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Un recital del pianista al Teatro Manzoni ha svelato sottili collegamenti tra Schubert, Debussy, Stockhausen e la classicità
di Andrea Bellini
Già prima dell’inizio del recital di Alexander Lonquich al Teatro Manzoni per il Bologna Festival si aveva la sensazione che sarebbe accaduto qualcosa di molto particolare; la lettura del programma infatti aveva solleticato la nostra fantasia nell’immaginare quel percorso che non poteva essere solo un vezzoso viaggio all’indietro nella storia della musica e provocatoriamente in contrasto con la consueta abitudine cronologica, e che non era nemmeno (o forse non solo), come nella canzone di Ivano Fossati La bottega di filosofia, il miraggio di una «macchina che riavvolge il tempo». La scelta di Lonquich pareva suggerirci l’individuazione in Stockhausen, Debussy e Schubert di tre modelli di classicismo, capaci ognuno di essere capofila ed insieme sommatoria delle esperienze del proprio tempo, anche nella prospettiva storica dei tre secoli (e relative “ere geologiche”) trascorsi dall’invenzione del pianoforte; se per Schubert questo è senz’altro vero, in quanto è assodato che esso abbia rappresentato l’essenza del Classicismo Viennese, anche Debussy ha rappresentato a suo modo l’essenza stessa del suo tempo ed insieme un modello di riferimento per la posterità.
Riascoltando infatti i Préludes nella celebre lettura di Arturo Benedetti Michelangeli ci si accorge che Debussy racchiude in sé tutte le esperienze di quell’inizio di Novecento ribollente di spirito innovatore, e sa cogliere tutti i turbamenti (musicali ed artistici) che animano la Vecchia Europa in contrasto coi Nuovi Mondi. Non è solo un compositore che supera e scavalca Wagner, ma sa filtrare nelle sue musiche influssi extraeuropei (la suggestione per le orchestre gamelan balinesi come i primi profumi del jazz che deve ancor venire) come sa rileggere il classicismo secondo le ricerche del tempo sui clavicembalisti francesi del Settecento; ma va anche a cercare suggestioni preraffaellite, in un ipotetico eden musicale modale, oppure, come il più giovane Ravel, è attratto da ritmi spagnoli come nella celebre Puerta del vino di questo Secondo Libro. E lo stesso si può dire di Karlheinz Stockhausen, che, dalle ceneri di Darmstadt emerge sopra i contemporanei (ed anche un po’ più in là) con una ricerca formale e sonora ad esempio nell’esplorazione delle timbriche del pianoforte.
D’altronde la Storia, non solo quella dell’Arte, lo insegna: dapprima vi è la Rivoluzione, che tutto scuote e (apparentemente) distrugge, poi segue un lento processo di Normalizzazione, dove le istanze rivoluzionarie vengono ammorbidite, piegate, a volte perfino negate, un’onda lunga dove si assistono anche a fenomeni di Manierismo, in attesa che arrivi un nuovo rivolgimento che fa diventare Classico ciò che era Rivoluzionario. Debussy rappresenta il primo tra i moderni, alcune sue pagine sono già entrate da tempo nei favori del pubblico (ad esempio il Prélude à l’après-midi d’un faune, il Pelléas, alcuni Préludes, la Sonata per flauto viola e arpa, Syrinx) e quindi è già un “classico”; eppure molte sue composizioni sono ancora poco note e non ancora apprezzate e solo col tempo conosceremo il loro valore. Del resto anche la nostra comprensione di Beethoven ora è matura, se pensiamo che gli ultimi Quartetti hanno atteso 100 anni per essere eseguiti, e che solo negli ultimi trent’anni sono entrati stabilmente nei programmi delle stagioni concertistiche, pur nella loro difficoltà intrinseca. Forse un domani lo stesso Stockhausen sarà ricordato come il nuovo Bach, e questo solo il Futuro ce lo potrà dire.
Appena Lonquich attacca, però, succede qualcos’altro: il Klavierstuck IX viene interpretato come se sotto le sue mani vi fosse uno strumento nuovo, non certo il clavicembalo col piano e col forte di Bartolomeo Cristofori, ma neanche l’odierno Steinway che ha sotto le dita; a volte lo tratta come un’arpa, a volte lo percuote come fosse un tamburo, quasi a voler far risuonare armonici nascosti e far vibrare il metallo delle corde, senza la necessità delle viti e dei bulloni come nel “pianoforte preparato” di Cage. E avvertiamo, dietro al gioco di questa composizione basata su una serie matematica, quasi come una provocazione per le orecchie abituate alle melodie e alle armonie “classiche”, ed allo scorrere del tempo sentiamo sovrapporsi puro suono. Ci chiediamo cosa succederà al Debussy che sta per arrivare, e la sorpresa è forte ed anche scioccante nel vedere – partitura alla mano – ma soprattutto sentire come le indicazioni del compositore siano non dico ignorate ma piegate ad un’altra necessità; a cominciare dai riferimenti ritmici (nella già citata Puerta del vino non si ode per nulla il ritmo di habanera che invece necessita scansione precisa) come nelle melopee grecizzanti dove terzine si sovrappongono a duine e quartine; Lonquich passa oltre, arpeggia veloce con una tecnica prodigiosa e tocco preciso, quasi a sfiorare una freddezza algida, compie glissati con forza e tanto pedale, percuote violentemente le corde gravi con gesti marcati, toglie ogni riferimento perché a lui interessa altro. È nei due brani finali di questa raccolta, ne Les tierces alternées e nei Feux d’artifice, che s’intravede il senso di questa lettura, l’obiettivo primario e, a questo punto, anche l’ovvio collegamento con Stockhausen: la ricerca timbrica, l’esplorazione delle possibili sonorità dello strumento che diventa così il protagonista assoluto.
L’intervallo ci dà la possibilità di riflettere sull’ipotesi di partenza e chiederci come il pianista tedesco naturalizzato italiano affronterà Schubert, ed ecco che quando attacca la Sonata in Si bemolle maggiore op. 960 avviene il miracolo (e la parziale conferma della nostra ipotesi): il Molto moderato del primo movimento diventa a tratti lentissimo, ma soprattutto la volontà è quella di marcare ogni cambio di tonalità, ogni corona con lunghe cesure, e l’effetto è straniante; ogni ritorno del tema principale, che sia nella tonalità di partenza o meno poco importa, è sentito come differente dal precedente, come a dire che l’essenza del classicismo è la modulazione, anzi è tutto modulazione! Il tocco cristallino, dovuto anche all’attività sul fortepiano, fa sì che in questo Schubert Lonquich evochi anche lo spirito di Mozart e quello di Beethoven, il primo nell’Andante attaccato ad una lentezza inusuale, quasi a centellinare le note, o nei passaggi precisi e limpidi con la mano sinistra; il secondo nello Scherzo, in cui fa capolino in un angolo dietro le quinte anche la sagoma di Scarlatti. È proprio nell’Andante che Lonquich si scioglie e ci emoziona di più, dove la tecnica scintillante lascia il posto alla malinconia ed alla tenerezza. Infine l’Allegro ma non troppo, con le sue atmosfere tzigane, chiude questa splendida Sonata.
Applausi scroscianti, ma sentiamo che manca ancora qualcosa per definire questa “idée fixe” di individuare in Schubert, Debussy e Stockhausen (ora finalmente in ordine cronologico!) quel filo conduttore, quel viaggio à rebours, alle fonti dell’idea stessa di classicismo, e questo arriva nel primo bis, la velocissima Piccola giga in sol maggiore K 574 di Wolfgang Amadeus Mozart, composta guarda caso a Lipsia nel 1789, uno dei frutti di quella ricerca sull’antico che portava al ricongiungimento con Bach: ancora una volta ad un salto all’indietro, anche se qui sembra più presente Händel che Bach. E poi ancora nel secondo bis, uno struggente Preludio di Chopin, come a voler comprendere insieme l’ispiratore e l’ispirato (Debussy scrisse i due libri dei Preludi come un tutto, 24 pezzi poi suddivisi in due Libri, come nella raccolta di Chopin) dove il Grande Polacco aveva a sua volta preso a modello (cifra numerica compresa) il bachiano Clavicembalo ben temperato, ancora richiamato, sotto uno scroscio di applausi di un Teatro Manzoni ormai totalmente conquistato, dal terzo bis, un Minuetto sempre di Mozart dove i riferimenti a Johann Sebastian sono ancora più palesi. Lo stesso Lonquich nel dopo concerto, in cui abbiamo approfittato della sua cordialità per una breve chiacchierata, ci ha detto che «oggi Stockhausen è già considerato un “classico”».
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