di Redazione
L’idea che il romanticismo consista nell’abbandonarsi al proprio flusso interiore è adatta solo a studenti ingenui, e ancor più il corollario secondo cui tale caratteristica comporterebbe soluzioni formali liberate dalle norme e dal rovello costruttivo, nel trionfo del soggetto sull’oggettività. Queste sintesi mostrano tutta la loro inefficacia già quando si constata che la struttura di un ciclo liederistico o strumentale romantico è spesso più sofisticata di quella di qualsiasi sonata. Anche nelle tesi ingenue, tuttavia, può annidarsi qualche traccia di verità: nei mirabili polittici pianistici di Schumann le frizioni tra la musica come diario intimo e la musica come organizzazione di suoni rimangono sempre in vista, e si comprende come la messa a punto tipicamente romantica di nuove impalcature di insieme sia tutt’altro che pacifica o definitiva, consistendo piuttosto in un’operazione “conflittuale”. Proprio il conflitto, come teorizzava Jurij Tynjanov, è il modo più appropriato di pensare l’arte, e dal punto di vista di un interprete affrontare l’op. 6 o l’op 20 di Schumann significa immergersi dentro un sistema di tensioni incandescente: al punto che tra un’opera e l’altra dello stesso periodo creativo, apparentemente omogeneo, la diversità degli esiti può costituire una sfida per l’interpretazione.
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L’esecuzione di Filippo Gamba dei Davidsbündlertänze op. 6 (CD Decca 481 1722) è una presa di partito, di ferrea coerenza, rispetto alle due anime dell’opera. Viene privilegiato il modo in cui Schumann organizza l’insieme delle pulsioni contrastanti piuttosto che l’erompere dell’istanza espressiva, e ciò è chiaro già dal secondo numero, che si presenta con Gamba come il cuore dei ciclo. Tutto, in questo centro ben individuato, appare “giusto”: il suono, l’intensità, l’andamento. E quando quel tema riappare nel penultimo brano della raccolta, a dare il senso di un ricordo o di un paesaggio trasformato dal tempo trascorso – cosa radicalmente diversa da un “eterno ritorno” -, il disegno esegetico di Gamba diventa del tutto trasparente. Nel frattempo l’esecuzione del ciclo si è infatti snodata come una serie di pannelli solidamente costruiti, ma in qualche modo depotenziati dei loro eccessi, sotto la vigilanza di un superiore senso della forma. Si oserebbe parlare di un “classicismo sotterraneo” riscoperto nei meandri del primo romanticismo quando si rileva, ad esempio, come persino le dinamiche eversive di alcuni momenti, con la melodia segnata p e la figura di commento f, siano eseguite da Gamba con scelte al limite dell’indicazione d’autore, tali da assicurare per un verso una percezione sempre equilibrata della linea principale, e da non smarrire per altro verso il senso teleologico della successione dei numeri. Questa sottile “normalizzazione” agisce costantemente, a fronte dei tanti modi in cui Schumann dichiara guerra ora alla metrica, senza risparmiare le stanghette, ora all’armonia ovvia, ora alla forma. I Davidsbündlertänze reggono a una visione di questo tipo proprio perché la loro intelaiatura di insieme è solidissima; la stessa disciplina elaborativa dei temi, a partire dal motto iniziale, è tanto sotterranea quanto tenace.
In effetti, non si colloca nell’op. 6 il limite del romanticismo incarnato nel primo Schumann: su confini ancora più lontani troviamo l’Humoreske op. 20, dove Schumann prende partito verso il soggetto in modo talmente risoluto da dover di lì a poco cambiare rotta e volgersi con più continuità, quanto alla produzione strumentale, alle grandi forme tradizionali. Al di là della soluzione storico-evolutiva della tensione tra l’interiorità e la sua formalizzazione nel percorso del compositore, qui è in questione il modo con cui quel conflitto vada interpretato nell’Humoreske. Gamba, all’altezza di queste esecuzioni di diversi anni fa ma rese disponibili solo ora, affronta l’op. 20 come l’op. 6: anche qui i suoi numeri di pianista entrano in azione con sicurezza, con una solida capacità intellettuale di esprimere il tessuto polifonico, con una tecnica spavalda ma che sa mettersi sempre al servizio dell’istanza lirica, con una sottigliezza di lettura che coglie umori di segno liederistico e cameristico. Il disegno di insieme dell’Humoreske non riceve però la vivificazione attesa, per la buona ragione… che non c’è un disegno unitario. Di fronte ad una pausa sull’innere Stimme – un “vuoto” di una nota in una melodia che già nei “pieni” il pianista non deve suonare ma solo pensare! – Gamba appesantisce la linea della sinistra ritenendo forse di dover segnalare la sparizione della nota fantasma; di fronte al lirismo sconfinato di altri momenti l’esecuzione scorre fin troppo solida. E quando la proliferazione di trii dentro i trii di che si intesse la misteriosa forma dell’op. 20 trascorre in un contrappunto imitativo estenuato, Gamba insegue ancora un ideale di equilibrio da raggiungere nonostante le divagazioni della coscienza – mentre la musica sta cantando proprio l’epicedio di questa disposizione creativa. Se nell’op. 6 la resistenza dell’interprete ad assorbire fino in fondo gli umori di Schumann è una legittima scelta esegetica, nell’Humoreske può diventare un limite. Il CD, interessante già per la problematicità che apre rispetto allo sfaccettato universo schumanniano, è ammirevole anche per il controllo che si unisce allo slancio di esecuzioni live (registrazioni dal vivo del 1998 per l’op. 20 e del 2001 per l’op. 6) e per il sontuoso saggio di Alessandro Zattarin contenuto nel libretto.
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Pubblicato il 2015-11-03 Scritto da SantiCalabrò
