Alla guida della Mahler Chamber Orchestra il direttore a Cremona per l’Italiana di Mendelssohn e la Sesta di Beethoven
di Simeone Pozzini
«PIANISSIMO, UN BORBOTTIO E POI UN COLPO. Questo passaggio è alla Ligeti!». Daniele Gatti sta provando la Pastorale di Beethoven al Teatro Ponchielli di Cremona con la MCO, in preparazione del concerto di questa sera. Lo raggiungiamo nel camerino per qualche domanda.
Che fatica Beethoven, sempre più la fatica che la resa?
«Sì sono d’accordo, devo dire che quando un’orchestra si trova ad eseguire una sinfonia di Beethoven improvvisamente tanti nodi vengono al pettine, ma è anche talmente curativa per qualsiasi musicista una seduta di lavoro su Beethoven. Voglio dire, c’è tanta letteratura dietro le sue composizioni, naturalmente, però…la modernità effettiva! Se noi pensiamo che questa musica è stata scritta agli inizi dell’Ottocento! Mi stava venendo in mente il passaggio alla Ligeti (nel terzo movimento della Pastorale). In effetti, lui era “oltre”, sapeva perfettamente che con i contrabbassi era praticamente impossibile ottenere la distinzione del passaggio, scritto talmente basso da ottenere un effetto che fosse ondivago. Non nel riprodurre il suono del borbottio. Ma riprodurre lo stato d’animo dell’essere umano. Questa inquietudine resa con un passaggio al limite dell’ineseguibilità, bisogna creare una sorta di magma indistinto che poi scoppia con il famoso colpo di timpano. Questa è la modernità, a mio modo di vedere. E poi naturalmente ci saranno quelli che sono cresciuti a pane e Fantasia di Walt Disney, quindi legano questo alle immagini, per altro non hanno nulla di sbagliato in un certo contesto. Molto si avvicinano alla musica classica perché le sinfonie di Beethoven hanno una fruibilità, certamente un’immediatezza. Al musicista può essere offerta la possibilità di sposare una linea interpretativa fortemente tradizionalista, che viene dalla scuola di Furtwängler, oppure una scuola radicalmente opposta alla tradizione filologica. Io non sono nè da una parte nè dall’altra: non sono per il Beethoven decadente, nè per il Beethoven filologico eseguito senza vibrato. Sto cercando immodestamente –mi permetta il termine– una mia strada, spero che possa essere altrettanto interessante».
Quanto della sua esperienza di direttore d’opera trasmette nel sinfonismo beethoveniano?
«È sempre una questione di calibratura. Noi possiamo anche pensare che la forma-sonata possa essere vista come una forma teatrale di per sè. Noi abbiamo due temi, che possono essere davvero due personaggi. Il primo tema, il secondo tema, si passa da una sponda all’altra con il ponte modulante. Possiamo avere uno scenario di fronte a noi quando eseguiamo un primo tempo di forma-sonata. Ci addentriamo nei conflitti dello sviluppo per poi uscirne e ritornare alla ripresa dove i temi sono più uniti fra di loro, perché c’è una vicinanza tonale maggiore. Quindi perché non vedere teatro in tutto ciò? Non dico di esasperarlo, non stiamo parlando della fuga, forma aulica perfetta, e che richiede a livello di esecuzione meno teatralità possibile perché vive in quanto tale. Ma sulla forma sonata…. Scuole di interpretazione (per esempio Mengelberg) estremizzavano prima della guerra la velocità del primo tema con quella del secondo. Oggi noi tendiamo ad uniformare il tutto, a trovare un unico tempo.»
Cita l’elemento “tempo”, qual è il suo rapporto con i metronomi beethoveniani?
«Mah, possono essere indicazioni interessanti. Io credo che poi alla fine, partendo da questo tipo di indicazione, ognuno possa trovare il ritmo nascosto dietro le note, dietro la struttura, dietro l’articolazione. Il primo movimento della Pastorale lo penso in “uno”. La distribuzione dei pesi fa sì che il fraseggio ogni quattro/otto battute consenta il respire in un certo modo, e quindi facendo così il primo allegro risulta non contemplativo ma vissuto in prima persona».
Ogni sonata pianistica di Beethoven spiana in qualche modo la strada a quelle successive, secondo Lei è così anche nelle Sinfonie?
«Quartetti e Sonate per pianoforte sono molto più avanti delle Sinfonie, secondo me. La sperimentazione sui quartetti e sulle sonate è decisamente più avanguardista delle sinfonie. Certo, io rimango sempre sconvolto dal passaggio dalla Seconda sinfonia alla Terza, perché c’è una rivoluzione. Pensare che la sua Terza sia molto rivoluzionaria, perché con la Quarta e con la Quinta fa un passo indietro. Se Lei pensa alla Marcia Funebre e all’Andante della Quinta, che è così di maniera, veramente sembra di essere tornati alla scuola di Mannheim in confronto. Non parlo dell’Adagio della Quarta, proprio quello della Quinta. Lo stesso primo movimento della Quinta Sinfonia, così rivoluzionario, viene quasi vanificato, o anzi forse messo ancora più in evidenza, poiché l’Andante successivo è quasi secondo stilemi rococò direi. Invece Terza, Sesta, Settima e le altre guardano al futuro. Un po’ come il “Rigoletto” di Verdi, opera rivoluzionaria. Ma poi fa un passo indietro con “Trovatore”. Nonostante la bellezza e la grandezza della musica è ancora un’opera legata a stilemi e tradizioni. Quindi ci sono dei momenti nella produzione di questi grandissimi compositori dove forse si sono accorti di essere andati talmente in là di aver bisogno di recuperare».
