di Attilio Piovano
Ultimo titolo di stagione al Teatro Regio di Torino, in scena a partire da venerdì 12 giugno 2026 sino a domenica 21 per complessive nove recite per intero sold out (compresa la sempre affollata Anteprima Giovani); e si è trattato di una nuova produzione della pucciniana Tosca, secondo la visione unitaria e ‘globale’ dell’esperto e fantasioso Stefano Poda,che, infondendo allo spettacolo il suo personalissimo, inconfondibile ‘segno’, firma regia, scene, costumi, luci e coreografia.
L’allestimento è in coproduzione con l’Abay Kazakh National Opera, Paolo Giani Cei regista collaboratore. Sul podio dell’Orchestra del Teatro Regio Andrea Battistoni, Direttore Musicale del Regio stesso. In scena anche l’ottimo Coro e il Coro di Voci Bianche del Regio, diretti rispettivamente da Gea Garatti Ansini e Claudio Fenoglio.
Un’opera, Tosca, in realtà non facile da mettere in scena, ancorché (in apparenza) assai meno complessa di altre. I tre luoghi scenici previsti per i corrispettivi tre atti – si sa – sono infatti specificati in maniera chiara: e dunque la chiesa di Sant’Andrea della Valle in Roma in cui il pittore Mario Cavaradossi sta lavorando a un dipinto, Palazzo Farnese, dimora e quartier generale del perverso e malvagio barone Scarpia, capo della polizia, e infine gli spalti di Castel Sant’Angelo dove si consuma la doppia tragedia finale, con la fucilazione di Cavaradossi e il suicidio della bella, sensuale e innamoratissima Floria Tosca.
E allora partiamo senz’altro dall’aspetto per così dire ‘esteriore’ dello spettacolare allestimento: un allestimento, occorre affermarlo subito a chiare lettere, di forte impatto visivo conseguentemente foriero di notevoli emozioni, nonostante scelte in qualche caso, come si dirà, vistosamente coraggiose quanto controcorrente. Uno spettacolo originale e intrigante in cui non un solo dettaglio appare casuale o del tutto ingiustificato, salutato non a caso, a fine serata, in occasione della première, da cospicui, protratti e meritati applausi: agli ottimi interpreti e al direttore, certamente, come vedremo, ma non meno al regista, apprezzato altresì dal pubblico dell’Anteprima Giovani, la sera innanzi (mentre di qualche becero e maleducato tentativo di contestazione alla ‘generale’ da parte di un pubblico eterogeneo, nostalgico e ‘passatista’ non mette conto di riferire nemmeno per dovere di cronaca).
Poda al Regio – lo ricorderanno di certo i fedeli melomani – aveva firmato tempo addietro il sontuoso allestimento della Juive (guadagnatosi poi il meritato e prestigioso Premio Abbiati della critica edizione 2023); un sodalizio protratto negli anni, peraltro, quello di Poda con il Regio, a partire dalla massenetiana Thaïs (2008) e proseguito poi con le indimenticabili produzioni, per lo più oniriche, ellittiche ed allusive, di Faust (2015) e Turandot (2018), per limitarsi ai titoli maggiori. In questo caso Poda concepisce uno spettacolo che definire ipertrofico non sarà da intendere come accezione negativa: al contrario la quantità di elementi, masse, movimenti in scena e quant’altro che taluno ha reputato (forse) eccessiva risponde a un suo preciso intento di restituire la visione di una Roma più simbolica che barocca.
E allora ecco la visionaria evocazione di una Roma non certo oleografica o realistica (dove ovviamente non c’è spazio per il ritratto dell’Attavanti con tanto di cavalletto, tavolozza e pennelli), una Roma corrotta e ‘decadente’ con i suoi marmi bruni realizzati in trompe-l’oeil e l’evocazione visiva di una pletora di statue in marmo bianco: in una sorta di simbolico ‘contrasto’ sì da far emergere la «dimensione di dramma universale e di rito collettivo» che del capolavoro pucciniano datato 1900 può essere considerato a buon diritto elemento non certo trascurabile. Per esplicita dichiarazione del regista, lo spettacolo è stato concepito come una «grande installazione contemporanea dedicata alla romanità» arricchita di simboli e reperti trasformati in ologrammi «in un dialogo costante tra archeologia e contemporaneità» Attenzione: talora le affermazioni e dichiarazioni d’intenti dei registi possono risultare fuorvianti (se non in certi casi velleitarie), mentre in realtà quanto davvero conta è ciò che il pubblico vede in scena. Con Poda quanto si vede sul palcoscenico appare costantemente ‘pensato’, ponderato e soprattutto concepito non già per facile effettismo scenico, bensì entro un preciso ‘piano’ generale.
E allora ecco l’idea museale, ovvero onnipresenti e grandi teche trasparenti, riquadrate da luci a led, ed espliciti cartigli sottostanti in latino volti ad evocare le Litanie Lauretane alla Vergine, per ricreare un certo ‘universo’ chiesastico, opprimente e statuario, per l’appunto (qualche signora – che, con elegante eufemismo, non sapremmo definire diversamente se non imbecille e parvenue – nel secondo intervallo, dunque dopo la morte di Scarpia, si beava del fatto che, finalemente, a suo dire, fossero scomparsi i «box doccia in plexiglass», sic). La Maddalena è peraltro l’unica ‘viva’ a muoversi, pur entro una teca. L’irrompere di una folla di ragazzini e di guardie con passo marziale en ralenti, quasi ad evocare il moto irreale dei ‘pupi siciliani’, più propriamente apparendo come il remake delle guardie svizzere, re-interpretate con alquanta libertà, è momento di grande spettacolarità, ancorché imprevisto ed obiettivamente molto lontano da quanto il pubblico mediamente si aspetta: per dire, non già i (previsti) chierichetti per il sontuoso Te Deum, che ha sempre il suo grande effetto, e men che meno il sagrestano (poi raddoppiato da svariate controfigure o così almeno sembrava), di norma dall’abbigliamento trasandato e dai modi un poco rozzi, che invece appare (bizzarramente) quale un alto prelato, un porporato con tanto di fascia rossa sulla talare e cappello a tesa larga (il celebre e cosiddetto ‘saturno’): a prevalere infatti quanto a colori sono il nero e il rosso ‘cardinalizio’, insomma una pletora di apparenti licenze che in realtà risultano mediamente funzionali anche se in definitiva un poco dispersive, col rischio di far sbiadire un poco la centralità del dramma pucciniano, tutto carne, passionalità, sesso e morte .
La cappella dell’Attavanti: è una botola che si apre nel lucido pavimento di marmo nero. E potrebbe apparire una inutile stravaganza (peraltro non è la prima volta che ciò accade, lo si è già visto in vari altri allestimenti), in realtà Poda sfrutta poi ad arte i blasonati ed iper tecnologici ponti mobili del Regio, movimentandoli sul piano verticale e mostrandoci dunque la cappella stessa (sottostante) ispezionata dagli sbirri, che in tal modo viene ad assumere un che di ancora più sinistro e inquietante. Altrettanto dicasi dell’impiego dei medesimi ponti mobili per rendere i due ‘piani’ drammaturgici (e scenici) nel second’atto: Scarpia in primo piano e la scena della tortura al di sotto, per l’appunto, anziché in una stanza attigua, e la cosa ha una sua indubbia efficacia.
Rosso, nero, bianco e oro sono i colori prevalenti per l’intero spettacolo dai costumi sontuosi e magnifici di cui restano negli occhi le immagini ancora molte ore dopo la fine. Alle statue marmoree sul fondo si sostituiscono, con suggestivo effetto, cannoni che poi fanno esplodere i colpi in sincrono con l’orchestra, laddove nella scena dell’uccisione di Scarpia le (ricomparse) statue grondano sangue secondo un )coerente) gusto granguignolesco.
Tra le libertà più vistose poste in atto da Poda – diciamolo – vi è il mancato e attesissimo gettarsi nel vuoto di Tosca, rincorsa dai gendarmi («O Scarpia avanti a Dio!»). In luogo del salto dagli spalti della protagonista, cade infatti l’architettura stessa, dinanzi all’immobilità della protagonista, come pietrificata. Per carità, qualcosa di irrisolto e di provocatorio obbiettivamente in questo inatteso finale lo si può inventariare. Così pure di Castel Sant’Angelo si intuisce solamente un’ala stilizzata dell’angiolone. Qualcuno è rimasto deluso, alcuni solamente sorpresi. Ma santo cielo, ‘scandalizzarsi’ per un finale sì insolito, ma di fatto (quasi) accettabile, è indice di atteggiamento puerile e prevenuto. Del resto di Tosca stiamo parlando, non già della Leggenda di Sakuntala o di Fata Malerba, e tutti, ma proprio tuttisono al corrente di come muoia la fiera protagonista, donna di teatro dalla consumata perizia perfino nel porre in atto il suicidio. Un po’ di sana immaginazione, suvvia, al pubblico che ambisca a definisti colto e sensibile non dovrebbe difettare. Del resto è Poda stesso ad avvertire come «lo spettatore non debba solamente ascoltare e vedere, ma grazie al palcoscenico ascoltarsi e vedersi». Affermazione sacrosanta, segno di illimitata e ottimistica fiducia (forse mal riposta?!) nella perspicacia del pubblico.
Più che altro è mancata, quanto meno a giudizio di chi scrive, la dimensione en plein air dell’alba romana, con il sempre suggestivo scampanio dei bronzi romani: il pastorello che (chissà perché) si spoglia del suo vestitino-armatura restando in pigiamino e anziché essere solo a cantare il suo stornello è attorniato dagli stessi armigeri presenti nell’atto primo. Ma anche questa scelta, a dire il vero un poco discutibile, potrebbe avere un suo perché: rendere il senso claustrofobico e angoscioso della vicenda (si sta per compiere la fucilazione di Cavaradossi che noi sappiamo essere reale e non ‘simulata’ «Come facemmo del Conte Palmieri»), resta tuttavia un gap, uno iato tra musica, mirabilmente evocatrice di un’alba e contesto scenografico al chiuso: in orchestra,forse per la suggestione suddetta del palcoscenico, sembra parimenti essere mancata un poco la rarefazione sonora dell’alba, la trasparenza ialina dell’atmosfera concepita con mano sopraffina dal sommo Puccini (anche i tempi erano un po’ troppo scorrevoli, si sarebbero voluti maggiore indugio e sonorità ancora più distillate).
Incomprensibile poi anche far compiere la fucilazione al di sotto dei ponti mobili, nascondendola al pubblico, forse per evitare il realismo che poteva stridere in un simile allestimento: o forse per mettere in totale rilievo l’angoscia di Tosca e il suo stato d’animo, o semplicemente Poda – non ce ne voglia – si è fatto un poco prendere la mano a ‘giocare’ con la risorsa dei ponti mobili finendo per abusarne un poco.
Merita ancora riportare il pensiero di Poda, posto che – val la pena di ribadirlo – al di là delle asserzioni registiche, ciò che conta è come queste siano tradotte mediamente con efficacia sul palcoscenico. Riferendosi alle vere e proprie ‘liturgie del potere’ Poda afferma che «il mondo visivo dello spettacolo si fonda su un forte dualismo storico e simbolico. Da un lato il Settecento, l’universo dell’Ancien Régime, con le sue gerarchie e il suo splendore ormai corroso – rappresentato da Scarpia, figura di potere assoluto e decadente – un mondo destinato a dissolversi. Dall’altro lato l’Ottocento nascente, portatore di nuove idee politiche, di modernità e cambiamento, incarnato simbolicamente da Cavaradossi». Difficile dargli torto. In tale contesto «Floria Tosca compie la sua parabola di eroina tragica: la sua vicenda privata viene stritolata da un meccanismo di potere che Puccini – si sa – traduce in una partitura di spietata modernità. È lo scontro tra la brama del vecchio mondo e l’anelito di una modernità nascente, si risolve in un finale dirompente». Tra gli elementi simbolici, nemmeno troppo criptici, quattro cadaveri impiccati a prefigurare la brutalità assassina di Scarpia che non fa sconti a nessuno. E potremmo proseguire nel descrivere minuziosamente mille dettagli, quali ad esempio ostensori dorati, oggetti che, al pari delle statue, subentrano gli uni agli altri, con impercettibili, e pur visibili movimenti. Tra le varie licenze, forse un filo ipertrofiche e gratuite, la sequela delle statue dei papi arcaici (Gelasio, Paolo III e via elencando con tanto di immancabili cartigli sottostanti).
Poche annotazioni ancora: tutti i personaggi di potere sono abbigliati di nero con guanti rossi, allusivi immaginiamo al sangue e alla passione (e dunque Scarpia in primis e il suo sottomesso entourage), ma anche, per dire, il carceriere che con protervia e inaudita cattiveria ‘nega’ il tradizionale pezzo di carta a Cavaradossi per le ultime volontà (niente scrittoio e calamaio, ovviamente), quasi venendo alle mani con lui, e sottraendogli brutalmente il prezioso anello («unico resto di mia ricchezza»).
La regia di Poda (demiurgo assoluto), e così pure i movimenti scenografici da lui concepiti, risultano in sintonia con quanto adombrato sinora sul versante scenico. E allora ad esempio il gesto di Cavaradossi che getta a terra i fiori recati da Tosca e destinati alla Vergine: quasi a voler evitare di frapporre tempo (forse però il rotolarsi a terra della coppia che amoreggia in chiesa poteva un poco venire attenuato, ma ci sta). Molti potrebbero essere gli esempi ed è solo per ragioni di spaio che on ci addentriamo in dettagli ulteriori. Peccato per la presenza del coro in scena nel second’atto quando si parla di coro interno e la faccenda (lungi dall’apparire un vero e proprio errore), vanifica tuttavia un poco il suggestivo effetto voluto da Puccini.
Battistoni dal podio ha governato con mano salda, gesto sicuro e incisivo, sempre finalizzato al risultato sonoro, mai fine a se stesso, imprimendo allo spettacolo il giusto ritmo. Qualche maggior indugio lo avremmo voluto e forse un ‘colore’ in qualche caso appena un poco meno ‘verista’ (Tosca, infatti non è ‘solo’ Verismo, molte e ben altre componenti vi convivono). Ma è un dettaglio. Ottima la prova fornita dall’orchestra in yute le sue ottime sezioni, per bellezza di impasti, chiarezza di suono, trasparenza, fraseggi e quant’altro. E pazienza per qualche piccolo squilibrio fonico (la compagine fuori scena che propone una musica settecentesca, l’organo apparso eccessivamente lontano, diafano e quasi inudibile, il coro di voci bianche… ma sono dettagli destinati a raggiungere il perfezionamento nel corso delle repliche). Tra i meriti di Battistoni, aver lumeggiato con intelligenza e sensibilità quei tratti innovativi di cui è costellata la superba partitura, quelle innegabili e stupefacenti ‘aperture’ sul Novecento, il gioco dei rimandi tematici, certi inconsueti impasti timbrici e molt oaltro ancora
Ed ora le voci. Il soprano Chiara Isotton ha dato vita ad una Tosca a tutto tondo: voce possente capacità di sottolineature psicologiche, autorevole sia musicalmente, sia scenicamente; quando sale, in realtà tende talora a mutare un poco timbro, perdendo la morbidezza vellutata del registro medio, delle note centrali, finendo per forzare un po’ troppo. Magistrale, apprezzato ed applaudito peraltro il suo «Vissi d’arte», a maggior ragione cantato in posizione tutt’altro che favorevole (inizialmente le viene richiesto infatti di trovarsi in posizione semisdraiata). Ha raccolto meritati, copiosi e convinti applausi a fine serata, a riprova dela sua bravura. Le ha ben tenuto testa il tenore Martin Muehle dal timbro scuro, brunito, e dagli squilli poderosi, tecnica sicura e buona sensibilità complessiva, insomma non solo il tenore atletico che talora capita di ascoltre: anche scenicamente ha mostrato una agilità ed una souplesse davvero invidiabili. Laddove l’intramontabile Roberto Frontali ha saputo impersonare uno Scarpia assai credibile, anche se lo avremmo voluto ancora più perfido, più aggressivo (specie musicalmente), uno Scarpia abbastanza insolito, sia pure convoncente.
A completamente del cast Matteo Torcaso (valido sagrestano), Igor Durlovski che ha dato vita ad un credibile Cesare Angelotti, il corretto Eduardo Martínez (Sciarrone), l’ottimo Lorenzo Battagion, perfido carceriere di cui si è detto, laddove Cristiano Olivieri e Daniel Umbelino si alternano nel ruolo di Spoletta. Non perfettamente intonato, ma per fortuna udibile da tutta la sala il pastorello di Jacopo Gallo. Da ultimo da segnalare come nel corso delle recite si alternino nei ruoli dei protagonisti Ekaterina Sannikova (Tosca), Vincenzo Costanzo (Cavaradossi) e Claudio Sgura (Scarpia).
