L’Oro del Reno al Teatro Real di Madrid


di Alberto Bosco foto © Xavier del Real


Per il suo nuovo Anello wagneriano, che si è appena inaugurato in questo gennaio con l’Oro del Reno, il Teatro Real di Madrid ha puntato su Robert Carsen, di cui ha ripreso il celebre allestimento originariamente realizzato per Colonia, e su Pablo Heras-Casado, direttore principale ospite del teatro, cui saranno affidate anche le restanti tre giornate. Si tratta di uno spettacolo di grande qualità, riuscitissimo tanto teatralmente quanto musicalmente, che ha infatti convinto il pubblico in sala, per lo meno alla recita cui si è potuto assistere, ma che ha stranamente scontentato la maggior parte dei critici locali.

Si sa che Wagner pone sempre dei problemi, che il Ring è un lavoro eterogeneo, portato avanti tra interruzioni e conversioni per decenni, dove confluiscono idee, stili, soluzioni drammaturgiche di varia provenienza, ed è pertanto impossibile un allestimento che dia voce a tutte le potenzialità e le ambivalenze della grande opera. È quindi facile trovare da recriminare: il direttore non ha la visione intimista di Karajan, la sollennità di Klemperer, il respiro continuo di Furtwängler, lo splendore di Solti; il regista non ha saputo rendere la dimensione mitica, o ha sacrificato i dettagli da teatro di conversazione, ha dimenticato i risvolti politici, o quelli filosofici, non ha universalizzato la vicenda in uno spaziotempo astratto, ecc… Trovare aspetti che non siano stati messi in luce dall’esecuzione fa tutt’uno con andare a vedere Wagner, che infatti continua a far discutere e sempre lo farà. Vale pertanto la pena riflettere su alcuni punti della messa in scena di Carsen e della direzione di Heras-Casado, perché la loro interpretazione, lasciando in ombra alcuni lati del lavoro wagneriano ne individua però altri di grande importanza.

In primo luogo, la scelta registica di ambientare già la prima giornata in un clima di crepuscolo, di decadenza, con un Reno ridotto a discarica dall’ingordigia degli uomini e le sue ondine trasformate in creature sensuali da bassifondi, oppure con la decisione di sostituire l’arcobaleno ben sperante del finale con una notte nevata e silenziosa, con gli dei che festeggiano al sicuro senza curarsi del cadavere ancora caldo del gigante Fasolt, tenuto in scena per ricordare al pubblico su quali crimini poggi lo splendore del Walhalla, la nuova reggia. Quest’impostazione grigia e crepuscolare ci ricorda che l’opera di Wagner, composta a partire dagli anni ’50 dell’Ottocento, è contemporanea delle idee di Marx, dei Fiori del Male di Baudelaire e di quelle altre opere coeve che avevano incominciato a mettere in luce le fratture della modernità, che proprio a metà Ottocento viveva il punto di svolta della sua fase ascendente. Tanto più, che a differenza di altri e passati crepuscoli divini che hanno aperto la strada a un rinnovamento spirituale dell’umanità, il passaggio storico epocale rappresentato in opera dal genio drammaturgico e musicale di Wagner fu l’anticamera del nichilismo contemporaneo; conseguenza presagita dal compositore, che invano cercò di esorcizzarla in vari modi: con il culto dell’eroe libero da lacci, ricercando radici vive nel mito o fantasticando una redenzione in un cristianesimo estetizzante, ma sempre rivelando nella faticosa artificiosità di queste soluzioni il pessimismo di fondo della sua visione dell’uomo.

Se la visione di Carsen ha così centrato il fondo morale del Ring, il dilemma insoluto che è alla base di un po’ tutto Wagner, non deve quindi far stupire la sua rinuncia alla corazza mitica del dramma, e la conseguente trasformazione dell’epopea in un’opera di teatro borghese. Sotto la copertura mitica, infatti pullulano nel libretto wagneriano, ragionamenti, analisi e conversazioni che non hanno nulla a che vedere con un tipo di coscienza primitiva e mitica, ma sono anzi il sintomo di una consapevolezza interiore e di una differenziazione della realtà completamente moderne. Così Carsen ha ragione a far uso dell’ironia, ad esempio trasformando il martello di Donner in una mazza da golf, perché Wagner non è Eschilo, ma un moderno. A maggior ragione, questa componente non nuoce nell’Oro del Reno, dove Loge, spirito critico e cinico, è il factotum della vicenda.

Le risonanze veramente mitiche e primordiali non sono dunque nei testi di Wagner, ma nella musica. E questo ha saputo mettere in luce Pablo Heras-Casado, musicista abituato ad affrontare la musica del Novecento, e quindi in grado di far emergere quelle componenti del linguaggio musicale wagneriano che si discostano dalla discorsività dialettica della musica ottocentesca e anticipano stasi, lacerazioni, epifanie tragiche che saranno il pane quotidiano del secolo successivo: così, l’accordo iniziale ci è parso lungo e impassibile come non mai, quasi una fascia sonora; le telluriche deflagrazioni che di tanto in tanto squarciavano il tessuto sinfonico suonavano come spie di un’energia barbarica impossibile da canalizzare nelle forme condivise; la scarnificazione operata sulla trama dei temi, i cui trapassi non erano smussati come in altre esecuzioni, lasciava trasparire quanto distante sia dal modello Beethoven il sinfonismo wagneriano, nel quale i temi non si confrontano e non evolvono, ma riappaiono intensificati e sovrapposti come in un sogno secondo una concezione del tempo musicale più vicina a quella di Debussy, e conseguentemente riflesso di una visione passiva dell’uomo, in Wagner simboleggiata anche dalla subordinazione dei personaggi cantanti all’orchestra.

Infine, quest’analisi non deve far pensare a un allestimento dissociato, con fosso e scena che vanno ognuno per i fatti propri. Il senso complessivo dello spettacolo è stato unitario e l’esperienza autenticamente teatrale, non intellettualistica. La prova è che tutto nel reparto dei cantanti, nonostante molti di questi avessero alcune piccole pecche (non però l’incredibile Mime di Mikeldi Atxalandabaso), è filato liscio, dando la sensazione di uno spettacolo corale e dal respiro epico. Poi, certo, ci sono pur sempre i famosi terribili quarti d’ora wagneriani che ogni tanto s’abbattono sullo spettatore, ma di questi non si può certo dar colpa a registi e direttori.


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L'autore: Alberto Bosco

Alberto Bosco si è formato a Torino, completando all’Università e al Conservatorio gli studi di composizione, pianoforte e storia della musica. Addottoratosi in letterature e culture comparate, ha ricevuto borse di studio e di ricerca da istituzioni quali il Ministero degli esteri spagnolo, l’Università di Torino, la Commissione Fulbright, la Fondazione Paul Sacher di Basilea e l’Accademia Nazionale dei Lincei. Grazie al sostegno di quest'ultima, ha ricostruito l’epistolario di Massimo Mila e Fedele d’Amico che è in corso di pubblicazione. Attualmente insegna a Madrid, nelle sedi distaccate dell’Università di Saint Louis e Stanford. Collabora regolarmente con riviste specializzate, società di concerti ed enti lirici, in particolare con l'Unione Musicale e il Teatro Regio di Torino, con il Teatro alla Scala di Milano, il Giornale della Musica e dall'aprile 2016 con Il Corriere Musicale.

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