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Una Aida con inediti riaccende le speranze del pubblico scaligero


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Seconda opera in forma di concerto in questa stagione autunnale scaligera che procede con i piedi di piombo, Aida ha riscosso un ampio successo che poggiava sulla qualità del cast, sulla superba concertazione e direzione di Chailly che guidava orchestra e coro finalmente ritornati agli standard di eccellenza che sono loro propri, e infine sulla sorpresa filologica che consisteva nel ritrovamento di una lunga sezione di apertura del terz’atto poi modificata dall’autore. La realizzazione in forma di concerto, non ancora arrivata alla soluzione che sarebbe più naturale (ossia i cantanti disposti tra orchestra e direttore, con l’assenza di movimenti scenici) era meglio riuscita rispetto a quella della recente Traviata in cui tutti si agitavano fin troppo ma seguendo sempre percorsi quasi orizzontali. L’assenza di movimenti scenici non significherebbe assolutamente assenza di partecipazione anche corporea da parte dei cantanti: è sufficiente un gesto della mano, un’espressione del viso per manifestare completa adesione a ciò che è scritto nella parte. Si ricordi cosa faceva la Freni nel «Libera me» del Requiem diretto da Abbado, quando le era sufficiente avanzare di un passo per accrescere a dismisura l’emozione di un canto e di una immedesimazione totale nel ruolo. L’altra sera non si sono resi necessari costumi di questo o quello stilista per attirare l’attenzione, e i movimenti e la disposizione dei cantanti hanno tutto sommato rispettato una compostezza sufficiente a suggerire ai pochi spettatori ignari se non la trama, almeno la tipologia drammaturgica di ciò che stava accadendo. L’unico appunto che si può muovere riguarda però la buffa situazione dell’arrivo del messaggero che deve comunicare agli astanti l’avanzata degli etiopi capitanati da Amonasro: di solito il messaggero arriva lercio, sudato, cencioso, con i vestiti a brandelli, mentre in questa disposizione il tenore era vestito di tutto punto con il frac di ordinanza. Altri tempi, ma meglio così che un futuro personaggio che comunicherà le notizie con telefonino e mail prioritarie, attraverso posta certificata e accesso con Spid.

Già che si è accennato al Requiem, conviene qui ricordare che la prima parte “a cappella” delle attese 108 battute appartenenti alla prima versione del terz’atto di Aida recentemente riscoperte ed eseguite l’altra sera, si appoggiano su quella sezione del futuro Requiem in cui il coro intona il «Te decet hymnus». Giustamente si sono scritte parole che ricordano come la successiva versione pensata da Verdi tolga questo inciso perché eccessivamente apparentato con l’estetica cattolica e la tradizione vocale palestriniana, mentre era intenzione del compositore se possibile mantenere un sapore melodico-orchestrale evocativo dell’antico Egitto. In realtà tutta la produzione verdiana a partire da una certa data in poi gioca assai spesso con gli stilemi del passato (si pensi al Quartetto per archi, a molti passaggi di Otello, alla conclusione fugata del Falstaff, ai Quattro pezzi sacri e così via) ed è pensata appunto secondo il dettame del «Torniamo all’antico». Quindi anche questo incipit sacro e ciò che lo sostituirà di lì a poco sono tutto sommato collocati in un ordine di pensiero comune. Manca certamente l’emozione dei “cieli azzurri” ed è questionabile la scelta di fondo nell’imporre questa prima versione nel contesto di una esecuzione “tradizionale” del titolo. Ma senza osare qualcosa di nuovo non si va da nessuna parte e allora ben venga anche questa opzione, oltretutto nata dai risultati della risoluzione di una spiacevole polemica attorno all’intoccabilità del lascito verdiano ancora inesplorato custodito dagli eredi.

Ma la serata ha raggiunto il risultato dell’ampio successo grazie sia al cast non certo indifferente, sia alla direzione di Chailly che ha saputo oltretutto trarre tutti i vantaggi possibili dell’esecuzione con l’orchestra bene in vista sul palcoscenico. Vantaggi che, detto in parole povere, consistono nel far risaltare i numerosi dettagli strumentali (ad esempio nelle danze!) che si perdono a causa del collocamento dell’orchestra in buca e all’appesantimento dell’acustica soprattutto quando si tratta di opere con scenografie zeppe di orpelli, tessuti, dettagli architettonici come è il caso di qualche notissima Aida scaligera. Una direzione scorrevole (l’esatto contrario di quella di Mehta in Traviata) che ha reso ancor più godibile la serata in mascherina e anche aiutato la performance dei cantanti tutti. L’applausometro finale ha decretato il successo massimo per l’Amneris della Rachvelisvili, imponente in tutti i sensi, a partire da una voce ampia, piena, risonante. A lei il merito di avere davvero interpretato una parte difficilissima tramite l’eccellenza delle doti vocali e lo studio del carattere del personaggio. Quasi a pari livello il Radames di Meli e l’Aida di Saioa Hernandez. Meli ha doti naturali non comuni e grande professionalità ma il suo canto raramente commuove e a volte ha fatto pensare ad altri tenori del passato più in linea sia col personaggio di Radames che con le mille sfumature di una vocalità impervia. Il ricordo di un Pavarotti che smorzava ad esempio la conclusione di «Celeste Aida» con il “trono vicino al sol” (che poi è un si bemolle) in diminuendo non è solamente un vezzo da ascoltatore incartapecorito. La Hernandez ha la tendenza a diminuire la qualità dell’emissione in vista di passaggi particolarmente concitati (come in “sì fuggiamo”), è parsa affaticata nel terz’atto ma si è ripresa bene nell’ultimo, e complessivamente ha retto egregiamente le difficoltà del suo ruolo davvero impegnativo, pur con una messa a fuoco non perfetta dei risvolti psicologici del personaggio. Di grande rilievo i cantanti impegnati nei ruoli a latere: eccezionale il Ramfis del basso coreano Jongmin Park, dotato di mezzi vocali naturali di primissimo piano, un vero e proprio strumento, e di carattere in perfetta sintonia con il ruolo, e notevole l’Amonasro di Amartuvshin Enkhbat. In linea con le aspettative il soprano Chiara Isotton (Sacerdotessa cui mancava però il contorno scenico nell’ultimo atto), Roberto Tagliavini (il Re) e l’elegantissimo messaggero Francesco Pittari.
Tra il pubblico vi era ancora qualche anima buona che applaudiva rumorosamente all’accordo di settima di dominante di “Guerra!” prima della ripetizione risolutiva del «Ritorna vincitor».

Chailly e i Filarmonici tra Dvořák e Stravinskij


di Luca Chierici foto © Hanninen


Il primo di sei concerti di una stagione autunnale della Filarmonica della Scala – rischioso oggi guardare più in là – si è distinto per un impaginato tutt’altro che consueto, senza per questo rinunciare alla felice comunicativa dei tre elementi presentati in programma da Riccardo Chailly. Era una scelta che metteva tra l’altro in risalto le componenti principali dell’orchestra, chiamate a presentarsi a volte a sezioni, come nel caso della Serenata op. 44 di Dvořák per fiati, violoncello e contrabbasso o nella sola componente degli archi (nell’Aria di Respighi e nell’Apollon Musagète di Stravinskij).

Una scelta quasi cameristica, che ha visto Chailly impegnato in una lettura minuziosa e allo stesso tempo estremamente partecipe del lavoro effettuato in comune con l’orchestra. E una relativa sorpresa per il pubblico, che ha seguito con interesse un programma composto da pagine non ascoltate di frequente. A partire dalla Serenata di Dvořák, meno nota dell’analogo lavoro opera 22 ma che appartiene sempre al primo, faticoso periodo dell’attività del compositore – siamo tra il 1875 e il 1878 – quando ancora il musicista si guadagnava da vivere come organista nella chiesa di S.Adalberto a Praga. Chailly ha sottolineato la coesione formale di questa partitura, mescolanza di elementi settecenteschi di derivazione mozartiana e haydniana e delle ben note influenze folcloristiche boeme, con risultati di un nitore eccezionale.

Né frequentemente proposte in concerto erano le musiche per il balletto Apollon Musagète in due quadri, scritto da Stravinskij su esplicita commissione  da parte di Elizabeth Sprague Coolidge, una ricca patronessa americana a capo di una omonima Fondazione. Lo scopo era quello di produrre una partitura per balletto della durata di circa mezz’ora destinata al festival di musica contemporanea che si doveva tenere alla Library of Congress di Washington nella primavera del 1928. La ricompensa di soli 1000 dollari non fu di ostacolo all’inizio dei lavori che si prolungarono durante l’estate del ’27 a Echarvines, sul Lago di Annecy, dove Strawinskij si era trasferito con la famiglia, e ancora a Nizza nel successivo autunno. La partitura, ispirata al mito di Apollo e delle Muse, fu completata entro la fine di quell’anno ed eseguita come da programma a Washington il 27 aprile dell’anno successivo con le coreografie di Adolph Blom; di maggiore spicco fu la successiva rapprsentazione parigina del 12 giugno, affidata alle coreografie di Balanchine e alla direzione dell’autore. Chailly e i Filarmonici hanno navigato lungo i confini di una scrittura diatonica, spaziosa, così lontana dal primitivismo barbarico del Sacre du Printemps. Scrittura che in un certo senso giustificava l’ancor più elusiva scelta di un’Aria per archi scritta da Respighi nel 1901, a 22 anni, e solo di recente ripubblicata secondo la revisione di Salvatore Di Vittorio. Il pubblico, di questi tempi sempre più spaesato in un teatro immenso ridotto a un salotto per pochi intimi, ha tributato un convinto applauso a orchestra e direttore. Non sempre è necessario rivolgersi agli evergreen del repertorio per conquistare la fiducia dell’uditorio.

Verdi a Parma, il Festival c’è


di Francesco Lora foto © Roberto Ricci


MACBETH

Giuseppe Verdi e la scena parigina: per l’Opéra trasformò I lombardi alla prima crociata in Jérusalem e Il trovatore nel Trouvère; ex novo compose Les vêpres siciliennes e Don Carlos, direttamente e sempre su versi in francese; la revisione di Otello fu l’ultima fatica teatrale, con libretto co-tradotto da Arrigo Boito stesso. Un tantino diverso è il caso di Macbeth, creato al Teatro della Pergola di Firenze nel 1847 ed energicamente rifatto nel 1865 per il Théâtre Lyrique di Parigi: Verdi lavorò soltanto sui versi italiani di Francesco Maria Piave, nuovi o meno che fossero, e non mise becco nella versione ritmica francese – di ottima qualità letteraria – preparata da Charles Nuitter e Alexandre Beaumont; avrebbe piuttosto voluto impedire le molte libertà sparse che il teatro si prese rispetto alla partitura consegnata (tra le altre, Macduff che scippa una porzione del brindisi nell’atto II).

Quest’anno il Festival Verdi del Teatro Regio di Parma non solo si è presentato caparbiamente al proprio pubblico, sfidando con le buone norme i rischi della pandemia, ma anche si è ricordato, nelle proprie indagini filologiche o aneddotiche, di quel Macbeth parigino composto in italiano per essere però cantato, la prima volta, nella lingua di Victor Hugo. All’aperto, nel parco ducale, l’11 e il 13 settembre, l’opera è stata eseguita in forma di concerto e come nessuno l’aveva mai ascoltata, cioè nella valorosa traduzione francese ma rispettando il dettato autentico del compositore. Una sola eccezione, della quale non si comprende altra utilità che quella di risparmiare un cachet: nel finale dell’atto III, l’intervento dell’Araldo – quattro note in italiano, forse tre sole in francese – è stato cassato in favore di un’irruzione diretta di Lady Macbeth. Il concertatore, Roberto Abbado, commette una seconda scelta infelice quando, per la lettura parlata della lettera nell’atto I, fa diffondere sul tappeto immobile dell’orchestra la voce iperrealistica e preregistrata di un’attrice anziché la virtuosistica e coerente declamazione del suo soprano. Il ricordo vola poi ai due Macbeth (versione parigina ma in italiano) che lo stesso direttore aveva presentato al Teatro Comunale di Bologna nel 2013 e nel 2015: lutulento, meditabondo e sonnacchioso il primo; vivido, contrastato ed entusiasmante il secondo; entrambi privati del ballet nell’atto III – la più disinibita musica strumentale mai composta da Verdi – per via della presuntuosa regìa di Bob Wilson. A Parma ha avuto luogo la miglior sintesi di tutto: i primi due atti paiono quelli introversi del 2013, ma con una sottile vena narrativa che manda fuori gioco le vecchie critiche, mentre la seconda parte dell’opera vede replicare l’eccellente messa a punto del 2015 con ulteriori finiture drammatiche e sinfoniche, nonché con la reintegrazione del balletto (una meraviglia). Il merito è anche della Filarmonica Arturo Toscanini e del Coro del Teatro Regio, con addosso la tenace motivazione di tornare a far musica dopo un lungo silenzio. Non c’è una vera ragione filologica – va ribadito – di dare Macbeth in francese; ce n’è, al contrario, una pratica, artistica e vociologica, legata alla benedetta presenza di Ludovic Tézier nella parte eponima: se il suo canto baritonale si appoggia sulla lingua madre, la rotondità del timbro, l’eloquenza del legato e la mobilità del porgere ne guadagnano oltre ogni aspettativa e restituiscono un’incarnazione del personaggio tra le più duttili, accurate e originali mai ascoltate. Un contrasto netto e non inopportuno si ha con la Lady di Silvia Dalla Benetta: le fantasmatiche e vetrose spigolosità del suo canto, accentuate a bella posta nell’occasione, evocano da subito anche un profilo psicologico tanto ambizioso quanto in fondo leso e instabile. Il Banquo di Riccardo Zanellato suona anch’egli più autorevole, sollecito e smaltato in francese che non nelle tante esecuzioni già date in italiano, mentre un’esuberanza tutta italiana dà luce all’insieme nella corda tenorile di Giorgio Berrugi come Macduff. Fresco di giovinezza il Malcolm di Davide Astorga; minuzioso e dunque degno di cronaca il sommesso dialogo tra il Medico e la Dama, anzi tra il Médecin e la Comtesse: Francesco Leone e Natalia Gavrilan.

MESSA DA REQUIEM

Tra i melomani – anche quelli scaraventati alle responsabilità della critica musicale – è tutto un dibattere se Roberto Abbado, anche direttore artistico del Festival Verdi, sia da ritenere bacchetta verdiana oppure no. Questione sciocca: non esiste un solo Verdi né un concertatore che basti a onorarlo per intero in base a uno stesso novero di risorse. Abbado ha dalla sua un’esperienza preziosa: la consuetudine al Rossini serio e all’opera di Donizetti; ciò gli permette di leggere le partiture verdiane anche da una prospettiva che muova dall’inizio dell’Ottocento, progredendo in stile e mezzi, anziché dalla sua fine, retrocedendo negli stessi. I suoi migliori esiti si colgono, non a caso, nell’approccio alle opere giovanili. Una prova del nove è data dall’esecuzione della partitura la quale più di tutte segna il punto di frattura tra il Verdi maturo, operista a tempo pieno, e quello anziano, che compone innanzitutto per sé stesso e pretende come nemmeno prima da cantanti e maestranze: il Verdi della Messa da Requiem, eseguita il 18 settembre nel parco ducale per commemorare le vittime dell’epidemia in corso.

I complessi strumentali e corali sono i medesimi, prestanti, già ascoltati in Macbeth. L’attitudine di Abbado, però, non è quella di scatenare l’iradiddìo tra giudizi divini, cori doppi, fanfare di ottoni e colpi di grancassa: si coglie piuttosto la docile attenzione al canto, al cantante e al cantabile. Sarebbe terreno propizio per un ridimensionamento dei calibri vocali – e dei relativi vezzi – dal drammatico e muscolare al lirico e rifinito. Il soprano Eleonora Buratto coglie invece l’occasione per esibire l’ambizione di passaggio a una classe di maggior peso: perde – è inevitabile – qualcosa nella levità d’emissione e nella facilità dell’acuto, ma presenta anche un anticipo di registro di petto che sorprende per robustezza. Il mezzosoprano, Anita Rachvelishvili, si sa, è un portento della natura e dell’immediatezza comunicativa, e costituisce la conturbante gemma scura della serata. Si ritrova Berrugi nella parte tenorile, franco e naturale come in Macbeth, mentre nella parte del basso si soffre il venir meno di Michele Pertusi, corso a Vienna a sostituire Ildar Abdrazakov nel raro Don Carlos francese, originale e parigino: Roberto Tagliavini, subentratogli, è un professionista decoroso ma non un fuoriclasse.

ERNANI

Anche per quest’ultima ragione non si rimpiange l’omissione di una pagina seriore e facoltativa nell’Ernani eseguito il 25 e 27 settembre, sempre in concerto, al chiuso del Teatro Regio. Nel Finale I, con già in scena il soprano, il tenore e il baritono, il personaggio di Silva, il basso, ferma l’azione per querelarsi nel cantabile «Infelice!… e tu credevi»; la successiva cabaletta «Infin che un brando vindice» fu aggiunta, in un secondo tempo, per compiacere un interprete illustre: se è vero che raddoppia il momento di stasi, è pur vero che in concerto il problema diviene minore; e se è vero che il problema diviene minore, rimane la necessità di avere un interprete illustre. Tagliavini, come Silva, rimane corretto e non giustifica l’allontanamento dalla prima stesura. Questioni di testo: al Festival Verdi, come promette il suo stesso nome, competerebbe anche far conoscere i lati meno conosciuti di opere già popolari; non pochi sono i brani alternativi usciti dalla penna del Peppino nazionale e che meriterebbero la riproposta assai più di un Macbeth francofono e odorante di posticcio.

Nel caso di Ernani esiste addirittura un diverso Finale II che contiene un’appariscente aria del protagonista: è un peccato che a Parma si sia ancora una volta persa l’occasione di tenerne conto, così come l’anno scorso non si era colta quella di far ascoltare, nei Due Foscari e in Nabucco, la cabaletta alternativa del tenore o la parte di Fenena puntata per soprano. Ma si torna poi sulla considerazione precedente: ha senso esporre maggiormente l’interprete della parte di Ernani, se il suo porgere è timido, flebile e senile come avviene qui nel caso di Piero Pretti? Fortunatamente, le mende terminano qui. Infatti Elvira è ancora la Buratto, più a suo agio in questa scrittura fiammeggiante che non in quella della Messa da Requiem: dimostra che l’arrembaggio ai ruoli drammatici, fatti di salti di registro, apostrofi risolute e figurazioni di forza, è uno sviluppo attendibile della sua carriera. Don Carlo, a sua volta, spetta a un Vladimir Stoyanov in stato di grazia tra forbitezza tecnica, superba smaltatura e fragranza d’accento; a lui sfugge solamente – come capita del resto a tutti i colleghi – che questo personaggio regale, cioè l’eligendo e poi eletto imperatore Carlo V, al momento dell’azione sarebbe non un burbero attempato, che si ostina a reiterare le prove di forza, ma un arrogante diciottenne, già consapevole dei propri poteri. Benissimo, al solito, la Filarmonica Arturo Toscanini e il Coro del Regio (quest’ultimo benché confinato e distanziato sul fondo del palcoscenico, con dispersione di troppi suoi decibel). Formidabile, secondo aspettativa, la concertazione di Michele Mariotti: che sa sempre come mettere insieme lo sfogo dell’esuberanza quarantottesca e l’eleganza del comporre verdiano; che sa sempre come preservare la partitura nella lettera dei suoi segni senza tuttavia negare un aiuto al cantante; che sa sempre rimettere a nuovo la musica arcinota mediante l’esperienza, l’olio di gomito e nessun compromesso.

L’autunno musicale di Pollini


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Non è la prima volta che interveniamo in seguito a un recital di Maurizio Pollini sottolineando come il pianista milanese non sia più in grado da diverso tempo di sostenere con dei mezzi pianistici adeguati una forza di pensiero, di analisi, che hanno segnato un punto fermo nell’interpretazione musicale a datare dalla fine degli anni ’50, quando il giovane era giustamente un vanto cittadino se non ancora nazionale e si apprestava, attraverso le vittorie al Concorso Pozzoli e al posizionamento al secondo posto a Ginevra, a conquistare l’ambitissimo premio di Varsavia nel 1960. Da allora e fino almeno alla metà degli anni ’90 Pollini ha percorso una carriera che ha avuto pochi uguali e che lo ha consacrato come il riferimento assoluto all’interno di un gruppo di artisti contemporanei che hanno riveduto i fondamenti dell’interpretazione pianistica secondo criteri innovativi, anche se parzialmente debitori di un glorioso passato.

Pollini ha stabilito in quegli anni degli standard tecnico-interpretativi che hanno fatto scuola, ha ridotto al minimo i confini tra rendimento discografico e concertistico, tanto erano sbalorditive la sicurezza nell’approccio alla tastiera, la memoria divenuta ben presto leggendaria, l’identità tra l’atto dell’analisi musicale e la realtà della performance. Dobbiamo essere più che riconoscenti per tutto ciò che Pollini ci ha lasciato in termini di emozioni e di contagioso coinvolgimento verso i grandi temi della musica nell’arco di almeno quarant’anni, su questo non vi è dubbio alcuno. Ma come si usciva dai suoi concerti in uno stato di febbrile entusiasmo a quell’epoca, così ci è capitato di lasciare la sala con un misto di dolore e di rimpianto nel momento in cui si è verificata la perdita di una buona parte di quei mezzi che sostenevano efficacemente il pensiero musicale dell’interprete geniale. Sarebbe troppo facile liquidare questo accadimento come puro effetto di una perdita delle sole capacità “virtuosistiche”: è più corretto pensare che la forza della concezione musicale del pianista era tale da esigere una altrettanto ferrea integrità di approccio alla tastiera. Nessuno, del resto, avrebbe potuto prevedere a quei tempi un affievolimento dell’integrità fisica del pianista milanese, semplicemente perché nessuno (soprattutto tra gli ascoltatori più giovani) era in grado di prevedere gli effetti del tempo sul proprio fisico, o pensava scaramanticamente che la vecchiaia fosse un fenomeno alieno. Se si pensava alla vecchiaia, a una gloriosa vecchiaia, lo si faceva di fronte ai grandi pianisti che si sono potuti ascoltare fino ai primi anni ’90, da Rubinstein a Richter. Erano personaggi (e con loro tanti altri, da Serkin ad Arrau, da Kempff a Backhaus a Magaloff) che appartenevano a un’epoca differente, nella quale l’artista in grado di raggiungere un’età considerevole aggiustava il proprio repertorio e il proprio rapporto con lo strumento in base a una naturale evoluzione delle proprie capacità fisiche. Rarissimi erano i casi in cui un vegliardo come Rubinstein era ancora in grado a quasi novant’anni di suonare in pubblico il Pulcinella di Villa-Lobos, o la Danza del fuoco di De Falla al termine di un recital massacrante con la stessa freschezza dei propri vent’anni. Ma anche una figura gracile come quella dell’ultimo Kempff cavava ancora dalla tastiera verità assolute che ti lasciavano ammirato e commosso, e tutto sommato senza rinunciare a una certa sicurezza tecnica.

I pianisti della generazione di Pollini non hanno retto il logorio di carriere spese in continuo movimento e a contatto con repertori forse più mentalmente impegnativi, tanto da provocare un esodo di notevole entità che si è ad esempio risolto nella rinuncia alla prosecuzione della carriera da parte di artisti del calibro di Brendel, Ashkenazy o Lupu. Diverse sarebbero state le possibili vie alternative da percorrere a causa dell’ affievolimento delle proprie capacità fisiche, ma nessuno, tantomeno Pollini, ha scelto di rinunciare al repertorio che era stato il cardine dei propri successi per dedicarsi alla scoperta di luoghi meno perigliosi. L’unico elemento (rischiosissimo) che Pollini si è deciso ad accantonare oramai da molti anni è rappresentato dai Trois mouvements de Petruska, ma non così è stato nel caso dello Schumann o del Beethoven o dello Chopin più impegnativi. L’altra sera, sfidando le proprie forze anche in vista del periodo sanitario che tutti stiamo affrontando, Pollini ha deciso di confermare per il proprio consueto appuntamento scaligero con un programma che un tempo non avrebbe presentato per lui problema alcuno. E non lo ha rappresentato nemmeno adesso, almeno per ciò che riguarda gli Intermezzi op. 117 di Brahms e i Klavierstücke op. 11 e 19 di Schonberg, immersi da lui in un paesaggio autunnale che ne rivelava gli aspetti più nascosti e di più intima commozione. Non così è stato per le sonate op. 110 e 111 del venerato Beethoven, condotte attraverso difficoltà manuali e di memoria che ne hanno limitato la portata in termini assoluti e che hanno fatto pensare con rimpianto a quante volte queste stesse sonate erano state ascoltate da lui in passato attraverso una resa tecnica immacolata in grado di sostenere il lucido pensiero dell’interprete.

Il Pollini di oggi è riconoscibile quindi solamente attraverso il ricordo del Pollini di un tempo, anche se gran parte del pubblico più giovane gli tributa tuttora un applauso e gli mostra un riconoscimento affettivo al di là del reale risultato artistico.

MiTo 2020: appunti dal diario di bordo


di Attilio Piovano foto © Gianluca Platania


Dopo la recensione della serata inaugurale, il Festival MiTo 2020, svoltosi con un buon seguito di pubblico sia a Torino sia a Milano – nonostante le imitazioni di accesso dovute all’attuale emergenza sanitaria – e conclusosi di recente, merita senz’altro alcune sia pur brevi spigolature. E allora – come sempre – attingiamo dagli appunti del nostro diario di bordo torinese. Tra i recital pianistici un cenno merita senza dubbio quello del raffinato ed elegante Filippo Gamba che a Torino il pomeriggio del 7 settembre ha spaziato dal Beethoven ‘ultimo’ delle Sonate op. 110 e op. 111 al Ravel ‘minore’, ma ugualmente pregnante del garbatissimo Menuet sur le nom de Haydn, nonché al George Benjamin della Meditation on Haydn’s name, quasi una sorta di par condicio. Così pure, fa piacere registrare la presenza di Benedetto Lupo, intelligente e colto artista, avvezzo a confezionare programmi mai banali e prevedibili, impegnato la sera dell’8 settembre, ancora in Conservatorio, sul versante di Janáček (Sul sentiero di rovi e la Sonata del 1905) in abbinamento allo Skrjabin dei Ventiquattro Preludi op. 11.

Di spicco, la sera di giovedì 10 settembre, l’interpretazione della versione lisztiana a due pianoforti nientemeno che della Nona Sinfonia di Beethoven (nell’anno del 250°). Trascrizione impervia, a suo modo efficace (e pur singolarissima), invero di rara presenza nelle sale da concerto (il che accresceva l’appeal dell’evento) affidata alle mani del navigatissimo duo Canino-Ballista: due artisti di enorme esperienza e dall’affiatamento pressoché unico; dopo ben sessant’anni anni di musica insieme, i due gran ‘vegliardi’ hanno affrontato la partitura da par loro, replicandola nella medesima serata, alle 20 e poi ancora alle 22,30, date le norme di limitazioni dei posti (comportando uno sforzo anche fisico e di concentrazione da far tremare due ventenni). La Nona ci è trascorsa davanti agli occhi con emozione e alle orecchie è risultata come profondamente rigenerata: dal mistero dell’esordio che nella versione a due pianoforti, dovendosi rinunciare ai colori orchestrali, pare ancora più arcano e lunare, allo Scherzo, affrontato con tempi prudenzialmente allentati sì da porne in evidenza tutta la bellezza ‘strutturale’ (ed anche alcuni dettagli, come il singolare emergere del timpano che, mimato da uno dei due pianoforti, appare ancora più lancinante ed innovativo), e poi gran finezza di colori nel sublime (e protratto) movimento lento, appena qualche calo di tensione qua e là, giù giù sino al finale. Dove la mancanza delle voci certo si fa sentire, nella versione lisztiana, ma alla quale i due interpreti hanno supplito egregiamente. E chiudendo gli occhi, nei cantabili resi al meglio dalle dita esperte dei due e dalla loro grande sensibilità, pareva davvero di sentire echeggiare l’afflato dell’Inno sublime musicato sui versi di Schiller.

Molta attesa per la serata del 12 settembre diretta dal poliedrico Federico Maria Sardelli alla guida di Modo Antiquo: una serata tutta barocca, quasi una monografia sul genere del concerto grosso, con pagine di Corelli, Geminiani, Haendel (op. 3 ed op. 6) quindi del sommo Vivaldi il celeberrimo Concerto n. 11 dall’op. 3 (L’estro Armonico) al cui interno compare il sublime e notissimo Largo malinconico, lagunare e bellissimo, Concerto trascritto anche da Bach. Il clou della serata era il nuovo lavoro, ancora fresco di stampa, dello stesso Sardelli, un Concerto grosso nello spirito di Corelli davvero singolare e amabile: per sua stessa ammissione, non già un pastiche, ironico e con quello spirito corrosivo che vi immettevano gli autori neoclassici di primo ’900 – per dire, uno Stravinskij con Pulcinella e poi via con Scarlattiane, Cimarosiane, Paganiniane, Rossiniane, Tartiniane dei vari Casella, Respighi, Malipiero, Dallapiccola – bensì un vero e proprio esercizio di stile: segno di una profonda conoscenza delle maniere di Corelli (e invero anche di quelle di Vivaldi), sul piano armonico linguistico, formale e stilistico. Non a caso la pagina ha riscosso vivo successo, e dunque Sardelli, ammirato oltre che come direttore e concertatore accurato (potendosi avvalere di un ensemble dalla buona coesione, dal bel suono e dagli assunti interpretativi allineati secondo i più aggiornati standard della filologia), anche in veste di fantasioso e colto compositore.

Ancora un cenno in merito al concerto pomeridiano di venerdì 18, a cura dell’Orchestra dell’Accademia del Santo Spirito diretta dal super esperto di barocco Ottavio Dantone: in programma di Bach, in apertura, il Concerto in fa minore  BWV 1056 dagli sciolti tempi estremi e dal superbo, toccante Largo centrale debitore alle maniere italiane (Dantone lo ha disimpegnato con virtuosismo ed anche con grande gusto nel variare gli abbellimenti e le fraseologie). E proprio alle maniere italiane Bach guarda sommamente parodiando il pergolesiano Stabat Mater nel mottetto Tilge, Höchster, meine Sünden. Soliste di lusso il soprano Marina Bartoli Compostella ed il contralto Lucia Napoli, ben affiatate nei vari duetti (fra tutti, grande stupore ha destato Lass dei Zion vero e proprio calco di certi passaggi della Serva padrona, dopo il pathos di Denn du willst) e  meritatamente applaudite, sicché hanno bissato il conclusivo Amen, tutto serrate imitazioni, una vera gioia per la mente e le orecchie.

Serata conclusiva al Regio, il 18 sera con un concerto per intero dedicato alle intersezioni tra cinema e musica. E allora ecco l’Orchestra del Regio (i soli archi, ma con un organico numericamente significativo) ottimamente diretta da Sesto Quatrini che ne ha saputo trarre bei colori e notevoli gradazioni dinamiche. E dunque in apertura il Brahms della Danza ungherese n. 5 che Charlie Chaplin inserì in una scena madre del Grande Dittatore, affrontata con virile compostezza ed efficacia, senza inutili gigionismi, poi il toccante e superbo Notturno dal Secondo Quartetto di Borodin, tutto echi dal Principe Igor (impiegato in Zona pericolo di John Glen) e da ultimo la versione orchestrale del Souvenir de Florence op. 70 di Čajkovskij (adottato in 40.000 dollari per non morire di Karel Reisz): pagina, come si sa, nata quale sestetto e che invero nella versione orchestrale risulta, a nostro avviso, eccessivamente dilatata e un poco dispersiva. Ma i bravi professori d’orchestra del Regio hanno fatto del loro meglio per renderla ugualmente efficace. Piatto forte della serata il Concerto per pianoforte op. 35 con accompagnamento di orchestra d’archi e tromba di Šostakovič dalle atmosfere agrodolci, grottesche, irrorate di magica ironia. Solista l’ottimo Giuseppe Albanese, dal gesto incisivo e dalla tecnica solidissima, istrionico e circense negli atteggiamenti, come del resto è giusto dati gli assunti di questa pagina singolare e fascinosa, alla quale la tromba di Sandro Angotti, dalla perfetta intonazione e dai bei fraseggi, ha aggiunto un quid impreziosendola alquanto.

Franco successo per una Traviata in forma semiscenica alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia e Amisano


La scelta di una serie di recite di Traviata senza la tradizionale componente scenico-registica era l’unica possibile per permettere alla Scala una ripresa settembrina senza problemi. Una ripresa cauta, soprattutto per la scelta di un titolo di richiamo come quello verdiano è del tutto comprensibile. Meno comprensibile è stata l’opzione riguardante la neanche tanto sottile differenza tra esecuzione in forma di concerto ed esecuzione semiscenica. È vero che gli attrezzi utilizzati si riducevano a un paio di poltroncine e un sofà, solo in parte sufficienti a commentare lo sviluppo del soggetto, ma la scelta era aggravata dal fatto che i personaggi non comparivano in abiti borghesi bensì indossando vesti in alcuni casi firmati dalla premiata ditta Dolce & Gabbana e in un altro caso, quello di Annina, scelti con un occhio a un lusso che contrastava alquanto con le caratteristiche del personaggio. Insomma, se di esecuzione in forma di concerto si deve parlare, che si rispetti allora l’impostazione classica, che alla Scala era stata ad esempio seguita nel caso di un memorabile Simon Boccanegra con Solti nel 1988 (c’era già Nucci tra i protagonisti!). Cantanti disposti davanti all’orchestra, in quel caso, perfettamente posti sotto lo sguardo del direttore, quasi strumenti che partecipano a una esecuzione organica della quale si colgono tutti i dettagli.

La presenza di Mehta aveva in taluni fatto temere un certo peso greve e il protrarsi della serata oltre i termini sanciti dallo standard, ammesso che ne esista uno. A parte qualche esitazione iniziale, il direttore ha invece portato a termine il proprio compito in maniera encomiabile con un crescendo di emozioni continuo e con una scelta di attenzione verso particolari che si ascoltano raramente. Il cast vocale puntava soprattutto sul nome di Marina Rebeka, il soprano lettone che ha oramai alle spalle un bel decennio di successi, compresa una sua Violetta alla Scala nel 2019. Lei è stata senza dubbio la protagonista di una serata insolita ma che ci ha riportato magicamente in un contesto di normalità, come se mascherine e distanziamenti fossero un ricordo del passato. Dotata di una voce di qualità e pienezza straordinarie in tutti i registri, la Rebeka ha affrontato con successo, almeno dal punto di vista tecnico, le diverse “fasi” di Traviata, riscuotendo sempre applausi convinti dai circa settecento spettatori che popolavano la sala. Parlare di rispondenza totale nei confronti del personaggio è forse azzardato, ma non dimentichiamo che la quasi totale assenza della componente scenica non permetteva ai cantanti di dimostrare con altri mezzi la loro possibile aderenza teatrale nei confronti dei propri ruoli. E se il «Dite alla giovine» non era esattamente commovente, qualche apprezzabile coinvolgimento si è ben percepito nel finale, anche se la prestanza fisica del soprano a tutto faceva pensare tranne che a una esile figura di moribonda. Il partner di Violetta era il tenore brasiliano Atalla Ayan che non è parso particolarmente affascinante dal punto di vista timbrico, non riesce a proiettare idealmente il suono e si è rivelato un poco grezzo nel fraseggio e nella aderenza al ruolo. Un «De’miei bollenti spiriti» senza applauso alcuno sottolineava fin dall’inizio questo tipo di percezione anche da parte del pubblico e nonostante il proseguimento della serata non abbia registrato problemi particolari, Ayan non ha assolutamente convinto neanche negli ultimi istanti, quando ha assistito impotente (neanche impietrito) all’accasciamento mortale della amata. Resta da dire di Leo Nucci, interprete che ancora oggi dà lezioni di stile e di teatro ai più giovani partecipanti, ma che ha meritato l’applauso affettuoso del pubblico più per motivi di stima che di reale sostegno di mezzi vocali in linea con il ricordo di un passato di successo, anche se il «Di Provenza» era tutt’altro che disprezzabile, e in linea con le aspettative. Buoni i comprimari, a partire dal Gastone di Carlo Bosi e dalla Flora di Chiara Isotton e sempre straordinariamente presente il Coro diretto da Casoni. Un intervallo con – udite, udite – persino la possibilità di accedere al bar per un breve rinfresco.

Chailly riconsacra il Teatro alla Scala e Piazza del Duomo a Milano


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Con due concerti che si sono tenuti a ventiquattr’ore di distanza con la stessa orchestra e lo stesso direttore, Milano e la Scala hanno reso nuovamente omaggio alle vittime della recente pandemia, quasi un  proseguimento dell’evento del Requiem in Duomo di qualche giorno fa, e allo stesso tempo hanno cercato di infondere speranza e coraggio alla città in vista di un recupero della programmazione ufficiale che si era interrotta alla fine di febbraio. Sabato 12 settembre è stata la volta della Nona sinfonia di Beethoven nel Teatro, e la sera successiva di un concerto in una Piazza Duomo “allargata” dove pur con le restrizioni imposte dai criteri di non assembramento hanno trovato posto diverse centinaia di persone.

Riccardo Chailly (“Ben ritrovati” è stato il suo saluto rivolto al pubblico in entrambe le occasioni) e la Filarmonica si sono prodigati al massimo nonostante le difficoltà oggettive e la ruggine di qualche comparto strumentale, cosa del resto usuale ad ogni di ripresa di stagione e ancor di più in questo caso. L’importante è che Chailly, con questa Nona abbia virtualmente proseguito il ciclo beethoveniano parzialmente interrotto quest’anno, e si sia confermato direttore attento alla tradizione ma anche alle ultime ricerche che si sono sviluppate sui testi e sulla prassi esecutiva, sfruttando al meglio anche la nuova disposizione dell’orchestra e del coro e il conseguente accomodamento della struttura del palcoscenico e della camera acustica. Chailly ha offerto una lettura tesa e rispettosa soprattutto dell’architettura generale della sinfonia, con il giusto risalto dei punti tradizionali di accumulazione delle tensioni e un’ottima governance della parte corale e vocale. La preoccupazione relativa al nuovo assetto delle masse in gioco ci ha forse privato di qualche intervento più personale nel fraseggio e nella resa più intima di certe sezioni in cui il discorso beethoveniano raggiunge vertici di intensità assoluta, ma in questo periodo ogni esecuzione fa storia a sé ed è ancora troppo soggetta al complesso delle disposizioni che condizionano qualsiasi attività di spettacolo. Magnifica la risposta del Coro al solito preparato da Bruno Casoni e questa volta disposto ai lati del palcoscenico e orientato in maniera singolare verso il Direttore. Solisti di canto preziosi erano Krassimira Stoyanova, Ekaterina Gubanova, Michael Konig e Tomas Konieczny, affiatati e partecipi.

L’appellativo un poco altisonante di “Concerto per l’Italia” ha invece caratterizzato la performance della sera successiva in Piazza Duomo, sorta anche di ricompensa al tradizionale concerto di fine stagione che quest’anno non si era evidentemente potuto tenere. Fedele al carattere nazional-popolare che oggi sembra imprimere una direttiva alla nuova programmazione scaligera, si è scelto di eseguire una serie di ben note sinfonie da opere (Don Pasquale, Norma, La forza del destino e Guglielmo Tell come bis) e l’Intermezzo dalla Manon Lescaut di Puccini. Si tratta di pagine notissime ma che sarebbe ingiusto liquidare come frutto di una scelta fatta per ingraziarsi un pubblico esteso: musica di altissimo livello, eseguita nel migliore dei modi. Senza nulla togliere a tutto ciò, l’attenzione del pubblico è stata conquistata attraverso una mirabile esecuzione del Concerto in mi minore di Mendelssohn, solista il sempre fantastico Maxim Vengerov. Di quest’ultimo si è sempre detto tutto il bene possibile e l’altra sera siamo stati ancora una volta conquistati dal suono pieno, dal vibrato, dal “grande stile” di un solista che oggi non ha eguali e che si pone ben al di sopra di colleghi anche famosi per i quali queste caratteristiche di suono e di cavata sembrano essere considerate vestigia di un passato malamente inteso come tradizione nel senso peggiorativo del termine. In realtà non vi è oggi violinista in circolazione che possieda al pari di Vengerov queste doti che, al contrario, testimoniano la gloria di molte scuole violinistiche di un tempo. Un bis (la Méditation dalla Thais di Massenet) ha suggellato il felice incontro di Vengerov, Chailly e la Filarmonica, sostenuto da un uragano di applausi.

MiTo 2020, malinconica inaugurazione al Teatro Regio di Torino


di Attilio Piovano


Un Teatro Regio a Torino – la sera di venerdì 4 settembre scorso – occupato da sole  200 persone, in doppio turno  (ore 20 e replica significativamente distanziata, per consentire la sanificazione della sala, alle 22,30), un Regio dove pregustavamo una serata di festa nel segno della ripresa, dopo mesi di digiuno quasi totale di musica live a seguito delle note vicende legate alla pandemia; e invece ne abbiamo ricavato un’impressione generale di tristezza e malinconia che impongono serie riflessione sulla ‘vera’ ripresa delle attività musicali, teatrali, e quant’altro, insomma sulla attuale difficile situazione in cui versa il mondo dello spettacolo.

Già il pur doveroso rito iniziale delle auto certificazioni all’ingresso, poi i percorsi obbligati indicati da cordoni rossi e frecce sul pavimento, il sacrosanto distanziamento in sala (ci mancherebbe), l’impossibilità di abbracciare e salutare con gioia irriconoscibili amici, colleghi, aficionados e habituées nascosti dalle mascherine d’ordinanza (più che dovute e doverose, beninteso), hanno reso il tutto incredibilmente malinconico. Dacché esiste a Torino Settembre Musica – ‘inventato’ nel 1978 e poi sfociato, più di recente, nel festival MiTo col quale si è realizzato un gemellaggio musicale significativo tra la città della Mole e quella della Madonnina – mai avremmo saputo immaginare un’inaugurazione (forzosamente) sottotono come quella dell’edizione 2020, apertasi al Regio, per l’appunto, con replica a Milano la sera seguente.

Sul palco gli archi dell’Orchestra Sinfonica Verdi di Milano (limitati a soli venticinque elementi) opportunamente distanziati anch’essi per intuibili ragioni; la collocazione stessa degli orchestrali (oltre alla inevitabile limitatezza di organico) produceva un ‘effetto’ stranito e straniante sotto il profilo acustico. Sul podio l’esuberante Daniele Rustioni, gesto incisivo ed efficace, ha fatto del suo meglio per variare colori e sfumature della compagine (una compagine invero non sempre impeccabile che ha rivelato qua e là sbavature varie e imprecisioni, quantomeno nella ‘sessione’ alla quale abbiamo presenziato). Rustioni è peraltro riuscito nell’intento di sfumare i colori soprattutto nella sempre amabile «Serenata op. 22» del boemo Dvořák collocata in chiusura di serata, tutta delicatezze ed eleganze, ma anche estroverse danze imbevute di humus folklorico, garbato lavoro che è sempre piacevole riascoltare, nel quale è pur tuttavia sotteso un che di  malinconico.

E proprio un certo qual colore elegiaco – lo ha sottolineato Stefano Catucci nella sobria presentazione iniziale – costituiva, certo intenzionalmente, il fil rouge del programma della serata che annoverava al centro, come piatto forte, la trascrizione per violino e orchestra d’archi (di Alexandru Lascae) del «Souvenir d’un lieu cher op. 42» di Čajkovskij: pagina ben interpretata dall’impeccabile e sensibile Francesca Dego. Suono corposo dove occorreva, ma anche estenuate rarefazioni, intonazione infallibile e intesa perfetta col direttore Rustioni che della Dego è il consorte, una coppia artistica e nella vita. Ottima performance, dunque quella della Dego, tanto da porre in ombra, almeno in parte per quanto era possibile, le innegabili ed eccessive lungaggini di cui soffre inesorabilmente il primo movimento (Méditation), punteggiato di inutili digressioni, non certo tra le cose migliori uscite dalla penna di Čajkovskij. Poi via col più animato Scherzo, una sorta di pur trattenuto perpetuum mobile incline peraltro ad effusioni melodiche e infine la conclusiva Mélodie che chiude il brano dalla evidente struttura ternaria ancora all’insegna di un tono meditativo, se non mesto. Un pezzo che non induce certo alla voglia di bis.

E infatti il bis c’è stato solamente a fine serata (facile immaginare l’effetto ‘depotenziato’ che producono sole  200 persone impegnate ad applaudire pur con discreta convinzione in una sala dalla capienza di 1800) e si è trattato della più nota e festosa delle «Danze ungheresi» di Brahms: ma che groppo alla gola, ricordando compagini presenti nelle scorse edizioni quali la Budapest Festival Orchestra (per non dire della LSO nel lontano 1986 con Rostropovič e Maxim Šostakovič), l’Orchestra del Mariinskij di San Pietroburgo o la Filarmonica della Scala. E dire che Rustioni, sorridente e ottimista, come è giusto, ce l’ha messa davvero tutta per rendere il magnetismo irresistibile della nota composizione e restituirne al meglio la fragranza e l’appeal.

In apertura si era ascoltato (in prima italiana) «Pilgrims» del novecentesco e norvegese Ned Rorem, classe 1923, naturalizzato statunitense. Di pagina gradevole e pur innocua si tratta, datata addirittura 1958, in bilico tra tonalità e modalismo, dalla scrittura densa, a tratti estatica, con aspirazione ad evocare un certa ritualità collettiva, memore di quaccheri &c. attinta al vissuto autobiografico dell’autore: brano venato d’un certo spleen e un che di teneramente nostalgico, ingredienti che tuttavia, pur miscelati ad arte, non bastano per farlo decollare. Insomma, una inaugurazione di Festival che ha rivelato con impietoso realismo quanto il mondo della ‘classica’ e dello spettacolo in generale sia prossimo al collasso, se non cambieranno le regole (ovvero se non muterà la situazione epidemiologica, cosa che il mondo intero ragionevolmente ed auspicabilmente si augura), un universo – quello dello spettacolo live – che impietosamente collide con la situazione di spiagge affollate (absit iniuria verbis) e financo sagre paesane – fuori da ogni polemica sterile – dove di distanziamento e limitazioni di capienza  non sembra importare nulla a nessuno. Per dirla tutta, entrare al Regio in quelle condizioni stringeva davvero il cuore. Punto e a capo.

Rossini Opera Festival, antipasto da Pesaro


Programma riadattato per emergenza sanitaria: i concerti di canto doppiano le opere, ma al Teatro Rossini va in scena La cambiale di matrimonio e in Piazza del Popolo si esegue anche la Petite messe solennelle


di Francesco Lora foto © Studio Amati Bacciardi


Moïse et Pharaon, Elisabetta regina d’Inghilterra e lo Stabat mater sono stati rinviati al 2021, quando si affiancheranno a un Signor Bruschino; snellito a norma di emergenza sanitaria e quasi tutto trasferito all’aperto, nella Piazza del Popolo di Pesaro, il Rossini Opera Festival 2020 sta però avendo corso regolare: 8-19 agosto. Ciò che è rimasto del cartellone originale è stato riadattato, mentre i concerti di canto con orchestra doppiano le opere: La cambiale di matrimonio va sì in scena al Teatro Rossini, ma con l’orchestra in platea e il pubblico ridotto a un quinto; Il viaggio a Reims con regìa di Emilio Sagi compie vent’anni ma si svincola dalle voci nuovissime dell’Accademia (posticipata); pochi fortunati – gli altri in streaming – possono assistere a raffinati concerti vocali da camera nel museo rossiniano; in piazza, oltre la cantata scenica per Carlo X, si ascoltano le voci di Olga Peretyatko, Nicola Alaimo, Jessica Pratt, Juan Diego Flórez, Alfonso Antoniozzi, Paolo Bordogna, Alessandro Corbelli e Karine Deshayes, con la direzione dei talentuosi Nikolas Nägele, Alessandro Bonato e Michele Spotti. Prima dell’inaugurazione ufficiale con la farsa veneziana – che è anche la prima opera scientemente composta da Gioachino: Demetrio e Polibio nacque con musiche commissionate alla spicciolata – c’è nondimeno stato un più riservato 6 agosto di anteprime.

Pomeriggio al Teatro Rossini, per la prova generale della Cambiale di matrimonio ufficialmente aperta ai giornalisti. Molti tenori in locandina: non solo il simpatico Davide Giusti che tiene il ruolo del mezzocarattere Edoardo Milfort – qualità non da virtuoso rossiniano, che però la parte nemmeno richiede – ma anche il fu cantante Laurence Dale, qui regista, e il tuttora cantante Dmitry Korchak, qui concertatore. Lo spettacolo di Dale, con scene e costumi di Gary McCann, è un incanto di ri-ambientazione in epoca vittoriana: vanta un impianto scenografico maestoso e di lusso, a dispetto degli ottanta minuti di operina e a sollievo dei depressi per frugalità pandemica; non si picca di ribaltare la drammaturgia originale ma si impegna piuttosto a far recitare con cura e vivacità la compagnia di canto; si concede la spassosa licenza di un civilissimo orso baribal venuto ad accompagnare in Inghilterra, dal Canada, il buon antagonista Slook. Esperimento riuscito per il tenore-regista. Più pallido pare, invece, il lavoro direttoriale di Korchak, alla testa dell’Orchestra sinfonica “Gioachino Rossini”: tutto è improntato all’onesto possesso del mestiere e dunque a un’indiscutibile correttezza; manca però una linea interpretativa subito identificabile e vivida, necessaria a una partitura ancora senza la brillantezza delle sorelle.

Non si può nemmeno dire di trovare, nella direzione del tenore russo, complice sostegno ai colleghi cantanti. Cantanti che però sono validi in sé per estrazione e qui per autonomia. Per gesto, smalto e accento si impone il borbottante Sir Tobia Mill di Carlo Lepore, al solito capace di instillare anche in ruolo di buffo caricato quel tratto di bisbetico, sornione, geniale che dà luogo a un carattere autentico anziché a una macchietta; e con quale inconfondibile dovizia di mezzi canori! L’esordiente Giuliana Gianfaldoni aveva stupefatto nel Viaggio a Reims dell’anno scorso, come Corinna, e in luglio avrebbe dovuto essere a Martina Franca come primadonna larmoyante in un’operona buffa para-rossiniana di Mercadante; giro di valzer per epidemia, ed eccola invece di nuovo a Pesaro, come Fannì di squisita forbitezza canora e tagliente attitudine umorale. Inedito lo Slook di Iurii Samoilov, baritono ucraino dalla non sgradevole patina fonetica – soprattutto qui, dove sostiene il ruolo dello straniero – e sciolto dalla tradizione per via di un canto e di una presenza entrambi giovanili, baldanzosi, ormonalmente traspiranti e insomma utili a illustrare l’uomo rifiutato da Fannì non per cisposità di lui, ma per rigore morale di lei. Bene i comprimari: Pablo Gálvez come Norton e Martiniana Antonie come Clarina.

Fa bizzarro dittico con questa Cambiale di matrimonio la cantata Giovanna d’Arco, nell’ancor più fuori luogo elaborazione per orchestra di Salvatore Sciarrino: indisposto il mezzosoprano Marianna Pizzolato, all’anteprima non ha potuto essere eseguita. Si va allora, la sera, ad ascoltare in Piazza del Popolo la Petite messe solennelle, amplificata artificialmente e con intorno i rumori della città: il minore dei mali, tanto più che la ragione del concerto è ricordare le vittime dell’epidemia e onorare il personale medico-ospedaliero. Inutile nasconderlo: la messa da camera rossiniana soffre di agorafobia. Eppure non sfuggono la pulita concertazione e la solerte direzione di Alessandro Bonato, né il rustico impegno del Coro del Teatro della Fortuna di Fano (imprecisioni sì, ma innati colori), né la coscienza stilistica di Giulio Zappa, Ludovico Bramanti e Luca Scandali, rispettivamente al primo e secondo pianoforte e all’harmonium, né infine il pregio sia individuale sia complessivo dei cantanti solisti, alle prese con inabituali microfoni che sono più d’ostacolo che d’aiuto: soprano era la squillante, assertiva, incisiva Mariangela Sicilia; contralto la cordiale, morbida, semplice Cecilia Molinari; tenore Manuel Amati, con una faringite a mettere la nuvola davanti a un timbro pur sempre raggiante; basso Mirco Palazzi, smaltato, dolente, ieratico.

Splendida Anna Caterina Antonacci a Martina Franca


di Luca Chierici foto © Clarissa Lapolla


Accanto alla pur ridotta produzione teatrale di quest’anno, il Festival della valle d’Itria ha centrato il colpo affiancando alla programmazione un paio di recital di canto che hanno attirato l’attenzione del pubblico oltre ogni aspettativa. In particolare la serata di venerdì 31 Agosto era dedicata a un programma ambizioso quanto esteso in ordine cronologico, spaziando dal ’600 al ’900 attraverso una serie di proposte alquanto raffinate. Quale cantante poteva reggere un impaginato simile (peraltro cucito alla perfezione sulle sue doti musicali e a suggello di una carriera più che trentennale) se non Anna Caterina Antonacci, mezzosoprano acuto – ma la definizione è davvero limitativa – che incarna uno dei rari esempi di professionalità, intelligenza, curiosità verso un repertorio eterogeneo? L’impressione che si è avuta durante la serata è stata innanzitutto quella di un rito di ringraziamento, un omaggio verso una protagonista della vita musicale degli ultimi decenni che avrebbe forse avuto bisogno di un riconoscimento ancor più grande, al di là dell’esterofilia che purtroppo molte volte ci affligge. Ma per la Antonacci non si tratta solamente di celebrare una carriera straordinaria che l’ha vista tra l’altro partner elettiva di direttori quali Abbado e Muti: ciò che colpisce di più nei suoi confronti è sia la versatilità del repertorio che l’amore verso particolari comparti musicali, anche lontanissimi tra loro come giustamente il programma martinese ci ha ricordato. Programma che, con un opportuno stacco strumentale, ha toccato autori quali Monteverdi  e Poulenc che rappresentano due aspetti opposti delle corde più intime nell’arte interpretativa di questa  illustre cantatrice.

La Antonacci non ha certo la necessità di (ri) presentarsi attraverso un repertorio comune alle grandi colleghe, che dispensano i momenti più tradizionali del teatro in musica. Non ne ha bisogno perché ha dimostrato attraverso tutta la sua carriera come potesse affrontare luoghi ben noti del belcanto nostrano (da Bellini a Cherubini e Rossini), del grande repertorio francese (da Berlioz a Bizet, da Halévy a Poulenc e Reyer), del Mozart più complesso.  E poi le tutt’altro che rare incursioni nelle musiche rinascimentali e del ’600, nel repertorio più segreto di Cimarosa (dove l’ascoltai per la prima volta a Fermo in anni lontani, ne Le astuzie femminili e ne I due baroni di Roccazzurra, e già da quel momento ci si accorgeva di trovarsi di fronte a un’artista che andava incontro a una carriera luminosa), il meraviglioso Gluck con Muti, i capolavori mozartiani con Abbado. Ma anche la partecipazione alle riscoperte che soprattutto alla fine degli anni ’80 e durante gli anni ’90 rallegravano la nostra vita di ascoltatori, da Manfroce a Marschner,  da Paisiello a Pergolesi  e Porpora a Mayr e Mercadante. In tutti i casi ne uscivano i tratti di un’artista che andava al di là del segno per approfondire attraverso il fraseggio il carattere dei personaggi e giungere a una definizione totale dell’evento sonoro con una consapevolezza che è davvero caratteristica di pochi, grandi artisti.

L’impaginato del concerto martinese tentava di rinchiudere in una milk bottle un condensato di tanta carriera, di tante preferenze, e la scelta è caduta sul versante antico e su quello moderno, con un duplice intervento di accompagnamento che divideva nettamente in due una serata non differenziabile per gli odierni criteri che proibiscono gli intervalli nel corso delle rappresentazioni. Il sostegno era dato nella prima parte da Antonio Greco, concertatore al cembalo e all’organo dell’orchestra Cremona Antiqua. Qui, con opportuni stacchi strumentali, la Antonacci ha ricordato il proprio amore monteverdiano nel  Lamento di Arianna (non si provava una emozione simile dai tempi di una ispiratissima Cathy Berberian), nel Lamento della Ninfa, nel «Disprezzata regina» da L’incoronazione di Poppea e ha concluso trionfalmente con  «Quel prix de mon amour», dalla Médée di Charpentier. La seconda parte, senza soluzione di continuità, vedeva la partecipazione di Francesco Libetta al pianoforte. Non si capisce ancora come mai un pianista così raffinato non venga più frequentemente chiamato a suonare a fianco di artisti così prestigiosi. In questo caso non si trattava solamente di un accompagnamento corretto e partecipe: Libetta si muoveva con proprietà stilistica assoluta e soprattutto respirava con la Antonacci la medesima partecipazione intensa nei confronti della musica. Non a caso uno dei suoi maestri e mentori, Aldo Ciccolini, amava quando possibile accompagnare cantanti di ben nota fede cameristica come la Schwarzkopf (e fortunatamente una registrazione di uno di quegli incontri è rimasta negli archivi per la posterità).  Lo stesso Libetta ha eseguito da par suo interventi di stacco quali Jeux d’eau di Ravel, e la svolazzante trascrizione di Gieseking del già svolazzante straussiano Ständchen.

I momenti più emozionanti di questa parte otto-novecentesca della serata si sono condensati innanzitutto  nell’esecuzione di tre liriche di Martucci, dalle “Canzoni dei ricordi”. Non si tratta qui di una semplice inserzione italiana che giustifichi lo scarso interesse nostrano per la liederistica, bensì di un omaggio più che naturale a un mondo quasi gozzaniano e pascoliano di “piccole cose” caro a interpreti come la Freni o la Frittoli, non a caso accompagnate da un direttore sensibile come Riccardo Muti, e prima ancora alla Tebaldi, e a Toscanini a fianco della Castagna. La voce della Antonacci è sembrata piegarsi alle richieste di questi testi e di questa musica con una partecipazione assoluta, complice l’altrettanto sensibile intervento di Libetta. Con La Dame de Monte-Carlo e Les chemins de l’amour il programma virava verso uno degli autori più cari alla “Antonacci francese”, tra le altre cose interprete acclamata de La voix humaine. E qui tutto lo humour, la conoscenza approfondita della lingua, la perfetta aderenza stilistica sono esplosi nella loro interezza portando il pubblico alle acclamazioni finali. Che venivano premiate con una esecuzione quasi sussurrata della Habanera dalla Carmen pensata apposta per sottolineare una interpretazione alternativa e inedita di una momento così noto. Applausi a non finire, anche per i bravissimi Manuel Amati, Eugenio Di Lieto e Vasily Solodkyy che erano intervenuti nella prima parte di una serata caldissima, non solamente per ragioni musicali.

Il Festival “Classiche Forme” all’Abbazia di Cerrate


di Luca Chierici foto © Daniele Corricciati


Si trasloca ancora, da Spongano a Lecce e ora all’Abbazia di Cerrate, luogo magnifico e fiore all’occhiello del Fai che ha patrocinato qui un restauro serio e rispettoso dell’ambiente: il Festival “Classiche Forme” organizzato da Beatrice Rana ospita quest’anno, pur con tutte le difficoltà del caso, tre concerti principali nello spiazzo antistante l’abbazia, rischiando – nel senso migliore del termine – che l’attenzione dello spettatore venga attirata dall’architettura romanica e dagli affreschi che si intravedono attraverso il portale. L’inaugurazione è avvenuta il 24 luglio e ha visto la partecipazione di un gruppo di giovani solisti entusiasti nel loro ruolo di presentatori di tre pagine ad alta densità di contenuti, seppure stilisticamente  diversissime tra loro. Un Mozart concertante, quello del Quartetto in re maggiore K 285 per flauto, violino, viola e violoncello, ha aperto la serata. Ed è subito grande musica che ci trasporta indietro nel tempo (1777) e in tutt’altra ambientazione, vista la carica straordinaria del messaggio del salisburghese. Ancor più straordinaria nell’Adagio centrale in si minore, momento eccelso di cantabilità scritto per uno strumento che, come è noto, l’autore non amava affatto. Qui è piaciuta la partecipazione intensa di Silvia Careddu, che ha contagiato gli altri tre solisti, Andrea Obiso al violino, Giuseppe Russo Rossi alla viola e Ludovica Rana al  violoncello. Li ritroveremo in parte più avanti, nel Trio in re minore per pianoforte, violino e violoncello di Mendelssohn e nella Sonata op.94 di Prokofiev, eseguita quest’ultima nella versione per flauto e pianoforte.

Il Trio di Mendelssohn aveva suscitato l’entusiasmo persino di Robert Schumann, che nella sua recensione del 1840 parlò di «Trio-maestro del presente, come a loro tempo furono quelli di Beethoven in si bemolle [il Trio dell’Arciduca] e quello di Schubert in mi bemolle … Che cosa debbo dire ancora su questo Trio che, appena sentito, ciascuno non abbia già detto da sé? Più felici, senza dubbio, quelli che l’hanno udito dal creatore stesso. Se vi possono essere dei virtuosi più arditi, altri difficilmente però saprebbero rendere le opere di Mendelssohn con la freschezza così incantevole del compositore stesso». Beatrice Rana ha dominato le difficoltà di molti interventi pianistici (terzine rapidissime, arpeggi di settima di diminuita che l’autore aggiunse su consiglio di Hiller), la sorella Ludovica ha esposto con un appassionato vibrato il tema principale di apertura, la voce del Guarneri di Andrea Obiso si è unita con slancio a quelle dei compagni di viaggio.

In precedenza era stata eseguita appunto la grande Sonata in re maggiore di Prokof’ev, originariamente concepita per flauto e pianoforte, ma poi in un certo senso sostituita nelle preferenze del pubblico dalla versione per violino, chiesta a gran voce all’autore da David Oistrach, che aveva presenziato alla prima esecuzione del lavoro nel 1943. Qui Beatrice Rana doveva fare i conti con il pianista di quella storica serata, Sviatoslav Richter, e ha condotto con  Silvia Careddu una lettura molto intimista di un lavoro che spesso viene eseguito con fin troppo entusiasmo dai violinisti. Al termine del concerto si è sviluppato un insolito contraddittorio tra artisti e pubblico (che aveva inviato ai primi, via whatsapp, specifiche domande). Il tutto presentato dalle sagge parole di Ilaria Borletti Buitoni, Presidente del Fai e della Società del Quartetto di Milano, che ha tra le altre cose ringraziato i solisti per la loro disponibilità.

La versione sperimentale di Ariadne auf Naxos in scena a Martina Franca


di Luca Chierici foto © Clarissa Lapolla


Coraggiosamente, anche in quest’anno nefasto, il Festival della Valle d’Itria prosegue la propria programmazione – è al suo quarantaseiesimo anno di vita – pur limitando, o meglio rimodulando l’originale cartellone attorno alla scelta della figura di Arianna e in particolare dell’opera che costituisce uno dei punti irrinunciabili dell’arte di Richard Strauss e della sua intensa collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Non sarebbe stato però nelle corde delle caratteristiche sperimentali, di ricerca continua del Festival, presentare la versione definitiva di Ariadne auf Naxos così come oramai da molti anni è conosciuta nei teatri di tutto il mondo. Ariadne, nella sua versione terminata nell’ottobre del 1916, è un lavoro estremamente complesso nel quale si fondono felicemente tutte le istanze che avevano dato vita a un progetto di quattro anni precedente, andato in scena al Teatro di Corte di Stoccarda, con la compagnia teatrale di Max Reinhardt e la direzione dello stesso Strauss. Progetto che vedeva l’accostamento di un ripensamento della comédie-ballet Le bourgeois gentilhomme di Molière già musicato da Jean-Baptiste Lully nel 1670 (e divenuto qui Die Bürger als Edelmann) e di un atto unico centrato sulla figura dell’Arianna abbandonata da Teseo, che lo stesso borghese gentiluomo, Monsieur Jourdain, fa rappresentare nel suo palazzo. Il contesto attorno al quale si sviluppò questo progetto primario è in realtà ancora più complicato e vede un precedente scambio di idee tra Max Reinhardt e Hofmannsthal che risale addirittura al 1909, e dettagliati schemi di svolgimento musicale da parte di Strauss, tutti elementi molto interessanti sui quali non ci si può qui soffermare.

L’esperimento del 1912 non ebbe successo sostanzialmente per motivi di lunghezza complessiva, ma non solo, e i motivi si capiscono benissimo col senno di poi anche attraverso questa riproposta martinese in due serate. In sintesi, la prima parte (il Borghese gentiluomo) rilegge con criteri parodistici un originale a suo modo irripetibile che troverà una propria definizione non attraverso una seconda versione del 1917-18 ma grazie a una suite orchestrale approntata da Strauss nel 1920, mentre la seconda (Ariadne auf Naxos) risulta essere un lungo abbozzo, a volte fedele, a volte mancante di parti preziose, della versione definitiva del 1916, che prevede un Prologo aggiungendo dramma al dramma con l’inserimento di un gustoso siparietto in cui si consuma un contraddittorio, tragico tra le figure del Compositore, del Maestro di Musica, del Maggiordomo, surreale con la comparsa delle smaliziate figure di Zerbinetta e delle maschere. E soprattutto durante l’Opera, l’ascoltatore rotto a tutte le emozioni della versione definitiva è colto da reazioni ansiose e depressive nell’ascoltare sviluppi ancora acerbi nelle parti giustamente rimaste più famose, leggi soprattutto la grande scena di Zerbinetta e il pomposo ma commovente finale, con quella chiusa sussurrata e timbricamente preziosissima.

A complicare la versione martinese del dittico, l’originale Borghese gentiluomo riviveva sì attraverso le musiche di scena straussiane ma vedeva l’inserimento di tre monologhi di Stefano Massini, ben recitati da Davide Gasparro, dedicati alle rivendicazione delle ragioni dell’Arte e degli Artisti soprattutto in questi momenti grami, mentre per l’Ariadne versione 1912 si optava per una nuova traduzione ritmica del libretto di Hofmannsthal in lingua italiana approntata da Quirino Principe. In quest’ultimo caso, al di là della bravura del traduttore, notiamo solamente come decenni di versioni tradotte di opere originariamente in lingua straniera non sono stati sufficienti a estirpare un cancro che ha accompagnato la tradizione del teatro in musica nel nostro paese almeno fino agli anni ’50 del secolo passato. Indietro non si torna, se non per progetti specifici di natura storica.

I due spettacoli del Festival, fermo restando il già accennato merito di recupero storico-critico, hanno visto nella parte musicale e vocale i loro punti di forza. Fabio Luisi, che aveva già affrontato Ariadne nella versione definitiva al Metropolitan una decina d’anni fa, si è calato con maestrìa nella concertazione della versione precedente e a voler spaccare il capello in quattro la prestazione sua e dell’Orchestra del Petruzzelli ha solamente tradito le sottigliezze della scelta strumentale originaria, a causa dell’esecuzione all’aperto nel cortile di Palazzo Ducale. Non si poteva infatti in quel contesto realizzare la perfetta alchimia sonora inventata da Strauss, che fa risuonare in teatro un’orchestra ad elementi limitati attraverso una ricchezza di timbri e di volumi straordinaria. Le voci hanno quindi spesso avuto la meglio in termini di presenza turbando un equilibrio raffinatissimo. Da parte sua Michele Spotti ha condotto con inventiva e spirito le musiche di scena del Borghese gentiluomo sobbarcandosi la non facile impresa di affrontare una versione ancora in fieri.

Nell’Ariadne si è ammirata una compagnia di canto omogenea e perfettamente a proprio agio con le impervie richieste del titolo, già nella prima versione. Questo è vero soprattutto per la protagonista, Carmela Remigio, calata perfettamente nel ruolo, per la Zerbinetta di Jessica Pratt, virtuosa e leggera, e per il Bacco di Piero Pretti. Quest’ultimo ha affrontato con sicurezza e senza alcuno sforzo palpabile un ruolo di difficoltà proibitiva per l’uso della tessitura acuta a volume elevato dall’inizio alla fine. Accanto a loro si è ammirato un prezioso quartetto delle maschere, con Vittorio Prato, sempre più sicuro di sé vocalmente e sulla scena, Manuel Amati, dalla voce svettante, Vassily Solodkyy e Eugenio di Lieto e il trio di ninfe (Barbara Massaro, Ana Victoria Pitts e Mariam Battistelli: a riascoltare il loro apporto sembra di cogliere davvero un intento parodistico di Strauss nei confronti dei tre personaggi che aprono l’Oro del Reno) . Nel Bürger als Edelmann si è ammirata ancora la figura di Vittorio Prato nel ruolo di Jourdain e quelle dei comprimari (Pitts, Massaro, Amati e Solodkyy tra gli altri).

Il lato infelice dell’operazione riguardava certamente l’impianto registico di Ariadne (Walter Pagliaro, con elementi scenici di Gianni Carluccio e costumi sgargianti di Giuseppe Palella): poche idee oltretutto ingiustificate da una tradizione di messe in scena dell’opera che sono sotto gli occhi di tutti, a partire da quella che richiama già in Hoffmansthal L’isola dei morti di Böcklin. Meglio si è comportato Davide Gasparro per la sua mise en espace nel caso del Borghese gentiluomo, essenziale e non prevaricante. Pubblico a scacchiera e successo franco, e il cortile del Palazzo Ducale era quasi pieno, come ai bei tempi.

La Scala riapre con una serie di concerti di nuovo formato


di Luca Chierici foto © Brescia&amisano


Una riapertura all’insegna dell’antologico è stata quella del Teatro alla Scala per il primo degli appuntamenti in questo Luglio milanese che si colloca in una fase ancora immatura per essere identificata  come post-Covid in una città provata e tuttora incredula. Nonostante le parole volutamente incoraggianti del Sindaco, che è apparso a fianco nel Sovrintendente per un saluto iniziale, Milano appare come luogo che tenta di rinascere dopo un cataclisma imprevedibile i cui effetti economici si potranno purtroppo vedere compiutamente in autunno. Non solo il mondo della musica è stato decimato, sia ben chiaro, e senza coesione sociale, tranquillità economica, fiducia in un futuro di ripresa, anche le attività artistiche non potranno che avere una connotazione meramente consolatoria.

E consolatorio ma piuttosto oscuro ci è parso il programma composito che ha accolto lunedì sera il pubblico sparso e distanziato in una sala in cui si respirava un palpabile disagio, da “sopravvissuti “ che si ritrovano in una Casa accogliente orba della presenza di molti volti noti.

Si sono chiamate a raccolta tre figure prestigiose e soprattutto disponibili, una delle quali, il baritono Luca Salsi ha dovuto dare all’ultimo momento forfait per problemi di salute ed è stata sostituita dal collega Simone Piazzola, altro beniamino del Teatro e vero mattatore della serata. Una serata che aveva come filo conduttore la presenza di Beatrice Rana, pianista anch’essa sempre generosamente disponibile e portatrice di valori professionali e artistici certo non comuni, e del violoncellista Mischa Maisky, figura notissima nelle nostre sale, dove ha suonato per tantissimi anni anche a fianco di Martha Argerich e di tanti altri artisti.

Il programma annunciato ha subito delle modifiche non da poco: al posto dei lisztiani Tre Sonetti del Petrarca – che non sappiamo se fossero stati  previsti nella loro forma originaria per voce e pianoforte o in quella successiva di elementi confluiti nel secondo libro delle Années de pélérinage per pianoforte solo – si è ascoltata la versione pianistica de La Valse, capolavoro orchestrale di Ravel originariamente progettato in seno alla collaborazione tra l’autore e Diaghilev, ma da quest’ultimo rifiutato come colonna sonora di un balletto, fatto questo che portò alla definitiva rottura dei rapporti tra i due. Di solito La valse viene eseguita nella versione per due pianoforti, che rende al meglio la complessa filigrana del pezzo, ma qui Beatrice Rana ha sfoderato tutte le sue doti non comuni per proporre con successo la trascrizione per pianoforte solo, difficile e per certi versi ingrata. E si riaffacciava alla mente l’interpretazione che molti  contemporanei avevano avanzato nei confronti  della pagina raveliana, benché contraddetti dall’autore stesso: la danza avrebbe infatti avuto un significato tragico di commiato per la fine di tutta una civiltà artistica scomparsa dopo il primo conflitto mondiale. Ravel vedeva semmai in questa composizione una affettuosa caricatura di un ritmo che aveva dominato tutto il secolo precedente, anche se la vox populi in questo caso sembra essere più credibile. Almeno questa era la sensazione proveniente dalla esecuzione di Beatrice Rana, attraverso la quale si coglievano più i contrasti, la faticosa serie di crescendo, la a volte goffa parodia di un ritmo inebriante, molto lontana dai suoi significati originali.

Un certa sensazione di cupezza non veniva smussata dall’esecuzione della Sonata per violoncello e pianoforte di Brahms nella oscura e  a volte minacciosa tonalità di mi minore. Maisky si è prodigato nel suo cantabile intenso ma alla fine è il carattere del pezzo, con quello spigoloso finale fugato, che è prevalso al di là della lodevole interpretazione dei due artisti.

Per sostituire il Liszt mancante, Maisky ha provveduto con la proposta di un classico tra i classici, la prima Suite per cello solo di Bach, capolavoro nemmeno commentabile che è stato proposto con tecnica sicura e grande partecipazione. Si è avuto l’impressione, riascoltando il violoncellista lèttone dopo tanti anni, di trovarci di fronte a un interprete che il tempo ha fortificato, togliendo una certa aura di facile espansività che caratterizzava i suoi interventi giovanili. Oggi Maisky ha settantadue anni e lo si era ascoltato alla Scala proprio con la Argerich quasi quarant’anni fa imponendosi come partner altrettanto avventuroso e infuocato della grande pianista argentina. Forse a Beatrice Rana avrebbe potuto essere riservato un intervento altrettanto poderoso, non le mancavano certo argomenti validissimi di repertorio. Sta di fatto che la serata ha preso un indirizzo totalmente diverso nel prosieguo, sia perché Piazzola è baritono amatissimo dal pubblico, sia perché ci troviamo di fronte a un artista a tutto tondo sia dal punto di vista strettamente tecnico che da quello interpretativo, sia infine perché ancora una volta si è dimostrato come il Teatro alla Scala è fatto per le voci e in particolare per il repertorio operistico.  L’introduzione al canto straziato del Marchese di Posa nel suo addio a Don Carlo è risuonata ancora una volta commovente e in linea con la serata che aveva contorni luttuosi, il “nemico della patria” dallo Chénier ci ricordava uno dei luoghi più tenebrosi del melodramma e lo stesso «Cortigiani, vil razza dannata» risuonava nuovamente minaccioso e terribile, anche grazie all’inedita partecipazione di Maisky che rafforzava le figurazioni dense di note dell’accompagnamento. Un bis (il «Di Provenza» dalla Traviata) ha smussato i contorni verso un contenuto più lirico e ha suggellato l’esibizione di Piazzola con una lunga serie di applausi che ci faceva ricordare i momenti più gioiosi e passionali del nostro Teatro. A compimento della serata, più lunga del previsto,  vi è stato il doveroso ricordo nei confronti di Ennio Morricone, sempre con Beatrice Rana nel suo ruolo di accompagnamento a fianco di Maisky, interpreti di un famoso motivo tratto da Nuovo Cinema Paradiso.

Addio ad Ennio Morricone (1928 – 2020)

È scomparso nella notte tra il 5 ed il 6 Luglio a Roma Ennio Morricone, il compositore che tutti, forse proprio tutti, conosciamo (lo si può certamente dire), sicuramente il compositore di colonne sonore italiano più famoso nel mondo.

Oscar onorario alla carriera  “per i suoi contributi magnifici all’arte della musica da film” dopo essere stato nominato per 5 volte tra il 1979 e il 2001 senza aver mai ricevuto il premio.  Il 28 febbraio 2016, ottiene il suo secondo Oscar per le partiture del film di Quentin Tarantino, The Hateful Eight, per la quale si è aggiudicato anche il Golden Globe. Morricone ha vinto anche tre Grammy Awards, quattro Golden Globes, sei BAFTA, dieci David di Donatello, undici Nastri d’argento, due European Film Awards, un Leone d’Oro alla carriera e un Polar Music Prize.

Qui la sua biografia integrale

Il Teatro Massimo di Palermo riapre “Sotto una nuova luce”


di Monika Prusak foto © Rosellina Garbo


Dopo lunghi mesi di chiusura con la cancellazione di tutte le attività dal vivo e la riapertura simbolica del 19 giugno con la partecipazione dei bambini, il Teatro Massimo apre la programmazione nel segno dei nuovi linguaggi e di un ripensamento dello spazio teatrale. Sotto una nuova luce è un festival singolare che ha una data di inizio ma è privo di una data di fine. È una programmazione aperta e variabile che, partendo dal 4 Luglio nella Sala Grande del Teatro Massimo, proseguirà fino al 14 Agosto all’interno del bellissimo giardino di Villa Castelnuovo sede del Teatro di Verdura, per tornare nel mese di Settembre nelle sale del Massimo. «Vi faremo trovare un altro Teatro Massimo», spiega il Sovrintendente Francesco Giambrone, «Lo guarderete in modo differente (…) perché siamo in un tempo in cui abbiamo voluto ripensarci». Il pubblico dei primi concerti sarà posizionato nei palchi laterali, mentre l’orchestra sarà disposta in platea nel pieno rispetto delle indicazioni per il contenimento del Covid-19.

L’inaugurazione del 4 Luglio prevede un programma particolare: il monodramma per attore e orchestra Der ewige Fremde [L’eterno straniero] – una commissione del Teatro Massimo alla compositrice israeliana Ella Milch-Sheriff – e a seguire la Messa in Do maggiore op. 86 di Ludwig van Beethoven, un omaggio al compositore tedesco nel duecentocinquantesimo anniversario della sua nascita. Il monodramma ha come argomento lo straniero e il viaggio, una condizione molto sentita e conosciuta nella comunità palermitana, un tema al quale il Teatro da sempre dedica un’attenzione particolare. A dirigere l’Orchestra del Teatro Massimo è Omer Meir Wellber, la regia è di Roberto Andò, mentre a dialogare con l’Orchestra e il Coro sarà l’attore Eli Danker. Grazie all’accordo stipulato dal Teatro Massimo con la rete televisiva Arte, la replica del 5 luglio sarà trasmessa in diretta dal canale franco-tedesco, da Rai 3 e sarà disponibile anche sulla WebTv del Teatro.

La programmazione Sotto un nuova luce proseguirà al Teatro di Verdura con il repertorio concertistico dell’Orchestra e del Coro del Teatro Massimo nelle serate dell’11, 17, 22 e 26 Luglio. Il 2 Agosto ci sarà un appuntamento con la danza che vedrà protagonista il Corpo di Ballo del Massimo, guidato dal nuovo direttore Davide Bombana, con la partecipazione straordinaria dei quattro primi ballerini della Scala di Milano: Martina Arduino, Marco Agostino, Nicoletta Manni e Timofej Andrijashenko. La coreografia Ripar-Tänze, commissionata dal Teatro a Bombana, propone un gioco simbolico di parola “danze” [ted. Tänze] e la necessità di ripartire, di superare le limitazioni trasformandole in spunti per nuove idee. Il sottotitolo della composizione, Grossa Fuga ai tempi del Covid19, allude alla Große Fuge op. 133 di Beethoven.

Il 9 e l’11 Agosto il palcoscenico del Teatro di Verdura vedrà protagonisti una coppia di cantanti di livello internazionale, Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak, che faranno parte del cast di Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni proposta in una versione da concerto. Gli eventi all’aperto si concluderanno il 13 Agosto con il concerto delle formazioni giovanili del Teatro Massimo, la Massimo Kids Orchestra diretta da Michele De Luca e il Coro di voci bianche di Salvatore Punturo, con un programma che spazia dal repertorio classico e cinematografico fino a composizioni pensate appositamente per le giovani formazioni. A Settembre la programmazione, ancora in via di definizione, ritornerà al Teatro Massimo.

A Milano due notevoli appuntamenti per (cercare di) dimenticare quattro mesi di buio


di Luca Chierici  foto Benjamin Voros


Il lento rifiorire delle attività musicali milanesi ha dovuto fare i conti con una realtà ancora troppo indefinita che mette oggi in seria difficoltà i gestori delle principali società concertistiche e liriche. Non solamente la Scala guarda con preoccupazione al proprio futuro, con i probabili seicento posti garantiti da settembre, sempre che non succeda nulla di ancor più preoccupante per la salute pubblica. Anche il Dal Verme, l’Auditorium di Largo Mahler, la sala del Conservatorio che ospita le tre maggiori istituzioni concertistiche della città sono in grande difficoltà nel definire una stagione prossima ventura in vista di una disponibilità di posti molto ridotta. È chiaro che in questo inizio d’estate non si poteva stare alla finestra a scrutare l’orizzonte e vi sono state alcune proposte di riapertura, pur seguendo tutte le regole di sicurezza, che garantiranno ai milanesi un Luglio meno silente del previsto.

Diciamo subito che ascoltare un concerto indossando la mascherina non è proprio la condizione ideale per concentrarsi esclusivamente sull’evento musicale. Il distanziamento e i vuoti di posto tolgono poi la sensazione di accomunamento che spesso ci fa sentire quasi come adepti di una sorta di religione, e anche questo aspetto non risulta molto piacevole da digerire. Ma forse la novità per alcuni più indigesta risiede nella ricerca a tutti i costi di programmi brevi e “popolari”, anche se non si sa bene quale sia veramente il significato di questo termine. Gli è che una parte di pubblico è seriamente preoccupata per questa virata populista che non si capisce bene da dove abbia origine. Si dice che, per la Scala, la messa in scena futura di grandi opere di repertorio possa attirare di nuovo ingenti quantità di pubblico, nostrano e straniero, ma confessiamo che qualsiasi possibile programmazione in tal senso ci rende orfani di tanti progetti che si sarebbero dovuti palesare a partire dall’inizio della malaugurata “era Covid”. E per quanto riguarda i concerti, va bene iniziare nuovamente con programmi della durata di un’oretta, ma dove è scritto che si debbano scegliere per forza programmi “facili” alla portata del grande pubblico? Il pubblico è quello che esisteva prima, e se le varie società promettevano scelte di un certo impegno culturale non si vede perché le linee guida di quel tipo di programmazione non possano essere rispettate.

I primi due concerti del mese di Luglio cui abbiamo assistito avevano nel primo caso una impronta decisamente popolare, e nel secondo la proposta di un classico beethoveniano intramontabile, cui però sono seguiti fuori programma non proprio in linea con il piatto forte della serata.

La Società dei Concerti ha puntato il primo Luglio su una coppia molto affiatata (tanto da essere suggellata da un unione familiare) costituita dal clarinettista russo Anton Dressler e dalla pianista argentina Ingrid Fliter. Musicisti di livello tutti e due, non c’è dubbio: nel primo caso ci troviamo di fronte a un dominatore assoluto dello strumento e a un artista di grande levatura; nel secondo a una ancora più interessante figura di solista che è in grado di imprimere a un repertorio arcinoto le caratteristiche di una libertà ritmica, di un senso del rubato tutto latino che hanno fatto drizzare le orecchie anche a chi credeva di avere ascoltato già di tutto e di più. L’affiatamento è apparso l’elemento vincente nella Sonata di Poulenc e in Scaramouche di Milhaud, mentre la bravura dei singoli si è concretizzata in pagine di Stravinskij e Piazzolla e in una serie di Valzer e Notturni chopiniani. Del terzo pezzo per clarinetto del grande Igor ricordavamo nella stessa sala una esecuzione ancora più magica ad opera del grande Richard Stoltzmann, ma Dressler ha giocato altre carte convincenti che rendevano comunque giustizia a un disegno geniale fatto di ironia, tratto elegiaco, sapienza di scrittura. Il successo ottenuto dalla coppia è stato davvero notevole e ha portato alla concessione di un buon numero di bis che hanno messo ulteriormente in evidenza le qualità del duo e delle componenti solistiche.

La sera successiva si ascoltava invece la replica di un concerto tenuto dal pianista russo Alexander Romanovsky come solista e direttore dei complessi dell’Orchestra Verdi, nella sala piuttosto squillante dell’Auditorium di Largo Mahler. Il pianoforte posto con la tastiera parallela alla platea e scoperchiato in modo tale da permettere al solista il contatto frontale con l’orchestra ha portato a una esecuzione del Quinto concerto beethoveniano (il famoso ‘Imperatore’) che avremmo voluto più misurata, con un uso più controllato del pedale di risonanza e con sonorità un poco più trattenute. Ne è uscito un Beethoven come forse avrebbe potuto essere presentato dal Liszt degli anni d’oro, con qualche esagerazione che non ricordavamo essere uno dei lati più evidenti del superbo pianismo di Romanovsky. Il carattere “popolare” del programma – e diremmo anche una certa propensione al melos slavo – è uscito allo scoperto con i bis, che poco erano in sintonia con il pezzo forte della serata. Passi per il Vocalise di Rachmaninoff eseguito in trascrizione orchestrale e vagamente collegato a un forma di compianto per le perdite umane dovute alla pandemia, ma il guerresco Preludio op. 23 n. 5 dello stesso Rachmaninoff, con il suo dolciastro ma bellissimo intermezzo dove i grandi pianisti ce la mettono tutta per porre in risalto con diversi effetti coloristici una numero imprevedibile di voci secondarie, forse poteva essere evitato. Pubblico entusiasta composto (anche) da numerosi fan del solista e direttore.

Die Walküre al Teatro Real di Madrid


di Alberto Bosco foto © Xavier del Real


Al Teatro Real di Madrid continua con Die Walküre l’edizione completa della tetralogia di Wagner inauguratasi la scorsa stagione con la direzione da Pablo Heras-Casado e la regia di Robert Carsen. Il conosciuto allestimento del regista canadese, rinunciando all’ambientazione mitica e collocando la vicenda in un ambiente moderno sotto la minaccia di un’ecatombe naturale o militare, pone l’accento sui risvolti sociali e politici della saga wagneriana e instaura, come già nell’Oro del Reno, sin dall’inizio un senso di decadimento crepuscolare. Se è vero che questa impostazione può incorrere in contraddizioni non secondarie con le indicazioni sceniche, come per esempio nell’inno alla primavera del prim’atto, cantato quando fuori cadono i fiocchi di neve di un inverno che pare eterno, è anche vero che Die Walküre è già per buona parte un’opera del Wagner maturo, pessimista e folgorato dal messaggio di Schopenhauer, e che persino nell’Oro del Reno il senso del nulla aleggia qua e là, lasciando presagire poco di buono per il futuro. Piuttosto, il problema della regia, è che mette in secondo piano la psicologia, lo scavo nell’interiorità che nelle forme e nei simboli del mito è il centro pulsante della musica di Wagner, e ancor più in quest’opera che riduce l’azione al minimo e in cui i dilemmi interiori, in particolare quelli di Wotan, sono dipanati con estenuante precisione, e finiscono per fagocitare gran parte della realtà esteriore.

In linea con questa visione è apparsa la direzione musicale risolutamente estroversa di Heras-Casado, che ha privilegiato sonorità dissociate ed effetti isolati, come a creare un accompagnamento della vicenda messa in scena, e non al contrario, cioè una trama sinfonica continuamente animata da un flusso ininterrotto di sentimenti colti nella loro immediatezza di cui i cantanti in scena sono in un certo modo l’epifenomeno. Ad eccezione di alcune scene particolarmente riuscite per via della fascinazione timbrica (ad esempio l’incontro di Brunilde e Siegmund, o il finale), il resto della partitura è parso piuttosto sfilacciato, con i temi disinnescati della loro dirompente potenza espressiva e il discorso che stentava a infiammarsi e a farsi seguire con trasporto interiore. In un’opera narrativa e piena di avvenimenti ed effetti come L’oro del Reno, questo approccio può ancora funzionare, ma nella Valchiria, se nel fosso non si percepisce l’unità del sentimento e del dramma interiore che dà forma all’opera, allora ci si perde per strada, e intere mezze ore già difficili da digerire, come le capziose disquisizioni del second’atto, si fanno insopportabilmente pesanti.

Difficile valutare quindi i cantanti i quali, a differenza che in un’opera italiana, in Wagner da soli non possono cambiare più di tanto l’esito di una serata e sono quanto mai legati dal tessuto orchestrale. Nel complesso, tolta l’improbabile pronuncia del tenore e alcuni eccessi veristici nel canto di Sieglinde, il secondo cast, che ci è stato dato di ascoltare, è parso buono e all’altezza del compito, in particolare, si sono distinti Christopher Ventris come Siegmund e James Rutherford nei panni di Wotan.

Evgenij Onegin all’Opera di Roma


di Gianluigi Mattietti foto © Yasuko Kageyama


È ormai da considerarsi un pezzo di storia dell’opera, l’allestimento di Evgenij Onegin creato da Robert Carsen per il Metropolitan nel 1997, pubblicato in blu-ray dalla Decca dieci anni dopo (con Gergiev, la Fleming e Chvorostovskij), poi ripreso dalla COC (Canadian Opera Company) ed ora approdato all’Opera di Roma. Sono passati ventitré anni da quel primo allestimento, nel frattempo ha subito diversi ritocchi, ma senza mostrare mai segni di invecchiamento. Le scene (di Michael Levine che ha firmato anche i costumi) erano concepite come enormi cubi vuoti, ambienti astratti, non naturalistici, con pochi oggetti di scena, ma in stile (una poltrona, alcune sedie, un letto, una scrivania). Interni senza porte (la balia Filipp’evna entrava e usciva da una botola sul palcoscenico), esterni appena accennati (ad esempio con cinque sottili tronchi di betulla che scandivano lo spazio nella prima scena), ma epoca e ambientazione ben connotate dagli abiti sontuosi.

La regìa di Carsen dava forma al dramma di sentimenti che è Evgenij Onegin, concentrandosi sulla recitazione, sui gesti, e su un raffinatissimo gioco di luci (di Jean Kalman) che coloravano quegli spazi trasformandoli in ambienti “fotosensibili”, capaci di reagire alle emozioni dei personaggi e di scandire il crescendo del dramma. Il giallo dorato della steppa russa, con uno spesso tappeto di foglie autunnali, trascolorava nel blu elettrico della camera di Tat’jana (che si rotolava gioiosamente su quelle foglie), lasciava poi spazio a un cerchio bianco al centro della scena (creato dalle contadine che scopavano via le foglie) dove Onegin, come l’impettito domatore di un circo, umiliava la povera Tat’jana.

La festa da ballo si tingeva d’arancio intorno a una folla che ondeggiava al ritmo di musica, come una massa compatta. La scena del duello era avvolta in una luce indaco, brumosa, dove i quattro personaggi si muovevano come ombre. Bellissima la transizione all’atto successivo, che comprimeva diversi anni (il periodo dei viaggi dello sconsolato Onegin) in pochi istanti: mentre un grande sole sorgeva sullo sfondo, alla fine del duello, arrivavano dei lacchè a prepare Onegin con abiti di gala per la festa da ballo del principe Gremin.

Sul podio, James Conlon ha offerto dell’opera una lettura intima, delicata, ricca di sfumature timbriche, ma allo stesso tempo nitida, precisissima, con un equilibrio sempre molto calcolato tra buca e palcoscenico. Solo il coro appariva talvolta sguaiato e fuori tempo. Il baritono Markus Werba, al suo debutto nel ruolo di Onegin, dimostrava come sempre buona tecnica, ma unita a una grande maturazione dal punto di vista espressivo. Una certa rigidità scenica, che gli è connaturata, non stonava poi troppo con il carattere scettico e distaccato del suo personaggio. Espansiva e appassionata, sia vocalmente che scenicamente, era invece la Tat’jana di Maria Bayankina (al suo debutto all’Opera di Roma), che non aveva molte nuances ma una grande freschezza nell’emissione. Ottimi anche il Gremin di John Relyea, dalla voce calda e avvolgente, e il tenore Saimir Pirgu, che dava grande personalità a Lenskij, intonando anche la celebre aria in maniera non languida, ma intensa e sofferta.

Un Turco in Italia nuovo di zecca alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Un fervente seguace mozartiano avrebbe potuto, all’incirca duecentocinque anni fa, avanzare una critica non semplicistica nei confronti del Turco in Italia di Rossini, andato in scena alla Scala il 14 Agosto 1814. Il confronto con una recente replica scaligera del Così fan tutte di Mozart, presente nel nostro Teatro nel maggio dello stesso anno, anche se già dato alla Scala nel 1807 e in prima assoluta a Vienna nel 1790, gli sarebbe risultato piuttosto impietoso nei confronti dell’opera del ventiduenne pesarese, e lo stesso spettatore si sarebbe ricordato che l’episodio dello scambio delle coppie nel finale del Turco poteva fare riferimento a un precedente simile già presente nel finale delle Nozze di Figaro, lavoro che risale addirittura al 1786. Né, almeno dal punto di vista strettamente musicale, il Turco gli sarebbe potuto apparire meglio riuscito di quel capolavoro rossiniano di poco precedente che è L’Italiana in Algeri. Il fatto che i contemporanei avessero tirato in causa il problema relativo a una più che evidente dualità tra i due titoli rossiniani è tutto sommato secondario. Forse allo stesso pubblico non andò troppo giù il fatto che il riferimento alle turcherie era diventato nel frattempo desueto e fuori moda, se pensiamo a quanti lavori ambientati nel vicino e medio oriente erano giunti sulle scene fin dai tempi di Gluck e avevano appunto nel Così fan tutte trovato la loro estrema, irripetibile consacrazione.

D’altro canto un fervente rossiniano avrebbe quasi sfidato a duello il primo interlocutore, e avrebbe trovato  argomentazioni di sicuro effetto inerenti alla modernità del Turco in Italia, alla bellezza di certi concertati, alla capacità di Rossini di considerare criticamente il proprio stesso genere buffo (anche se a rigore di “dramma buffo” si tratta). E avrebbe giustamente sottolineato la novità dei saggi di una vocalità del tutto nuova che differenzia in maniera consistente il trattamento delle voci da parte di Rossini nei confronti della tradizione mozartiana.

Una regìa più viva e una ambientazione meno convenzionale di quelle studiate da Roberto Andò e da Gianni Carluccio (pur con l’apporto dei bei costumi di Nanà Cecchi) per questa ripresa del Turco in Italia alla Scala, dopo ben ventitré anni di assenza, avrebbero forse aiutato a incrementare il già ottimo successo del nuovo allestimento, che contava sulla professionale direzione di Diego Fasolis (cui rimproveriamo solamente un incipit un poco troppo fragoroso) e soprattutto su un cast di notevolissimo valore. Andò avrebbe dovuto escogitare qualche accorgimento che andasse a commentare la lunga Sinfonia dell’opera, eseguita a sipario chiuso, ideare qualcosa di più mosso, di più vivo nella rappresentazione delle casupole (o meglio “casini di campagna”) nei pressi di Napoli, spesso sospesi per aria, evitare il trito richiamo ai macchinari d’epoca per la rappresentazione delle onde del mare, che facevano tanto Mosè, scegliere un altro vascello al posto di quello proiettato sullo sfondo (video di Luca Scarzella), che evocava più l’Olandese volante che una navicella di turchi, e via dicendo. Le mancanze dell’apparato scenico-registico hanno dunque fatto sì che l’attenzione fosse polarizzata sull’aspetto vocale, e diciamo che, una volta tanto, tutto sommato, non eravamo così scontenti dell’accaduto.

Da quest’ultimo punto di vista la serata è stata indubbiamente molto felice e non si sa se lodare di più le acrobazie belcantistiche e la identificazione nel personaggio della Fiorilla di Rosa Feola o la gravità e la scienza di Alex Esposito nei panni di Selim (sua, tra le altre cose, una magnifica “forcella” in crescendo all’inizio di “Bella Italia”). O la misurata lettura del personaggio che dà Giulio Mastrotaro nei panni di Geronio, evitando cachinni e buffonerie fuori luogo,  e la bravura di Mattia Olivieri nel personaggio scomodo di Prosdocimo, che appare e scompare spesso attraverso apposite botole. Il ruolo che personalmente ci ha ricordato i fasti del ROF di tanti anni fa è stato quello di Don Narciso, protagonista Edgardo Rocha, cantante rossiniano dal timbro indimenticabile, in parte evocante quello di uno dei suoi maestri, Rockwell Blake. Rocha si è rifatto a uno stile che sembra oramai scomparso e a lui avrebbero forse dovuto essere tributati applausi ancora maggiori di quelli effettivamente concessi dal pubblico. Laura Verrecchia era una Zaide certamente a proprio agio nel personaggio, anche se il suo timbro nella regione grave non è tra i più seducenti. Bravissimo invece Manuel Amati nel ruolo minore di Albazar, da lui sostenuto con partecipazione esemplare soprattutto nella sua unica aria (“Ah! Sarebbe troppo dolce”). Di consueta eccellenza il coro, prima di zingari e poi di maschere, guidato da Bruno Casoni.

L’edizione critica uscita nel 1988 metteva ordine tra parti originali e contaminazioni successive, fungendo da inappuntabile sigillo a questa produzione.

Donato Renzetti dirige al Regio di Torino Nabucco con navigata esperienza


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Dopo molti anni di assenza, al Teatro Regio di Torino, a partire dalla sera di mercoledì 12, febbraio 2020, è andato in scena Nabucco (per complessive dieci recite, con un doppio cast), titolo tanto inesorabilmente ‘anacronistico’ quanto eternamente gradito al pubblico dei melomani. E va bene così, ci mancherebbe. Fin dal Preludio ovvero dalla iniziale Sinfonia si è intuito che il vero trionfatore sarebbe stato Donato Renzetti, direttore di vasta esperienza, teatrale come pure di ambito sinfonico, e notevole sensibilità. Renzetti – occorre ammetterlo – ha fatto davvero l’impossibile per tentare, entro i limiti della ragionevolezza, se non di espungere (sarebbe ovviamente impossibile), quanto meno di attenuare quegli aspetti per così dire nazional-popolari e pre-risorgimentali che di Nabucco sono l’ineliminabile marchio di fabbrica: rendendo non già eleganti, perlomeno accettabili i rataplan e le marcette corrive e bandistiche che del primo Verdi, si sa, costituiscono al tempo stesso il punto di forza ed il limite invalicabile. Quei passi, insomma, che i tedeschi finiscono per bollare esplicitamente come um-ta-ta-musik e che spesso stridono ormai  ai giorni nostri in maniera talora perfino risibile con la pregnanza della drammaturgia, creando iati insanabili, o se si preferisce – con linguaggio più moderno e giornalistico – scavando un gap, un solco profondo e incolmabile, tra il piano musicale, per l’appunto, e quello della complessa e inattuale vicenda.

Renzetti ha potuto avvalersi di una compagine in gran forma, quella del Teatro Regio, che ha fornito in complesso una buona prova, risultandone ben assecondato; ha impresso tempi giusti e baldanzosi ove occorre, e pazienza per qualche eccesso dinamico e qualche piccola concessione al pubblico, sapendo però anche indugiare nei passi intimistici e cameristici (valorizzando le prime parti): così ad esempio nel superbo terz’atto dove ad emergere, forse per la prima volta in maniera passabilmente compiuta,  è una figura di padre già peculiare della drammaturgia verdiana (è quanto accade poi da Luisa Miller a Rigoletto, giù giù sino ai capolavori della maturità). Insomma Renzetti in complesso ha per lo più centrato la ‘tinta’, per dirla con terminologia verdiana, di una partitura irrimediabilmente datata, quanto meno a parere di chi scrive, lontana, piaccia o no, come le galassie siderali dal gusto odierno: e che pure (fascinoso paradosso) continua a sedurre i pubblici di tutto il mondo (per di più in presenza di un libretto di rara bruttezza firmato dal non geniale Temistocle Solera: gli esempi potrebbero essere innumeri, ne basti uno solo: «Il terror mi fa demente». Non occorre aggiungere altro).

E dunque – conseguentemente, data la popolarità dell’opera stessa – innegabile è stato il successo, decretato a fine serata da parte di un pubblico tutt’altro che freddo (di solito alle prime è abbastanza raro, ma senza chiamate a scena aperta) dinanzi ad nuovo allestimento del Teatro Regio in co-produzione con il Teatro Massimo di Palermo (produzione sostenuta da Reale Mutua). Di un allestimento del tutto tradizionale si è trattato, con scene di Dario Gessati lineari, semplici e fastose al tempo stesso di fatto funzionali, nella loro neutralità (imponenti quinte geometriche che scorrevano sul fondo e poco più). Qualche (inutile) effetto speciale, come l’incendio di una corona sulla destra del palcoscenico, durante il Preludio, chissà mai a significare che cosa e altre trouvailles buttate là un po’ a caso. Costumi (bellissimi) di Tommaso Lagattolla, come fuori dal tempo, in realtà in bilico fra effetto ‘antica Babilonia’ e Star Wars. La regia decisamente convenzionale di Andrea Cigni muoveva le masse in maniera simmetrica, ma anche imponendo una gestualità esibita e talora un poco goffa (spostare oggetti in scena fingendoli pesantissimi e mimando sforzi sovrumani è espediente datato e un poco prevedibile). Dall’alto calavano fogli, poi raccolti dal coro che vi leggeva come da una partitura: forse allusione ai futuri moti del ’48 e all’abusato (e fin famigerato) acrostico W V.E.RD.I. o magari all’indimenticabile film Senso di Visconti, ma il tutto ingenerava una sorta di effetto déjà-vu. Quanto al coro testé citato, e che in Nabucco riveste un ruolo di assoluta rilevanza, come del resto un buona parte del ‘primo Verdi’, ben istruito da Andrea Secchi e meritatamente applaudito, è risultato ottimo e valido protagonista (e non solo nell’atteso «Va’ pensiero»). Luci molto sagaci e intelligenti quelle di Fiammetta Baldiserri, mai banali, costantemente al servizio della drammaturgia.

Ed ora le voci. Non sempre udibile il baritono Giovanni Meoni nei panni del protagonista che dà il titolo all’opera: ci si sarebbe aspettati qualche emozione in più che ahinoi non è pervenuta; un Nabucco corretto («Chi mi toglie il regio scettro», «Dio di Giuda!… O prodi miei seguitemi»), ma per lo più mancante di vero mordente (bene il duetto con Abigaille «Donna chi sei»). Il pubblico ha beneficiato in due sole recite del beniamino Leo Nucci, mentre Damiano Salerno era il titolare del ruolo nel secondo cast). Aitante, ma talora decisamente un po’ sopra le righe, ovvero fin troppo esuberante la vocalità del tenore Stefan Pop (Ismaele), benino l’esperto Riccardo Zanellato, un icastico Zaccaria gran pontefice degli ebrei («Tu sul labbro dei veggenti»), che avremmo pur tuttavia voluto un poco più autorevole e memorabile; sul versante femminile ha convinto il mezzosoprano Enkelejda Shkosa  (una Fenena toccante e a tutto tondo, come di rado capita di incontrare) mentre il soprano Csilla Boross nel ruolo di Abigaille (che avrebbe dovuto essere ricoperto da Saioa Hernández, poi venuta meno), in presenza di una parte obiettivamente impervia, ha destato però non poche perplessità con le sue intemperanze dinamiche francamente eccessive e i passi di agilità affrontati in maniera non sempre immacolata.