Appunti su «Il Baiazet»

di Francesco Lora


1) La mancanza d’indicazioni strumentali nelle partiture operistiche manoscritte dei secoli XVII-XVIII, com’è ben noto a chi pratica questo repertorio con cognizione filologica, non significa quasi mai libertà di scelta data all’esecutore, ma prescrizione implicita di strumenti dati per ovvi: in particolare, violini, viole, bassi ed eventuali raddoppi dei violini. Nell’opera italiana della prima metà del Settecento, standardizzata e pragmatica negli usi d’allestimento, su qualunque piazza rispettabile (compresa quella di Reggio nell’Emilia in tempo di fiera), i violini erano raddoppiati con oboi (o più raramente con flauti, suonati dagli oboisti stessi) nelle sinfonie e nei ritornelli strumentali (i legni tacevano invece durante il canto, nei passi ove i violini suonano con sordina e, spesso, nei passi ov’è prescritto il piano o in altri poco idiomatici; va da sé che oboi e flauti possano avere parti proprie e, in tal caso, non debbano raddoppiare alcunché). La sostituzione dei violini con oboi o flauti, tanto più se in sovrapposizione con il canto, è dunque un arbitrio senza giustificazione scientifica, in linea né con lo stile né con l’organico del Baiazet di Gasparini (che solo in un’aria dell’atto I, «Dolce è l’amar», esplicitamente richiede l’uso d’un flauto). L’organico corretto è indicato nella citata edizione critica a cura di Martin Ruhnke (München, Henle, 1981; a Barga questa fonte di riferimento è invece stata trascurata in favore d’una revisione a cura di Carlo Ipata stesso).

2) L’aria «Un’aura placida» è il brano con il quale l’interprete d’Irene si congeda festosamente dal pubblico, cantando l’agognata e incontenibile gioia (non il lento meditare) del personaggio a trame sciolte (quantomeno per lei: il suicidio del protagonista deve ancora compiersi). Nel testo, nel carattere e nelle peculiarità musicali, appunto, «si tratta del tipico brano brillante à la Bordoni, fatto di guizzi imprevedibili e capricciosi», tanto più notevoli se messi per iscritto da un compositore, Gasparini, non formato al nascente stile galante: lo testimoniano proprio, oltre che la spiegatissima linea vocale in sé, quel «basso binario» e quell’«andamento terzinato» dei violini, da intendersi come incisivo e spedito, virtuosistico per gli strumenti e ancor più virtuosistico per la voce, e non certo come cullante e cantabile (anche quando qualche terzina di fila possa evocare in certuno, anacronisticamente, tragiche morti di commendatori o beethoveniani chiari di luna). Il cambio di tempo nella sezione B dell’aria è una ricercatezza che non contraddice l’implicito Allegro della sezione A (del resto già ben differenziata dal cambio di tempo stesso; e ‘Allegro’ è appunto la prescrizione agogica più di frequente sottintesa nelle fonti manoscritte, essendo quella ordinaria). Lo stile della Bordoni fece scuola, all’epoca, ed è oggi facilmente riconoscibile: le tracce più accessibili – in questa sede non avrebbe senso indirizzare il lettore verso inediti – sono nelle opere che George Frideric Handel destinò alla cantante, per esempio nella serie d’arie di Rossane nell’Alessandro (Londra 1726).

3) I tagli sono un male storicamente legato a insufficienze degli interpreti, problemi organizzativi dell’istituzione, premure e sbadigli del pubblico (di fronte a un ultimo treno da prendere o a uno spettacolo non trascinante). Se il problema consiste nella sola lunghezza della partitura, l’obiettivo dev’essere la soppressione d’una congrua parte di pagine, senza che tuttavia siano danneggiate le strutture drammatiche e musicali, e senza che siano aboliti pezzi forti per posizione (all’interno del dramma) o assegnazione (a questo o quel personaggio-interprete); chiunque conosca il Rigoletto – per buttarla lì – non taglierebbe «La donna è mobile». Nel caso di Barga, i tagli hanno alterato in alcuni casi la struttura dell’aria col da capo, ridotta a cavatina monopartita, con danno del brano e del suo rilievo drammatico (non è plausibile che Tamerlano, nel punto caldo ove rinfaccia alla promessa sposa Irene l’amore per la rivale Asteria, si esprima in una sola strofetta; e il sig. Ipata stesso riconosce che il grosso taglio interno all’ultima aria di Irene, la ricercatezza strutturale della quale è stata annichilita, non sia stato indolore: perché allora non dirigere altrove le forbici – a partire dai recitativi, di qualità assai comune?). In altri casi, i tagli hanno alterato le strutture teatrali, per esempio la citata liaison des scènes: i personaggi dovrebbero entrare e uscire gradualmente, in modo che l’assortimento non abbia un ricambio brusco; il taglio d’una scena e mezza nell’atto I, al contrario, ha fatto rientrare all’improvviso tra le quinte due personaggi in un sol colpo, senza le rispettive arie e senza che si fossero ascoltate le rispettive ragioni. Tutto si può fare, nel bene e nel male; ma in occasione di questa rara ripresa del Baiazet gaspariniano, forse, l’ascolto d’un quarto d’ora in più di (bella) musica non avrebbe incresciuto agli spettatori seduti in sala.


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