di Attilio Piovano
Se si evoca il titolo di Bohème, subito – per automatismo mentale – la mente corre veloce a Puccini e al lavoro che nel 1896 (tre anni dopo Manon Lescaut) gli diede fama imperitura. Meno immediato, invece, il collegamento con l’altra Bohème, quella del ‘rivale’ Ruggero Leoncavallo (che Puccini, è ben noto, apostrofava con atroci e irripetibili epiteti), apparsa per la prima volta alla Fenice nel 1897: partitura la cui fama necessariamente (e inevitabilmente) venne offuscata dal capolavoro giovanile del lucchese, nonostante l’innegabile valore intrinseco e la (per lo più) brillante raffinatezza.
A Torino non era mai riapparsa dopo la rappresentazione al Vittorio Emanuele del 1905, o per dirla ancora più brutalmente, mancava da ben 121 anni. E allora, dopo la felice inaugurazione di stagione con Cavalleria e Pagliacci, a pochi giorni di distanza, con notevole e apprezzabile sforzo produttivo, ecco che La Bohème di Leoncavallo è andata in scena al Teatro Regio la sera di martedì 27 ottobre 2026, nell’ambito del Festival Verismo: sorta di tetralogia creata ad hoc e che a breve si completerà comprendendo altresì la mascagnana Iris, altra vera e propria rarità.
Quanto a Bohème di Leoncavallo, vale a dire l’opera nata dalla “sfida creativa” con Puccini, si fonda sulla medesima fonte letteraria, le Scènes de la vie de bohème di Henri Murger alla quale parimenti attinse Leoncavallo, firmandone egli stesso il libretto (libretto, sia detto nemmeno troppo per inciso, niente affatto spregevole, stante anche i suoi studi letterari e la formazione all’ombra di Carducci, ancorché caratterizzato da una certa discontinuità) e rivelando peraltro una maggiore fedeltà alla fonte.
Inevitabile, lo si anticipava, il confronto con Puccini che tuttavia ci sforzeremo, per una volta, di lasciare da parte, tentando di enucleare i valori dell’opera auspicabilmente con obiettività. Leoncavallo muove da assunti differenti e, anziché concentrare l’azione sulla coppia Mimì Rodolfo, preferisce ritrarre l’intero gruppo dei giovani artisti bohémiens (Friends ante litteram, così li vorrebbe il regista del presente allestimento) sia pure con una speciale e maggiore attenzione al rapporto «libero e irrequieto» tra Marcello e Musette (della quale mantiene il nome in francese); dunque Leoncavallo punta maggiormente sulla dimensione per così dire ‘corale’, sia in senso tecnico di impiego del coro, pur limitato ai due primi atti (ecco allora il determinante passo «Dei vent’anni fra l’ebbrezza l’avvenir», vero manifesto di poetica, nel momento clou) sia in senso drammaturgico, laddove ‘corale’ andrà inteso dunque quale presenza delle masse. Dimensione questa che, non a caso, nella festa del secondo atto, nel cortile di casa di Musette in Rue La Bruyère, raggiunge l’acme, ovvero l’apice emotivo, rivelandosi momento ‘centrale’ e determinante entro la partitura.
L’opera – inutile negarlo – non è immune da più o meno evidenti difetti drammaturgici che si possono sintetizzare in un vistoso (e pur voluto) gap, o se si preferisce in uno iato tra i primi due atti, festosi e spensierati, fin nevrotici nel delineare l’assetato e bulimico desiderio di felicità e divertissement da parte dei giovani e, per contro, la cupa tristezza, la disillusione, a tratti la disperazione dei restanti (pur più concisi) due atti. E qui occorrerà anticipare subito come la regia, intenzionalmente e legittimamente, anziché tentare l’impossibile, ovvero provare (inutilmente e capziosamente) a mascherare le manchevolezze drammaturgiche insite nel plot immaginato da Leoncavallo (deficitario e un poco ingenuo), al contrario, prendendone atto, ne esaspera vistosamente i contrasti, ancorché in maniera forse fin troppo plateale ed esibita, ma tant’è. Sicché il finale lascia l’amaro in bocca e finisce per restituire la sensazione di qualcosa di irrisolto (beninteso mercé le opzioni di Leoncavallo). L’iniziale felicità lascia pertanto un retrogusto di forte e disperante sconforto. A dirla tutta, come taluno ha osservato opportunamente, il maggior difetto dell’opera sta proprio in quella sua «narrazione del dramma che troppo precipitosamente si scioglie dalla commedia per volgere in tragedia». Altra discrepanza rispetto a Puccini (…avevamo promesso di non delineare confronti…) sta nell’individuazione temporale: qui il tutto si svolge infatti entro un anno intero, da Natale a Natale. Bon.
Detto ciò, sul podio – come del resto per tutti e quattro i titoli citati – sale ancora il direttore musicale del Teatro Regio Andrea Battistoni; egli afferma senza esitazioni come in Bohème di Leoncavallo sia possibile inventariare «un autore raffinatissimo, capace di un eclettismo che intreccia l’eleganza settecentesca a un idioma cromatico al passo con i linguaggi europei del tempo». Come dargli torto. La varietà stilistica, ancorché talora un poco dispersiva, è uno dei tratti infatti della partitura di Leoncavallo. La regia (come già fu per Pagliacci) è a firma di Francesco Micheli che dichiara espressamente di voler «esplorare la fragilità di una generazione a cui il mondo non lascia spazio» e di fatto ci riesce.
E dunque Battistoni innanzitutto; ottimamente assecondato dall’Orchestra del Teatro Regio in gran forma, compie un lavoro ancora una volta minuzioso e accuratissimo, soffermandosi sui dettagli timbrici, su mille particolari preziosi, ma al tempo stesso affrontando, ovvero ‘leggendo’ la partitura per grandi pennellate: così in apertura, dove peraltro le ondate sinfoniche in qualche caso rischiano di soverchiare leggermente le voci – ad esempio quella assai ‘piccola’ del tenore Pierattelli interprete di Gaudenzio, proprietario del Caffè Momus – così pure (quanto meno in parte) nel grande finale ‘corale’ e animatissimo del second’atto: ma sono equilibri fonici che verosimilmente andranno ottimizzandosi nel corso delle repliche. Non solo: Battistoni dedica poi una speciale cura a terzo e quarto atto contrassegnati da singolare pathos e da un clima espressivo, lo si diceva, totalmente diverso rispetto ai primi due. Mancano le melodie indimenticabili, ci sono temi di indubbia bellezza, molte cose pregevoli in orchestra (che Battistoni non a caso pone in luce con partecipe e affettuosa dedizione), ma che raramente trasmigrano alle voci e, insomma, non ci si porta a casa nessuna memorabile e indimenticabile melodia. A Battistoni, poi, va ancora il merito di aver evidenziato con sapienza i legami con il côtè frivolo, dunque la leggerezza dell’operetta, il trionfo del valzer e via elencando, ma anche nell’aver sottolineato con magistrale sagacia il gusto per le citazioni, in bilico tra Rossini, il Beethoven della Sinfonia ‘del destino’, il Verdi del Falstaff in un concertato e gli Ugonotti di Meyerbeer, i colti rimandi a certo settecentismo (con inclusione di Gavotte, Minuetti ed altro a delineare un sapido pastiche stilistico) osservato da Leoncavallo con distaccata ironia e somma arguzia. Ecco, l’ironia e l’arguzia di una partitura di fatto eccellente, sono emerse al meglio, ça va sans dire quanto ai primi due atti.
Ed ora la regia che può contare sulle efficaci scene di Davide Signorini, le davvero ottime luci di Gianni Bertoli e la drammaturgia di Michele Panella; costumi policromi, divertenti e improbabili, ora surreali ora realistici, ora onirici e naïf e perfino a tratti ‘demenziali’ (a sottolineare il gioco tutto giovanile dei travestimenti per ricrearsi una vita ‘altra’), ora con riferimenti ad un Settecento improbabile, ora dimessi (quarto atto): costumi a firma di Giada Masi e di gran pregio poi gli studiati e ottimamente coordinati movimenti coreografici di Matteo Ceccarelli.
Signorini immagina due pareti convergenti verso il fondo della scena: pareti interamente ricoperte di grandi quadri dai fiori lussureggianti per il primo atto (a significare la primavera, riverberata anche nei costumi), e pare quasi una pseudo citazione dal film La migliore offerta, quadri che poi vengono rimossi, movimentando a vista, con suggestivo effetto e con apprezzabile valorizzazione delle maestranze, ma il tutto finisce per rallentare un poco l’azione creando un ‘buco’, insomma un vuoto tra primo e second’atto forse un poco eccessivo: dove le pareti sono intese a circoscrivere il già citato cortile. Da ultimo definiscono, con allusiva libertà, la doppia e speculare soffitta aprendosi poi infine sul fondo ed accogliendo (è la sorpresa conclusiva, se non il coup de théâtre) lo srotolarsi di un dipinto dall’esplicito significato, con tanto di cranio a sottolineare (forse in modo un po’ didascalico) il messaggio circa l’ineluttabilità della fine, insomma un esplicito memento mori (il dichiarato intento registico è quello di «raccontare le quattro stagioni della vita che parte con una meravigliosa natura morta che rapidamente si decompone, secondo lo spirito dell’antico adagio Vanitas vanitatum»).
Laddove in apertura di spettacolo, al primo piano del Momus, poi trasformato in sala da biliardo, in scena tutto è incredibilmente scorrevole, frenetico e gaio, frizzante, fitto di verve, improntato a una piacevole animazione sostenuta dalla briosità scintillante della partitura; è tutto equilibrato, quanto meno a giudizio di chi scrive. Un attimo e le gags poste in atto avrebbero rischiato di prendere il sopravvento, virando nel caotico. Siamo dinanzi ad «un gruppo di ragazzi che condivide amicizie, precarietà, ambizioni e il desiderio di vivere fuori dalle convenzioni, in quello che diventa uno spazio di incontro, creatività e appartenenza, oggi diremmo un “centro sociale”» afferma il regista. Spassosa la zuffa con i camerieri, o più propriamente la battaglia con lampade ed abat-jour da tavolo intentata dall’oste per l’insolvenza dei giovani cui provvede con magnanima prodigalità l’abbiente e non più giovane Barbemuche “amico degli artisti” desideroso (pateticamente) di ‘entrare nel giro’ di cotanta, ilare gioventù. Di spicco la canzone di Musette «Mimì Pinson la biondinetta» e da ultimo, nel concertato, la decisione di “andare al ballo tutti quanti” salutata da entusiastica euforia.
Poi in apertura del second’atto ecco il servizievole portinaio Durand, quindi l’aria di Marcello «Io non ho che una povera stanzetta» venata di malinconia. Colline, unico a non mutare abito, simbolicamente, apre gli atti imbracciando una metaforica clessidra a significar espressamente: tempus fugit, ovvero a descrivere, a detta di Micheli, «l’arco delle stagioni della vita, dunque dall’esplosione vitale del Café Momus, dove i bohémiens ridicolizzano la nobiltà in una grande farsa collettiva, all’autunno della disillusione, quando la soffitta diventa il deposito delle ambizioni perdute». Colline canta anche pagine dal mondo del cafè chantant (Brassens) ed hanno un loro preciso perché. L’irruzione di una pittoresca massa, e dunque degli invitati alla festa, ovvero del coro in sala, dai lati e al centro lungo i corridoi tra le poltrone, si rivela di grande effetto, anche se espediente in assoluto non nuovo, ma raramente visto con tale imponenza. Vera prova di bravura, questa del coro – ottimamente istruito da Gea Garatti Ansini – che segue il gesto del direttore con scrupolosa attenzione, grazie al fatto che Battistoni si volta verso la sala, e coadiuvato poi da due schermi nei palchi che ne riportano il segno. Sul piano drammaturgico, di atto piuttosto inconcludente si tratta. E il regista lo risolve puntando ancora sull’animazione (gli inquilini che si sporgono dalle finestre, vocianti e finto-insofferenti, ma in realtà partecipi della gioiosa allegria giovanile, uno di loro in pigiama viene addirittura trascinato in cortile). Ed ecco il valzer, l’ebbrezza e la festa (una nota speciale di plauso per gli eleganti abiti blu Klein in scena). Il culmine è il cantabile di Schaunard colmo di ironia se non addirittura sarcasmo («Oh questo re sempre falso. Alza l’occhio celeste la bella al ciel turchino») che il coro asseconda con gesti imbambolati e infantili mentre la pianista Jeong Un Kim accompagna, sedendo, in scena, ad un verticale ‘azzurro’ imperlato di lustrini.
Tutto muta, irrimediabilmente ed anche repentinamente, con una cesura netta, in apertura del terz’atto: dal colore livido e mesto, più ancora che elegiaco a definire lo squallore della location e delle circostanze. La partitura ha cambiato registro ed anche la scrittura del libretto pare di un’altra mano. Il tutto sconcerta un poco, non ce ne voglia Leoncavallo per queste riflessioni postume.
Siamo ormai in ottobre nella soffitta di Marcello laddove il quart’atto è ambientato invece nella soffitta di Rodolfo che appaiono speculari, tant’è che la scena di fatto non muta e siamo nuovamente a ridosso di Natale: lo rammenta un alberello formato mignon, pallido ricordo del grande albero addobbato a festa che dominava da Momus. Notevole il pathos nel duetto di Mimì e Musette (ancora atto III), che tuttavia pare come privo di tensione ed i vari spunti melodici – ammettiamolo – stentano talora a decollare. Il regista sceglie di fare apparire il quartetto dei due giovani e delle ragazze precocemente assai incanutiti («son passati pochi mesi ma pare trascorsa una vita intera») a significare la fine della loro esistenza o meglio ancora il crollo dei loro ideali. E gli abiti ecco che diventano semplici indumenti, privi di colore e fantasia. Marcello, Rodolfo e Schaunard, poi, si muovono a fatica con bastone, quasi ospiti di una RSA, ed è trascorso per l’appunto solo un anno. Il messaggio è chiaro: ancora una volta, tempus fugit, e allora ancora la clessidra, e da ultimo il citato arazzo col cranio; tuttavia il tutto convince solo in parte. Non a caso il pubblico al calare del velario, dopo che le campane hanno suggellato il ritorno della festa di Natale, a chiudere circolarmente la vicenda, pare sinceramente dubbioso.
Incidentalmente sia concesso sottolineare come la psicologia dei personaggi nella concezione di Leoncavallo sia piuttosto sommaria. Un esempio per tutti: la scenata di gelosia da parte di Marcello e le male parole, offensive ed ingiuriose che, in preda alla gelosia e al furore, egli rivolge a Mimi, collidono abbastanza penosamente con il suo subitaneo e inverosimile pentimento di poco dopo.
Gli applausi a fine spettacolo erano lievemente incerti, lo si diceva, segno di perplessità e disorientamento (dinanzi alla partitura di Leoncavallo o per via delle incisive e pur condivisibili scelte registiche?) e solo con l’avanzarsi dei singoli protagonisti prendono maggior vigore. La stessa morte di Mimì appare irrisolta (già nella partitura, beninteso), non si capisce bene nemmeno che fosse malata e il tutto, absit iniuria verbis, giunge un po’ a caso. Il regista Micheli avverte che «è nella dimensione corale e anticonformista che l’opera rivela la propria forza di rottura e una sorprendente vicinanza alle esperienze delle nuove generazioni”.
Le voci: e si tratta di un cast interamente al debutto nei rispettivi ruoli; bene sul versante maschile il tenore Matteo Lippi che veste i panni di Marcello, aitante ed esuberante comme il faut, bene poi anche il baritono Alessandro Luongo (e fa un certo effetto ascoltare un Rodolfo con la voce scura); applaudite Anna Goryachova (una Musette talora un poco ingolata e lievemente disomogenea) e Francesca Dotto (una Mimì corretta, ma un poco scialba); e ancora Simone Del Savio (uno Schaunard piacevolmente sopra le righe), un ascetico Colline reso da Francesco Salvadori. Apprezzato sia vocalmente sia sul piano attoriale il Barbemuche del navigato Matteo Peirone, corretto il visconte Paolo di Pablo Gálvez. Giustamente caricaturale il personaggio sempliciotto e svenevole di Eufemia, stupidotta fidanzata di Schaunard, cui ha dato voce e recitazione la sempre valida Manuela Custer, e ancora Manuel Pierattelli (un Gaudenzio, già si è detto, vocalmente un po’ sbiadito) e Roberto Covatta, un partecipe portinaio Durand.
Vi è poi un secondo cast che prevede la presenza di Arseny Yakovlev (Marcello), Lamia Beuque (Musette), Sara Cortolezzis (Mimì) e Ramiro Maturana (Schaunard).
Sei complessivamente le recite (compresa l’affollata e applaudita Anteprima Giovani del 23 ottobre), recite destinate a protrarsi sino al prossimo 22 novembre e che nel contempo vanno ad intrecciarsi alle repliche del dittico di apertura (Cavalleria e Pagliacci), nonché ad Iris in scena a partire dal 5 novembre.
