Rai Nuova Musica a Torino, decima edizione


di Luciana Galliano foto © Per Morten Abrahmsen


Anche quest’anno si tengono quattro concerti per Rai Nuova Musica, manifestazione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale alla sua circa decima edizione (non sempre consecutive, si è perso un po’ il conto delle edizioni). L’attuale formato non è più di festival (tenuto in questo periodo), ma distribuisce nel corso della stagione quattro concerti sinfonici, con prime esecuzioni italiane e assolute. Nel concerto inaugurale il 31 ottobre la pianista Simone Dinnerstein e il direttore Ryan McAdams hanno interpretato brani degli americani Philip Glass e Andrew Norman. Il 30 gennaio, bellissimo concerto di cui si parla qui diffusamente, il virtuoso del mandolino Avi Avital ha interpretato concerti per lui composti da Giovanni Sollima e Avner Dorman insieme all’Orchestra diretta dal Ryan Bancroft (nella foto); in programma anche l’attesa prima italiana di Masaot/Clocks without Hands [Storie-Viaggi/Orologi senza lancette] composto da Olga Neuwirh per un anniversario della morte di Mahler (non ce l’ha fatta per il 2010 e ha concluso nel 2015).

Apriva il concerto una prima assoluta (in tutti i sensi: anche primo lavoro per grande orchestra del compositore), di Stefano Pierini Ludwigs Zorn per orchestra – Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  Il brano ha la sua ragione d’essere nella dovuta dedica beethoveniana dell’intera stagione, ai 250 anni dalla nascita. Sono previsti cinque appuntamenti pomeridiani dal titolo “Casa Beethoven”, interamente dedicati alle Sinfonie e alla vita beethoveniane, e dal 3 giugno il Festival di Primavera 2020 renderà omaggio al maestro con l’esecuzione integrale delle Sinfonie – ad eccezione della Nona – quattro concerti diretti da bacchette come (quelle di) Myung-whun Chung, Kazuki Yamada e in chiusura, il 25 giugno, Fabio Luisi.


Si era previsto che anche la serie NuovaMusica includesse omaggi al sommo musicista nella forma di lavori che in qualche modo contemplassero la musica e il nome di Beethoven. Infine si è trattato di una ufficiosa commissione a Stefano Pierini (1971-), vicinissimo all’orchestra grazie anche al suo lavoro di archivista per l’OSN (amministrando un tesoro di decine di migliaia di partiture tra cui manoscritti originali). Pierini è un compositore dotato di fantasia, con un curriculum impressionante quanto a premi ed esecuzioni prestigiose molte oltre confine, e soprattutto è un compositore preparato – da giovane fu capace di tracciarsi un percorso di studi stilisticamente definito con Fabio Nieder, Luis De Pablo, Toshio Hosokawa, forse Luca Francesconi, e con lo studio di tante partiture. È avvezzo a lavorare su materiali che l’abbiano particolarmente colpito: nel suo catalogo c’è un’intera categoria di “Elaborazioni”, alcune davvero preziose, intorno a musicalia di Stockhausen, Schubert, Sostakovic, de Machaut ecc.; questa volta ha scelto un pezzo beethoveniano comunicativo e brillante, per nulla ”eroico” , e compone ancora una volta un brano di molteplice raffinatezza intellettuale e musicale.

Portando alla dimensione della grande orchestra l’ironia e la sottigliezza timbrica già sentita nei lavori da camera (Sketchbook per ensemble, 2006), compone Ludwigs Zorn [La rabbia di Ludwig]. Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  L’op. 129 è un brano brillante, spesso inserito dai virtuosi nei loro programmi o encore; una prima edizione Diabelli lacunosa, dubbi sulla paternità di alcune porzioni del basso, il ritrovamento della partitura autografa nel 1945 a Providence (USA!) ne costituiscono l’interesse storiografico e stratigrafico. Si è capito che il titolo è Alla ingherese [sic], quasi capriccio, che l’iscrizione “La rabbia (Wuth) per lo scellino perso sfogata in un Capriccio “, data come titolo autografo, è in realtà di altra mano. La Wuth (anzi Wut in scrittura corrente) da rabbia furiosa si fa Zorn, arrabbiatura, fors’anche inconscia indicazione di simpatia per le veementi espressioni del compositore d’avanguardia americano John Zorn (1953- ).

L’originale bethoveniano è di altro clima rispetto al solito eroico – l’ameno motivo compare all’inizio e ritorna ciclicamente, sottoposto a diverse variazioni non in maniera sistematica, a mo’ appunto di capriccio. Pierini procede in maniera analoga, espone il motivo all’inizio con percussioni e strumentini, con una sonorità da carillon, per poi farlo entrare in una giostra giocosa e tellurica che muove attraverso diverse sezioni, ognuna focalizzata su brevi lacerti del motivo iniziale, talvolta su un singolo suono e/o timbro.  L’idea è quella di “far brillare l’orchestra, giocare con il linguaggio: l’idea del carillon che deraglia o delira, e della presumibile rabbia di Ludwig alle infinite manipolazioni della sua musica e delle sue parole ,“ dice il compositore. Ipervariazione è dunque variazione sul brano ma anche libertà e memoria: il motivo galleggia, emerge, è sommerso dalla propria stessa dilatazione, ad arsi e tesi con momenti di stasi inchiodati ad accordi che potrebbero suonare vagamente mahleriani se non fosse per la rutilante atmosfera da circo, e c’è un passaggio francamente hollywoodiano. Gran piacere all’ascolto, applauditissimo.

Un analogo clima di svago e più leggerezza nel Concerto per mandolino e orchestra di Giovanni Sollima (1962-), decano fra i quattro autori presentati – il più giovane l’israeliano Avner Dorman, del 1975. Un lungo lavoro questo di Sollima in prima esecuzione assoluta, nato dopo strette collaborazioni con Avital. Il virtuosismo della parte di mandolino prende vita nelle mani di Avital attraverso i frequenti cambi di velocità e dinamica e i molti motivi o climi timbrici sostanzialmente mediterranei ma anche, come è tipico di Sollima,  relativi ad altri mondi e suggestioni. Il brano è cordiale e brillante, con i soliti elementi di fantasia quali le esclamazioni degli orchestrali verso la fine del brano. L’orchestra (ridotta) accompagna, e talvolta emerge lo spettro di Morricone quando il mandolino echeggia un po’ il banjo, o di Battiato quando si spiega il canto. Applauditissimo, forse il più applaudito della serata.

Dopo un’animata pausa – il pubblico della musica contemporanea è sempre molto appassionato e l’esperimento, che fu forse di Michele Dall’Ongaro o di altrettale personaggio, di invitare un grande DJ a rielaborare elettronicamente durante l’intervallo i suoni della prima parte attrasse un numero di giovani che ancora vengono nonostante il DJ non ci sia più – dunque, dopo la pausa il Concerto per mandolino e orchestra limitata agli archi (bene, più coerenti i suoni) di Avner Dorman, del 2006, che ormai Avi Avital ha nelle dita e suona senza partitura. Un concerto mobile, aereo, poetico e magico, di grande immaginazione; il ricco tessuto degli archi parecchio mediorientale con i classici slanci di quarta ascendente (il suono ricordava qualche orchestra egiziana), una parte solista ricchissima per l’inarrivabile virtuosismo di Avital, fantasia libera ma anche radicata nella tradizione di tante melodie o tipologie melodiche mitteleuropee e mediorientali e nell’espressione dei kibbutz, che avevano orchestre di mandolini (in cui suonò anche Shimon Peres). Avital, che suona un mandolino  più “magro” e sonoro, nuova concezione di un liutaio israeliano in cui ripone la massima fiducia, trae sonorità molteplici per le tante melodie o mimesi di melodie del popolo ebraico, inseguite e fiorite di cadenze e virtuosismi, e verso la fine anche di un delizioso passaggio di slide-mandolino. Frasi asimmetriche, ritmi dispari, moti di danza per un lavoro prezioso di elaborazione della memoria. La parte orchestrale era abbellita da brevi ma intensi soli delle prime parti, fatte partecipi dal direttore Bancroft dei molti caldi applausi conclusivi.  Naturalmente a questo punto Avital ha concesso un bis, una emozionante improvvisazione virtuosistica su melodie della propria cultura. Applausi entusiastici.

Anche Olga Neuwirth (1968-), affermata compositrice austriaca, ha lavorato sulla memoria, in Masaot/Clocks without Hand, sicuramente il lavoro di maggior peso del concerto. Non solo per la durata o per la grande orchestra sempre parecchio sonora (stabilendo inattesi punti di contatto fra Pierini e Neuwirth), ma per la vastità e profondità della concezione. Avrebbe dovuto essere una prestigiosa commissione per il doppio anniversario mahleriano, della morte e della nascita, nel 2010, ma Neuwirth non potè onorare la scadenza e concluse nel 2015 questa munificente memoria/omaggio a Mahler, circostanziata dalle melodie coerenti e diverse emerse dalle peregrinazioni mitteleuropee di un nonno ebreo mai conosciuto.

Il lavoro si apre con un gesto plateale, e si svolge tutto con una incredibile ricchezza di espressione musicale, ambienti sonori, memorie dal Novecento; lacerti mahleriani attraversano cascate di suoni – come l’emergere totalmente fantastico del motivo dello Scherzo dalla II Sinf. in una sorta di inarrestabile meccanismo orchestrale a molla – e a un tratto l’apparizione di un clarinetto che dispiega un canto klezmer presumibilmente del nonno – masaot vuol dire sia “storie” che “viaggio”, e sono i viaggi dell’immaginario nonno attraverso la Mitteleuropa dell’epoca, la Cacania di musiliana memoria che è forzosamente patria ma anche matrigna, luogo di inquietudini e tormento per gli ebrei in quegli anni, e che viene qui ritratta senza particolare affetto ma con molta ricchezza di riferimenti, dalla cultura popolare alla colta. E questo rende il clima teso, turgido, soperchiante ma da cui può emergere un bellissimo pizzicato dei violini o la leggerezza di una danza. Le percussioni sono importanti e radunate intorno a tre metronomi, che hanno ruoli brevi ma essenziali nel flusso sonoro e sono ovvia metafora del pensiero del tempo, “orologi senza lancette”; svolgono una parte fondamentale nell’orchestrazione dinamica del brano, materia pulsante in dialogo con lo sciame indistinto o tellurico degli archi e la vera e propria brutalità degli ottoni e dei fiati tutti. Un lavoro super-ricco, articolato e complesso che il giovane Bancroft, circa trentacinquenne, in procinto di assumere la direzione dell’orchestra gallese della BBC, ha dominato con slancio e competenza. Il direttore ha in conclusione con molto calore fatto alzare progressivamente le diverse sezioni o prime parti: clarinetto, oboe, i legni gli ottoni i corni e poi pianoforte e gli archi a partire dai contrabbassi.  Gli applausi non finivano più, testimoniando la godibilità e il fascino della musica del nostro tempo, spesso e a sproposito vituperata e invece così vicina ed emozionante.


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L'autore: Luciana Galliano

Musicologa e studiosa di estetica musicale, ha coniugato un approfondito interesse per la musica contemporanea con una speciale attenzione alla musica contemporanea giapponese. Ha a lungo insegnato Antropologia Musicale presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha collaborato con Luciano Berio per le ricerche musicologiche delle sue Norton Lectures (1993); collabora con le maggiori riviste musicologiche e con diverse istituzioni musicali tra cui CHIME (European Foundation for Chinese Music), i Festival MilanoMusica e MiTo, TextMusik. Responsabile della sezione musicale per il CESMEO (Istituto Internazionale di Studi Asiatici Avanzati), è corrispondente dall’Italia per alcune riviste musicologiche giapponesi. Ha partecipato ad innumerevoli convegni internazionali e tenuto conferenze in molte università italiane, giapponesi e americane. Ha pubblicato articoli su riviste scientifiche, contributi a volumi con Olschki, EdT, Guerini, Bärenreiter; i libri Yōgaku. Percorsi della musica giapponese nel Novecento (Cafoscarina 1998; ed. inglese: Yōgaku. Japanese Music in Twentieth Century, Scarecrow 2002); Musiche dell’Asia Orientale (Carocci 2004), The music of Jōji Yuasa (Cambridge Scholars Publ. 2011).

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