffra e muoia. Tutto, nella lettura di Vick, è indagine della verità e via di catarsi: al cospetto del dramma si piange – molto – non in virtù di una sublimazione estetizzante, ma per prepotente confronto dello spettatore col proprio vissuto. Mai prima si è materializzata, meglio che qui, la vampa erotica che unisce Mimì e Rodolfo, mentre la pièce teatrale del poeta, finita presto in cenere, riprende a dar fiamma, luce e calore. Mai prima Benoît e Alcindoro sono stati tolti al destino di macchiette per divenire personaggi, anzi un’unica persona che va a riscuotere affitti e poi, camuffata, a spendere con l’amante. Mai prima è stato più amaramente restituito l’inselvatichimento dei giovani, fino all’istinto suicida o alla resa sociale tra droga e prostituzione. Non sono che esempi. Sino a un finale ove Mimì, sballata, muore sulla spalla di un Rodolfo che, schifato dalla morte, prima la rifiuta imbarazzato, poi la ritrova con complicità, infine la abbandona cadavere nel nido d’amore vuoto.

Chi gridi al travisamento dovrebbe sorprendersi di quanto puntualmente, al contrario, Vick realizzi o rinsensi didascalie neglette da una tradizione che equivale a pigrizia. Di certo egli non esce dal testo, alla cui viva realizzazione retorica e musicale presiede, dal podio, un Michele Mariotti di autorevolezza sgomentante. Bando immediato a quelle affettazioni e leziosaggini che, sormontate da inutili puntature e coronacce, si sono lungo un secolo costituite nel sistema dei puccinismi. Qui si studia, invece, da zero, in vista di chiarezza e semplicità: includendo la parola intonata in musica entro la naturalezza del vero conversare, senza calligrafismi; attuando l’idiomatica e vivida concomitanza di verso, melodia e gesto; fino a dimostrare la fragrante, giocosa, mai abbastanza creduta bellezza del libretto. Per schivare un costoso noleggio, l’edizione adottata è quella corrente; ma l’ascolto rivela la conoscenza di quella critica, vistosa nel ripristino della frase di flauto a lungo rimasta dimenticata nell’autografo e oggi restituita alla romanza di Rodolfo. La questione rimane peraltro di lana caprina al cospetto dell’imprevedibile, vertiginosa fluttuazione agogica con la quale Mariotti sospinge l’orchestra bolognese trasfigurata: lì si coglie – illuminante paradosso – come la capillare attuazione del testo scritto, e dunque l’innesco di ogni informazione lì presente, conduca l’opera ben oltre la sua codificazione su carta. Nel foyer si evocava con attonita insistenza Carlos Kleiber, né è sembrato che il nome divino fosse invocato invano.

Memorabile l’indugiante esplosione di primavera strumentale su «ma quando vien lo sgelo»; memorabile l’eco tristaniana, posta a nudo, nel luogo d’acme di «O soave fanciulla»; memorabile l’intero quadro III, che al virtuosismo descrittivo di atmosfera invernale vedeva preferite tinte livide e gesti violenti: la commedia si volge lì in tragedia. Al lavoro con tanto regista e tanto direttore, ecco cantanti col vanto di saper concretare ogni alta richiesta: artisti ancora freschi ma già adulti, capaci di far critica della giovinezza, pronti a consolidarsi in squadra. Sarebbe patetico sottoporre a vivisezione vociologica chi, al colmo delle proprie facoltà naturali e tecniche, e con un’immedesimazione scenica senza pari, ha contribuito alla meglio assortita tra le Bohème: Francesco Demuro, Rodolfo tormentato e squillante, in alternanza con Matteo Lippi, semplice e comunicativo; Nicola Alaimo e Sergio Vitale, Marcello l’uno più sanguigno e l’altro più scherzoso; Andrea Vincenzo Bonsignore, Schaunard caratterizzato al pari dei compagni; Evgeny Stavinsky, Colline forte di timbro esotico e porgere sottile; Bruno Lazzaretti, attore tale da sbaragliare ogni altro Benoît e Alcindoro passato per le scene; Mariangela Sicilia e Alessandra Marianelli, Mimì di sbalorditiva varietà coloristica e umorale opposta a un’altra più tradizionalmente timida, vittima, angelica; Hasmik Torosyan e Ruth Iniesta, Musetta declinata da capriccioso mannequin a modello di procace femminilità. Il miglior spettacolo del 2018 si è forse già celebrato?


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L'autore: Francesco Lora

È laureato con lode in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo, ed è dottore di ricerca in Musicologia e Beni musicali (Università di Bologna). Con Elisabetta Pasquini ha fondato la collana «Tesori musicali emiliani» (Bologna, Ut Orpheus, 2009-) e vi pubblica in edizione critica l’Integrale della musica sacra per Ferdinando de’ Medici di Perti (2010-11) e tutti gli oratorii di Colonna (già usciti: L’Assalonne, Il Mosè e La profezia d’Eliseo, 2013-16). Collabora alla Cambridge Handel Encyclopedia, al Dizionario biografico degli Italiani, al Grove Music Online e alla Musik in Geschichte und Gegenwart. Recenti la monografia Nel teatro del Principe. I drammi per musica di Giacomo Antonio Perti per la Villa medicea di Pratolino (Torino-Bologna, De Sono - Albisani, 2016) e l’edizione critica delle musiche nel manoscritto Austriaco laureato Apollini (mottetti e concerti di Lazzari, Perroni e Veracini per l’incoronazione imperiale di Carlo VI d’Asburgo; Padova, Centro Studi Antoniani, 2016). Dal 2003 è critico musicale per testate giornalistiche specializzate, inviato nelle principali istituzioni di spettacolo in Italia, Austria, Belgio, Francia, Germania, Spagna e Svizzera. Collabora con «Il Corriere musicale» dal 2013.

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