di Francesco Lora
Quest’anno c’è stato, rispetto al 2025, lo stesso alto numero di appuntamenti, un veniale calo d’incassi, un preoccupante taglio di finanziamenti pubblici, qualche atroce giorno senz’acqua dai rubinetti e un incoraggiante aumento del pubblico: ecco a sommarie linee le coordinate quantitative del concluso Rossini Opera Festival 2026, con i suoi 42 eventi quasi tutti palleggiati, a Pesaro, tra il Teatro Rossini e l’Auditorium Scavolini, e con una loro arcata d’oro, dall’11 al 23 agosto, tesa fra la “prima” di un nuovo allestimento del Siège de Corinthe e il congedo concertistico tramite un’esecuzione dello Stabat mater. Spiccavano, in mezzo, tre altri allestimenti operistici, ossia quelli dell’Occasione fa il ladro e della Scala di seta – due snelle farse, ambe del 1812 – più quello tradizionale, da ventisei anni affidato ai giovani che hanno frequentato l’Accademia rossiniana, del Viaggio a Reims. Preziosa risulta dunque la fortuita giustapposizione non tanto tra le due operine coeve, quanto tra tale ultimo titolo italiano e buffo di Rossini, del 1825, e il subito successivo Siège, che invece è irreversibilmente francese, compiutamente grandoperistico, scandalosamente trascurato e insomma degno di veder festeggiati almeno al ROF i suoi primi duecento e sempre freschi anni. Ben quattro concerti di belcanto con pianoforte, tenuti da artisti impegnati anche nelle opere: Matteo Mancini insieme con Giuseppe Toia in esplorazione della dialettica tra il basso buffo nobile e quello caricato, Dave Monaco in rampante testimonianza della corda tenorile spinta al sesto grado di diavolerie rossiniane, Adrian Sâmpetrean baldanzosamente prestato al Cigno di Pesaro e Simón Orfila ritrovato dopo che sembravano essersene perse le tracce. Un unico concerto di belcanto con orchestra: lo ha tenuto per sé Juan Diego Flórez, oggi anche direttore artistico e autocelebrante trent’anni di carriera che equivalgono ad altrettanti di ROF. Prudenti le indiscrezioni sul 2027: è stato annunciato che il ROF avrà luogo dal 12 al 24 agosto, che i titoli d’opera saranno La donna del lago (direzione di François Lopez-Ferrer, regìa nuova di Johannes Erath), Adina (direzione di George Petrou, regìa già rodata di Rosetta Cucchi) e Tancredi (direzione di Yves Abel, regìa nuova di Paul Curran), e che il concerto conclusivo spetterà alla Messe solennelle (direzione di Francesco Lanzillotta); si allibrano cantanti solo per La donna del lago (Anastasia Bartoli, Raffaella Lupinacci ed Enea Scala), mentre su Tancredi si rimane per ora in sospeso anche sul finale, non si sa se lieto o tragico.
LE SIÈGE DE CORINTHE
La riabilitazione del Siège de Corinthe, come per molte altre opere di Rossini, si è giocata quasi tutta al ROF. Nel 2000 non era ancora pronta un’edizione critica, sicché si eseguì, tra polemiche, la partitura come fissata dalla scena parigina e dal primo stampatore, in contrasto con le originali e più ardite intenzioni dell’autore. Nel 2017 vi fu il brivido di ascoltare per la prima volta l’opera rimessa a nuovo dal lavoro filologico di Damien Colas: tra lezioni riordinate e tagli riaperti, il capolavoro ritrovava un aspetto differente e più equilibrato. Alle quattro ultime recite dall’11 al 21 agosto, nello Scavolini, si sarebbe sognato di volare oltre nell’esegesi. È invece stato il turno di una lettura musicale pulita, educata, classica, una volta di più non interessata alla scienza della prassi esecutiva e al restauro degli strumenti antichi, nella quale Carlo Rizzi ha diretto l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna giovandosi della sua robusta fonica (talvolta troppo robusta: nell’air di Néoclès, per esempio, sarebbe bravura saper contenere il tempestoso accompagnamento, non lasciarlo detonare). Il regista Davide Livermore, a sua volta, astrae allegoricamente – l’antica civiltà della bellezza offesa dal nuovo tempo di spazzatura – una storia che è invece di guerra, tanto concreta quanto attuale: la nuova drammaturgia finisce confutata fin dalla sortita di Mahomet II, il quale ordina di rispettare il patrimonio culturale della città conquistata, e poco prima si registra un cambio di scena che vale un rossinicidio (quattro minuti a sipario chiuso, con interruzione del ritmo musicale, risultano interminabili e nefasti). I tempi di austerità limitano l’estro di Eleonora Peronetti, Paolo Gep Cucco e Livermore stesso, per le scene, di D-Wok, per i video, di Gianluca Falaschi, per i costumi, e di Erika Rombaldoni, per le coreografie (il corpo di ballo, nelle lunghe danze, nemmeno ha un nome). Svetta per smalto, volume e impeto la Pamyra di Vasilisa Berzhanskaja, voix absolue con un registro centrale d’inedito spessore: ricorda – persino al rialzo – la Sonia Ganassi dei tempi d’oro e cosa si sarebbe ottenuto da lei superando infondati preconcetti vociologici. Manca oggi l’automatico interprete di riferimento – quale fu Michele Pertusi – per Mahomet: Sâmpetrean supplisce con encomiabile preparazione. Nella tessitura follemente acuta di Néoclès, Maxim Mironov rimane impavida personificazione dell’eleganza, declamando con superba prosodia francese: una trappola tesa, invece, ai pur prestanti Matteo Roma, come Cléomène, e Orfila, come Hiéros.
L’OCCASIONE FA IL LADRO
Se Le siège de Corinthe garantisce un’inaugurazione monumentale, una farsa di circa novanta minuti può bastare a “far serata”? No, secondo il teatro veneziano di San Moisè, dove videro la luce L’occasione fa il ladro, La scala di seta e altri tre congeneri lavori rossiniani. L’uso, lì, era di rappresentare le farse in accoppiate ogni volta differenti, così da invogliare – a venire, a tornare – quel pubblico che avrebbe altrimenti puntato sui più corposi spettacoli della Fenice o del San Benedetto (tre ore complessive di musica corrispondono, del resto, alla media di una canonica opera coeva in due atti). La prassi storica non assolve dunque il poco tempo passato nel Teatro Rossini, per le quattro recite dell’Occasione, dal 12 al 20 agosto, e le altrettante della Scala, dal 13 al 22. Alla base di entrambe le produzioni v’era tuttavia la ripresa di allestimenti passati alla storia, complementari tra loro e capaci di saziare in barba al minutaggio. La regìa, le scene e i costumi dell’Occasione furono, nel lavoro di Jean-Pierre Ponnelle, sia una suprema appendice alla celebre trilogia rossiniana – Il barbiere di Siviglia per Salisburgo, La Cenerentola per Firenze, L’italiana in Algeri per Milano – sia un toccante testamento artistico, consegnato al ROF nel 1987 e lì ripreso nell’89, ’96 e 2013. Meticolosamente fatto rivivere dalla veterana Sonja Frisell – dai virtuosismi prospettici nei fondali dipinti al gesto inculcato in chi quarant’anni fa nemmeno era nato – lo spettacolo rimane un filosofico vertice d’indagine dei tipi umani: non intende rivoluzionare tramite concetti, sa commuovere mediante sfumature. Tutto è chiaro all’intelligenza rara e alla perita bacchetta di Alessandro Bonato, che dà il fraseggio con sottigliezza appunto ponnelliana, che sa trarre valore dalla cilindrata ridotta dell’Orchestra sinfonica “G. Rossini” e che onora un particolare cui Jean-Pierre stesso teneva assai: i recitativi secchi con almeno un basso d’arco a rimpolpare la tastiera. La compagnia di canto è coesa in squadra e istruita a moderazione, tenerezza, scherzo e garbo d’altri tempi. Damiana Mizzi, come Berenice, dà letteralmente le vertigini per sovrana sagacia tecnica e brillante forbitezza di porgere. Le è degno partner Monaco, come nitido Conte Alberto. Mancini e Toia – Don Parmenione e Martino – sono maestri di arte comica immuni alla via facile del sopra-le-righe. Si tornerà sul velluto di Martiniana Antonie, spassosa Ernestina, mentre Manuel Amati fa finta di non avere un timbro divino e sciorina un esilarante cameo attoriale nella piccola parte di Don Eusebio.
LA SCALA DI SETA
Ruoli inversi. L’allestimento sopra trattato dell’Occasione fa il ladro fu il congedo di un sommo regista che in ogni componente dello spettacolo sapeva trarre fuori dalla didascalia un mondo lì implicito. Quello della Scala di seta, al contrario, ha segnato il lancio internazionale dell’odierno capofila italiano di Regietheater, più giovane di due generazioni e nemico dichiarato della didascalia. Damiano Michieletto lo ha concepito per il ROF nel 2009 e ne ha poi contate le riprese – tra altre ancora – nel ’13 all’Opernhaus di Zurigo e alla Scala di Milano (l’altra scena ove anche L’occasione di Ponnelle è stata di casa), nel ’15 nel circuito di Opera Lombardia e nel ’19 al Royal Opera House di Muscat (tournée del ROF); oggi gli tocca sopportare che questa sua creatura briccona sia ritenuta un pacifico classico del teatro d’opera. Non urta, infatti, che tale lettura sia impietosa, smaliziata, grottesca, mai tenera, poco sfumata, molto realista: in questa Scala l’amore è già un tantino stanco tra i novelli e segreti coniugi, mentre s’infiamma di disinibito, visibile erotismo dentro la seconda coppia. Era allora già in piedi il fondante sodalizio con Paolo Fantin, per le scene e i costumi, e con Alessandro Carletti, per le luci: ecco allora l’inevitabile trasposizione temporale all’inizio del terzo millennio, l’ipercaratterizzazione dei personaggi nel loro aspetto, lo spazio organizzato sullo specchiarsi di una planimetria tracciata al suolo. Come L’occasione secondo Ponnelle, così La scala secondo Michieletto, per via antitetica, finisce per dare le coordinate alla lettura musicale. Ne esce schiacciato Iván López-Reynoso, volonteroso direttore il quale poco cava di specifico e personale – frasi, colori, pesi, umori – dall’orchestra bolognese (compagine che pure aveva ristudiato questa farsa soli tre anni fa). Quanto ai recitativi secchi: tastiera e nessun basso d’arco. La compagnia di canto – ne consegue – è coesa più nel nome del teatro che in quello della musica, ed è stimolata – dal regista più che dal podio – ad agire con tinte forti, secondo la vena istrionica di ciascuno. Giovane, smaltata e diretta la Giulia di Hasmik Torosyan; nervoso, scattante e leggero il Dorvil di Alasdair Kent; ruvido, schietto e smargiasso il Blansac di Iurii Samoilov; sottilmente caricaturale il Dormont di Enrico Iviglia. Da tenere sempre più d’orecchio Mara Gaudenzi, Lucilla spigliatissima, mezzosoprano malioso, vocalista d’alta scuola. Fulcro della drammaturgia dal 2009, Paolo Bordogna, come Germano, di fatto riscrive su misura le parole eppure sa rimanere dentro il testo.
IL VIAGGIO A REIMS, DAVE MONACO, FLÓREZ 30
Se si dà un’occhiata alle locandine in giro per il mondo, si vedrà come l’Accademia rossiniana sia recepita come un primario vivaio ove attingere cantanti nuovi per le opere di Gioachino, la cui scrittura vocale implica un’innegabile specializzazione. Le recite del Viaggio a Reims, saggio finale dei corsi, divengono così una “borsa” ove saggiare, su ben diciotto personaggi e almeno dieci parti notevoli, i possibili divi del futuro; con una preoccupazione che va crescendo di anno in anno. Sembra calare, infatti, la maturità dei giovani artisti ammessi all’Accademia, lì sgrossati ma quasi tutti ancora lontani dall’originalità interpretativa, dall’autonomia stilistica e dalla saldezza tecnica e nervosa richieste a un cantante (e figurarsi in Rossini). Basta insomma che il recensore se la prenda un filo comoda con la penna, e alla sua mente non rimarranno che le doti di un solo nome: Martina Myskohlid, mezzosoprano, affidataria della parte della Marchesa Melibea e forte di vocalizzazione sciolta, sanissima pasta e ammiccante ironia. Ci si riferisce alla recita mattutina del 16 agosto nel Teatro Rossini, mentre tre giorni dopo i protagonisti e i comprimari s’invertivano nei ruoli. Il 17 era invece il turno del recital di canto di Dave Monaco, degno di particolare attenzione per almeno tre motivi. Primo: il programma verteva per intero su Rossini – come sempre dovrebbe essere, a partire dai Péchés de vieillesse, e invece quasi mai avviene – anziché divagare liberamente per il repertorio; secondo: l’unica apparente divagazione consisteva in un brano di Sigismund Thalberg, parafrasi pianistica dal Barbiere che metteva in contesto Rossini e in luce l’ottima Claudia Foresi; terzo: Monaco è un viepiù raro caso di giovane tenore con un caparbio investimento su Rossini, al punto di aprire le danze con la mostruosa cavatina d’Ilo e candidarsi così a Zelmira. Tutte buone nuove, se non fosse che i due bis – Cilea e Soutullo/Vert – recavano una naturalezza e una comunicativa assai più accattivanti, mentre il precedente Rossini si faceva ammirare per diligenza ma non elettrizzava per virtuosismo. Sarà la strada più conveniente? Di certo non è più quella di Flórez, che nell’esaurito concerto del 18 allo Scavolini, diretto da López-Reynoso assieme all’Orchestra del Comunale di Bologna e al Coro del Teatro “Ventidio Basso” (più brillantemente impiegati nel Siège), ha mostrato una linea di canto oggi preoccupata, irrigidita, opacizzata, avara di facilità, squillo e volume anche quando si passi a Massenet, Gounod, Offenbach, Donizetti e Verdi.
LA DONNA SELVAGGIA
Il ROF ostinatamente non lo fa, mentre l’altro festival monografico, quello tedesco di Bad Wildbad, ha saputo trarne la sua fortuna: si parla, anzitutto, di proporre le opere di Rossini anche nelle versioni cospicuamente varianti (a Pesaro, per dire, non si sono ancora mai ascoltati la prima Matilde di Shabran di Roma 1821 né il rifatto Maometto II di Venezia 1822); e si parla, inoltre, di estendere l’attenzione alle opere altrui che illustrino i contemporanei, la varietà stilistica, chi abbia tratto cosa da chi e se i primi interpreti rossiniani abbiano visto le loro doti descritte nelle partiture o al contrario ricevuto in esse traguardi da raggiungere. Sono questioni urgenti soprattutto nel caso di Rossini, sorto da un tuttora nebbioso interregno post-mozartiano e capace di monopolizzare in un lampo il codice operistico. Per la quinta volta in un lustro di attività, se n’è occupato il festival “Il belcanto ritrovato”, che in rapporto simbiotico-critico col ROF ha presentato il 25 agosto, nella vicina Fano, dentro Corte Malatestiana (cattiva visibilità, umidità alle stelle ma buona acustica), la prima ripresa odierna della Donna selvaggia di Carlo Coccia. Si tratta dell’opera sorella dell’Italiana in Algeri, creata nella stessa stagione del 1813 al San Benedetto e per la medesima compagnia di canto, buffa nel genere e larmoyante nel soggetto: un lavoro complementare offerto a chi, dopo il ROF, è rimasto nei dintorni per saperne di più. Appunto poiché si sottintende un pubblico d’intenditori, accorso per ascoltare più che per vedere, inutile è stato lo sforzo di regìa, scene e costumi odoranti d’indigenza (con l’aggravante di obbligare i cantanti a memorizzare un’intera opera per l’impegno di una singola sera). Operazioni come questa non si condurrebbero in porto senza la superiore erudizione, l’appassionata disponibilità e l’inesorabile tecnica di un concertatore come Enrico Lombardi, artista la cui classe non si presta allo sterile sensazionalismo di altre carriere direttoriali: la Sinfonica Rossini agisce con lui a puntino (e per i recitativi secchi, col fortepiano della Foresi, non manca il violoncello). Personaggi e interpreti. Matilde equivale all’Isabella dell’Italiana, e ritrova un’Antonie a pieno agio nell’armamentario belcantistico modellato su Maria Marcolini. Ildebrando equivale a Mustafà, e dà filo da torcere a un Alessandro Abis impensierito erede di Filippo Galli. Gustavo equivale a Lindoro e all’impegnato Paolo Nevi, Oranteo a Taddeo e allo scoppiettante Matteo Torcaso, Irene a Elvira e alla ferratissima Paola Leoci. Uscirà il CD.
