Don Carlo alla Fenice di Venezia


di Cesare Galla foto © Michele Crosera


L’ultima volta che Don Carlo di Verdi era andato in scena alla Fenice, correva l’anno 1991. Iniziavano le celebrazioni per il bicentenario della fondazione del Gran Teatro, lo scultore Ceroli disegnava scene lignee per uno spettacolo non memorabile di Mauro Bolognini, Filippo II era il mito Samuel Ramey.

Ecco, si potrebbe partire da qui. Ventott’anni dopo, il nuovo Filippo II risponde al nome di Alex Esposito e non si può dire che sia una rivelazione solo perché da tempo questo basso sta facendosi valere sui grandi palcoscenici dell’opera, fra l’altro dimostrando un’ecletticità incredibile nelle mutazioni di genere, dal comico al grottesco al drammatico per finire nel tragico. Per dire, nell’estate del 2018 lo avevamo trovato come Dulcamara nell’Elisir d’amore allo Sferisterio di Macerata, pochi mesi dopo nei panni di Assur nella rossiniana Semiramide, sempre a Venezia. Ora, questa prova veneziana ne consacra la formidabile ricchezza espressiva e attoriale così come la seducente maturità vocale, che gli consente di indagare con partecipazione struggente e tragica gli intimi contrasti privati e la folle protervia pubblica di questo personaggio monumentale, uno dei più problematici e sofferti mai disegnati da Verdi.

Se un’opera compare su uno dei massimi palcoscenici lirici d’Italia e d’Europa a intervalli di quasi un trentennio è inutile girarci intorno: siamo nella nicchia del sofisticato e del “culto”, non certo nel repertorio. Il motivo per cui Don Carlo rimane nella nicchia non è poi così facilmente spiegabile. Certo, si tratta di opera vista, rivista e variamente elaborata dal suo autore (sulla Laguna, come nel ’91, è stata proposta l’edizione in quattro atti e in italiano realizzata per la Scala nel 1884, oltre un quindicennio dopo il debutto – Parigi, 1867 – dell’originale in francese e in cinque atti) e non del tutto risolta per vari aspetti, il principale dei quali rimane il fantasioso finale “esoterico”. Una soluzione fantasmatica (Carlo V redivivo che si porta via il nipote per sottrarlo alla furia del padre e dell’Inquisitore, verso non si sa bene quale destino) che collide con la durezza pratica, disperata, di tutto il resto. Ma proprio questo “tutto il resto” dovrebbe garantire una maggiore attenzione dei teatri: in questa partitura si trova il Verdi più oscuro e inquieto della maturità. È un discorso sul potere e sulla religione, quello che fa il bussetano, prendendo lo slancio dalla forte tragedia di Schiller. Un discorso negativo, inesorabile, che conduce all’affermazione dell’inutilità e dell’impotenza dell’individuo di fronte a questi meccanismi e rende anche gli elementi sentimentali, pur presenti, evanescenti e disperati. La stessa nobiltà e grandezza dell’amicizia, tema forte che attraversa tutta l’opera, è stritolata da questo sistema nel rimpallo devastante delle responsabilità e dentro alla lotta per il potere, che alla fine, come riconosce amaramente proprio Filippo II, l’uomo che vuole consegnare ai boia dell’Inquisizione il suo stesso figlio ribelle, vede sempre l’altare prevalere sul trono.

Se per disegnare questo cupo viaggio Verdi forza la struttura dell’opera, allarga le forme tradizionali della vocalità nella continuità di scene che s’incastonano una dentro all’altra, impone una scrittura orchestrale di straordinaria densità e concentrazione espressiva, il regista Robert Carsen opera in direzione contraria, con lo scopo – raggiunto – di esaltare nell’astrazione il nucleo di questo confronto fra uomini incapaci di vedere se stessi oltre l’incombere del potere. Il suo spettacolo – proveniente dall’Opéra national du Rhin – Strasbourg, per la quale è stato inizialmente prodotto – svuota il palcoscenico, lo abbruna con scenografie (Radu Borzescu) di rara cupezza, tutte improntate al colore dell’antracite, elimina ogni elemento caratteristico (l’ispanicità ad esempio), vestendo tutti di nero (costumi di Petra Reinhardt), semmai con larga preponderanza degli abiti religiosi, a significare l’evidenza di chi conduca il gioco e ne determini il risultato.

Grazie alla sapienza del gioco attoriale dentro a questi spazi enormi e inquietanti, la drammaturgia verdiana risulta allo stesso tempo concentrata e sottolineata secondo una linea quasi espressionista, messa in evidenza dall’introspezione interpretativa delle luci (lo stesso Carsen con Peter Van Praet), che sono radenti, taglienti, a tratti perfino deformanti. Grande teatro nella scena dell’autodafé: a bruciare non sono gli eretici ma i loro libri; i nemici del potere sono attesi da una pallottola in testa dopo essere stati incappucciati, nella pura e stordente evocazione della violenza totalitaria.

Stupisce però che Carsen esca da questo percorso severo e forte per regalare un finale tutto di sua invenzione e per nulla convincente. Evidentemente insoddisfatto di quello di Verdi, il regista canadese non solo capovolge uno dei cardini dell’opera, facendo del marchese di Posa, martire per amicizia, un sordido traditore che fa il doppio-triplo gioco al soldo dell’Inquisitore per conquistare a sua volta il potere. Ma racconta tutto questo con una “grammatica” da serie televisiva di second’ordine. Così, alla fine del terzo atto si assiste con sorpresa alla “risurrezione” di Posa, che qualche minuto prima è stato ammazzato da un sicario dell’Inquisizione (come da libretto) ma inopinatamente si rialza e stringe la mano all’Inquisitore. E poi, nel finale ultimo, si vede il frate che dovrebbe essere l’incarnazione dello spirito di Carlo V estrarre il revolver e trucidare non solo Don Carlo ma addirittura Filippo II. Via libera perché Posa ascenda al trono, per mandato dell’Inquisitore. E infatti lo si vede comparire con corona e manto regali.

Se lo spettacolo a lungo affascina e alla fine un po’ sconcerta (ma il finale poco toglie a una regia di grande spessore e di magnifica attuazione), la sua realizzazione musicale è parsa di sontuosa intensità. Merito di Myung-Whun Chung, che tornisce la ricca scrittura strumentale con un fraseggio irruente, anche sopra le righe talvolta, per le dinamiche esasperate o per certe scelte di tempo molto estremizzate, ma sicuramente afferma una teatralità nitida e potente, caratterizzata dove serve anche da una profonda e quasi commossa introspezione, come nella gran scena di Filippo II al terzo atto, “Ella giammai mi amò”. Merito di una compagnia di canto equilibrata e coesa. In essa, oltre il già citato Alex Esposito, brilla per chiarezza nello squillo e poetica dolcezza sentimentale il Don Carlo di Piero Pretti e si afferma per eleganza e sofferta consapevolezza l’Elisabetta di Valois di Maria Agresta, la cui linea di canto si caratterizza per seducente qualità timbrica e convincente profondità espressiva.

Julian Kim è stato un marchese di Posa di rotonda cantabilità e limpida forza drammatica, Veronica Simeoni una Eboli fremente nella spirale della vendicatività e affranta nel riconoscimento dell’errore, sempre con bella tenuta nella zona acuta ed equilibro in quella più grave della sua vasta tessitura. Il Grande Inquisitore era Marco Spotti, ieratico e arrogante, incarnazione della perversione del potere, resa con timbro pieno anche sul grave e fraseggio mobile quanto efficace. Nel gruppo dei comprimari, in prima linea il risentito frate di Leonard Bernad e l’elegante paggio Tebaldo di Barbara Massaro. Impegnato, appassionato e scenicamente efficace il coro istruito da Claudio Marino Moretti.

In forse fino quasi all’ultimo per i danni tecnici causati al teatro dalle acque alte eccezionali della prima metà di novembre, la serata del debutto di Don Carlo, che era anche l’inaugurazione di stagione, si è conclusa a teatro gremito con un successo pienissimo (sporadiche e lievi le contestazioni a Carsen). Nelle ovazioni c’era anche il riconoscimento e l’ammirazione per le capacità organizzative, tecniche e artistiche di tutte le donne egli uomini della Fondazione Teatro La Fenice, che hanno superato come meglio non si sarebbe potuto una situazione di emergenza assoluta.


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