Bellini, “Norma”, Cecilia Bartoli

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di Ilaria Badino

[IL] pubblico italiano, o perlomeno quello scaligero con il quale si tende ad identificarlo tutto, non ama Cecilia Bartoli nemmeno nel repertorio a lei riconosciuto come quello d’elezione: sibilano ancora come staffilate i fischi con cui la diva romana fu accolta a tradimento, dopo essere stata lasciata passare indenne dal loggione durante l’intero corso del suo programma, alla fine del rondò di Cenerentola lo scorso 3 dicembre. È quindi immaginabile quale scompiglio stia creando l’uscita sul mercato della Norma targata Decca, provocatoria già dall’immagine di copertina, in cui la Cecilia nazionale, tra il turbato ed il conturbante, si lacera (o si discioglie?) le vesti iconograficamente memore della Lupa di Anna Magnani. Così come è assolutamente presumibile che lei, la Bartoli, come in occasione di quel tanto contestato intervento all’interno del concerto inaugurale della stagione della Filarmonica della Scala, tali critiche al vetriolo se le lasci scivolare addosso come acqua sopra un unguento idrorepellente, accogliendole con la forza di un sorriso disarmante datale dalla consapevolezza di essersi tolta uno sfizio, ma anche di aver fatto qualcosa di buono e giusto.

Le intenzioni che stanno dietro a quest’operazione discografica sono infatti degne di quella rara curiosità musicologica e di quell’intelligenza vivace e mai prona a servilismi di sorta cui il mezzosoprano romano ci ha abituati in questi decenni di riscoperte, di valorizzazioni e di nuove prospettive che l’hanno portata alla prestigiosa nomina di direttore artistico del Festival salisburghese di Pentecoste, nell’ambito del quale non solo si sta muovendo con l’agio che si converrebbe ad un consumato dirigente, ma in cui – constatando l’esito delle prime due edizioni trascorse sotto la sua egida ed avendo spulciato la programmazione della prossima, che si preannuncia succosamente omnirossiniana – sta anche facendo molto bene. Nel caso di questa Norma, la sua battaglia personale riguarda il fraintendimento dell’opera – ed in particolar modo del ruolo eponimo – ingenerato dall’estetica, nonché dalla tradizione esecutiva, dalle conquiste tecnologiche e dalle conseguenti incisioni invalse nel ventesimo secolo. Spiega tutto con estrema chiarezza la stessa Bartoli in un breve saggio introduttivo dall’eloquente titolo «A norm for Norma»: «… Il pubblico si è abituato a sale più ampie, a orchestre di dimensioni sempre più grandi e, come conseguenza, anche a un numero sempre maggiore di strumenti modificati con l’obiettivo di aumentare sia il volume che la brillantezza: il suono si è fatto più acuto (…). La voce viene sottoposta troppo frequentemente a uno stress eccessivo, i cui effetti sono deleteri: il risultato è che vengono compromesse la flessibilità e l’abilità di creare colori differenti». Agli occhi del melomane italiano, queste esternazioni potranno sembrare una mera giustificazione dell’impossibilità da parte dell’artista capitolina di prodursi in una raffigurazione della sacerdotessa druidica  vocalmente simile a quella dipinta da icone operistiche del passato, Callas in testa. Per chi scrive, si tratta di un ragionamento illuminato e stimolante, sulla scia di quel globale movimento di disincrostazione da prassi magari foriere di bellezze incommensurabili, ma comunque fuorvianti rispetto alle volontà del compositore così come chiaramente espresse dall’autografo. Ritengo pertanto inopinabile che s’è assistito ad uno spostamento del focus sull’innalzamento del diapason e sull’ossessione per una voce grande – frutto del recente ampliamento delle sale, dell’aumento dell’organico orchestrale medio e dell’evoluzione degli strumenti – rispetto a quanto doveva essere ai tempi del boccoluto genio catanese quando, stando alla partitura originale, le peculiarità richieste erano con ogni probabilità «… una conduzione delle voci flessibile e piena di sfumature, una gamma di espressione emotiva altamente differenziata e una lettura meticolosa del testo musicale, nonché una libertà d’espressione e un’interpretazione personale piena di fantasia». Concordo con l’appassionata Cecilia anche quando afferma che, nell’Ottocento, le categorie vocali non erano incastonate in caselle predefinite su estensioni vocali standard così come siamo abituati a concepirle noi oggigiorno, ma si cuciva piuttosto una parte sulle prerogative vocali e drammatiche di un dato artista, ed infine quando perora la causa di una differenziazione di timbro e di personalità tra l’esperta, lacerata protagonista e la candida Adalgisa, propendendo per uno spostamento del baricentro vocale e per una personalità più graffiante a favore della prima. Pure il discorso sul primo Pollione (quel Domenico Donzelli che fu, tra l’altro, creatore del Cavalier Belfiore nel Viaggio a Reims) quale erede ed esponente di un esplicito percorso rossiniano non fa una grinza.

Ciò che non convince pienamente della Norma della Bartoli non è dunque il manifesto programmatico, poggiantesi su irrefutabili verità e condito con una miriade di buoni propositi, né l’assai poco ortodosso approccio vocale della diva rispetto ad una tradizione che – sebbene discutibile alla luce delle scoperte venute a galla in seguito al meticoloso lavoro di ricerca filologica condotto da Maurizio Biondi e da Riccardo Minasi – rimane di fondamentale importanza, quanto il sostanziale divario esistente tra la drammaticità che pervade il ruolo del titolo da un lato e quella che anima il mezzosoprano romano dall’altro. Eminentemente sublimata pur nel turbinio di eventi nefasti la prima; smaccatamente barocca, quindi esteriormente dicotomica, eccessiva ed effimera al contempo la seconda. Per cui, paradossalmente ma forse nemmeno così tanto, considerato anche l’analogo risultato conseguito nei suoi precedenti discografici belliniani, i momenti meglio riusciti di Cecilia-Norma sono da rinvenire negli abbandoni elegiaci e nelle sofferte contemplazioni (le lunghe e morbide arcate di «Casta diva» – estatica preghiera in pianissimo –, i tempi lenti dei duetti con Adalgisa), in cui il profondo scavo del senso della parola viene compenetrato dall’estrema maestria nel piegare la voce ad esigenze di vibrante patetismo. Le rullate di agilità dell’«Ah! Bello a me ritorna» e di «Sì, fino all’ore estreme» sono sì risolte con sprezzo del pericolo e vorticosa rapidità, ma da queste affiora la Bartoli dei furori barocchi, dell’«Agitata da due venti» e dell’«Armatae face et anguibus». Meravigliosi, per carità, ma che poco hanno a che fare con la sacerdotessa nella sua monumentale disperazione, pur presa in considerazione la fondamentale componente d’umanissima sofferenza di donna. Rispetto alle recite in forma di concerto di Dortmund, che segnarono il suo debutto dal vivo nella parte, essa sembra aver acquisito un poco di quel peso specifico per incarnare l’aulica e statuaria tragicità che Norma esige e che sommamente si fa suono in momenti d’ira, di fuoco e di marmo insieme, quali «Oh, non tremare, o perfido» e «Solo? Tutti! I romani a cento a cento».

A capo dell’esuberante ensemble La Scintilla troviamo Giovanni Antonini: il direttore bartoliano di riferimento dona un impaziente fremito alle sonorità degli strumenti originali, che risultano non poco clangorose all’orecchio moderno (quasi invadenti i fragori degli ottoni a mo’ di commento dello slancio ferito di Pollione nel duetto «Va’, crudele; al Dio spietato», riprese a ruota nell’analoga frase musicale riservata alla giovane ministra del tempio).

Michele Pertusi è un Oroveso rassicurante, forse più credibile come figura paterna che non quale guida ieratica, comunque sempre latore di una solidità che affonda le proprie radici in «lunga esperienza, nobil educazione». John Osborn conferma di saper essere più convincente nel repertorio protoromantico, dove la voce è maggiormente libera di fluire in ampie pennellate, piuttosto che nel Rossini agile dal quale proviene. Fanno forse difetto nerbo e certa stentoreità d’accento, ma le variazioni della ripresa della cabaletta «Me protegge, me difende», alla continua ricerca del trasporto in acuto della linea melodica, si fanno assai ammirare, così come notevole è il fraseggio, variegato per colori, smorzature e velluti di diversa morbidezza. Fortunatamente, rispetto alle serate tedesche, qui come nelle recite salisburghesi a dare voce ad Adalgisa non è più la querula soubrette Rebeca Olvera, ma la navigata Sumi Jo, comunque felicemente soprano e, a dispetto dell’anagrafe, ancora freschissima; scelta azzeccata anche tenendo conto che, in quest’edizione, la seconda donna gode di maggiore spicco in termini di mera lunghezza della parte, data l’immissione di una sua intera frase nel finale del prim’atto.

Bellini Norma (Tragedia lirica in due atti di Felice Romani) | Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi, Liliana Nikiteanu, Reinaldo Macias | Orchestra La Scintilla, International Chamber Vocalists, direttore Giovanni Antonini | DECCA 478 3517

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