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A Bologna si inaugura tra Valčuha e Fisch


di Francesco Lora foto © Rocco Casaluci


Nella stagione 2020 del Teatro Comunale di Bologna si legge più che mai il chiaro, libero e felice progetto artistico del nuovo sovrintendente Fulvio Macciardi: tornano a frotte i grandi artisti, i titoli coraggiosi e il pubblico fedele, come non accadeva sotto più di una gestione precedente. Allo spettacolo inaugurale, con le sue cinque recite dal 24 al 31 gennaio, sono corrisposti gesti autorevoli: un’opera di notevole impegno e peso simbolico quale Tristan und Isolde di Wagner, un allestimento non nuovo ma individuato in un forbito circuito internazionale, una locandina musicale assemblata con acume e ancor più salda nei conseguimenti; infine la promessa per la quale questo spettacolo sarà solo il primo, di cinque, a ravvivare la storica ma negletta fede wagneriana della città di Bologna: dalla prossima stagione al 2024, il Teatro Comunale presenterà infatti anche Lohengrin, Parsifal, Der fliegende Holländer e Tannhäuser. Uno solo è il legittimo spauracchio del dare oggi le opere di Wagner in Italia (e non sarà un caso che il cartellone nazionale, lo scorso anno, abbia lesinato la miseria di soli tre suoi titoli): le nostre orchestre sono in costante progresso tecnico ma paiono ancora lontane dall’idiomatica assimilazione del “suono wagneriano”, oggi – nell’epoca del mondo che si rimpicciolisce tra un volo e l’altro – sempre più facilmente esperibile nelle sale di Berlino, Dresda o Vienna.

Ma come il miracolo riuscì a Christian Thielemann nel Tristan und Isolde bolognese del 1996, così si è appena ripetuto, con altro indirizzo interpretativo, in questo diretto da Juraj Valčuha. A dare una misura perlopiù visiva, gli bastano soltanto quattro contrabbassi, in luogo degli otto d’ordinanza: il suo è un Tristan und Isolde che canta all’italiana innanzitutto tra le file di strumenti, tornendo amorevolmente l’arco dinamico delle frasi, ponendo la melodia in trepidante primo piano, aprendo luci timbriche sul pur nero pessimismo, accompagnando i cantanti con una sollecitudine che vieta nel contempo ogni pigrizia. È il Wagner il più italiano, il più rifinito e il più originale che sia dato ascoltare sotto le Alpi da molto tempo in qua. Gli regge lo strascico lo spettacolo con regìa di Ralf Pleger, scene di Alexander Polzin, costumi di Wojciech Dziedzic, luci di John Torres e coreografia di Fernando Melo: viene dalla Monnaie di Bruxelles e consiste di fatto in tre installazioni artistiche contemporanee, una per atto, suggestive ma insufficienti a reggere da sé sole blocchi drammaturgici già tanto spaziosi e immobili. Eppure non uscirà dal ricordo il nodoso albero ideato come luogo per il duetto d’amore, con quei rami fatti dalle braccia di danzatori e con quella carezza che, tramite le loro mani, sale dalla punta delle dita di Tristan fino al corpo di Isolde assiso sul punto più alto.

Degnissima è la resa interpretativa dei protagonisti. Quel macina-recite di Stefan Vinke dà adito a un Tristan insolitamente generoso, estroverso e appassionato, e con la solida tenuta si fa perdonare qualche fibrosità dell’emissione e un’intonazione talvolta opinabile. Una meno inossidabile resistenza ma una più attenta musicalità caratterizzano il suo “doppio”, Bryan Register, latore di un personaggio più timido e dubbioso in perfetta reciprocità con la relativa partner. Complementare è infatti la proposta delle due Isolde: la prima, Ann Petersen, reca in dote non l’abituale e ieratico metallo di una Brünnhilde, bensì la luminosa e inusuale tenerezza di una Sieglinde, restituendo al personaggio una giovinezza spesso negata; la seconda, Catherine Foster, vanta invece una più impetuosa risonanza e pone in primo piano il fraseggio ironico, caustico, tagliente, originale poiché via via smussato con l’evolvere psicologico della parte. Nel secondo rango, un lusso tira l’altro: si parte dal Re Marke di Albert Dohmen, con la sua cavata non meno che organistica; si procede con la Brangäne di Ekaterina Gubanova, sontuosa oltre ogni recente abitudine; si chiude con il Kurwenal di Martin Gantner, squillante nel canto e sferzante nell’accento. Le parti comprimarie si cumulano con neutra stilizzazione in Tommaso Caramia, per Melot e il Pilota, e in Klodjan Kaçani, per il Marinaio e il Pastore.

Intorno al resoconto sull’inaugurazione lirica, opportuno è uno sguardo all’attività sinfonica, soprattutto poiché attraverso di essa sembrano passare informazioni sulle prospettive del teatro bolognese. La stagione concertistica del 2019 si è conclusa il 28 novembre nel Teatro Manzoni, con una Sinfonia n. 5 che confermava lo strutturarsi di un ciclo intorno a Mahler, nonché con la direzione di un musicista di chiara fama qual è Dan Ettinger. Lo si vede di rado in Italia, ma lo si ascolta ambientarsi con immediata coscienza innanzi all’orchestra del Teatro Comunale: chiede di seguirlo in un discorso musicale fitto di imprevedibilità agogiche e nebulizzazioni timbriche, e in cambio garantisce l’ascolto degli strumentisti nella mai sofisticata esposizione dei loro contributi. È un esempio di vaccino dal provincialismo. Nel primo concerto del 2020, il 4 febbraio, si parte invece con l’omaggio a Beethoven, mediante la Missa solemnis che impegna anche il coro felsineo, le preparate voci sole di Siobhan Stagg, Stefanie Iranyi, Antonio Poli e Felix Speer, per non dire soprattutto del concertatore Asher Fisch: da lui viene una lettura compatta, levigata, poderosa, tradizionalmente non interessata alla filologìa di asprezze e trasparenze. Quest’anno, a Bologna, gli spetteranno altri due concerti e le recite di Adriana Lecouvreur e Otello; manca solo l’annuncio di nomina alla direzione musicale.

Kavakos, solista e direttore con OSNRai  


di Attilio Piovano foto © PiùLuce


Un vero e duplice trionfo, quello di Leonidas Kavakos, sia in veste di solista sia di direttore, con l’OSNRai, a Torino le sere di giovedì 6 e venerdì 7 febbraio 2020. Oggi Kavakos – quanto meno a parere di chi scrive – è (quasi certamente) il più grande violinista in attività sulle scene internazionali. Possiede tutto quanto si possa richiedere a un solista dell’arco: perfezione tecnica pressoché  assoluta, un suono magnifico, una cura dei dettagli a dir poco maniacale, fraseggi sempre coerenti ed efficaci, timbratura variegata, soprattutto emana un magnetismo e dispiega una comunicativa indicibile (nonostante le sue siano sempre interpretazioni oltremodo sorvegliate), ponendosi ben lontano insomma dall’istrionismo plateale di altri artisti a lui infinitamente inferiori.

A Torino Kavakos ha affrontato il celeberrimo Concerto op. 61 di Beethoven, in questo anno del 250° che, a dire il vero, sta diventando perfino un poco inflazionato: per dire, il medesimo lavoro lo si era ascoltato in Rai già ad inizio stagione nell’esecuzione di Frank Peter Zimmermann, ma questo di per sé non vuol dire nulla, anzi di fatto per il pubblico si è trattato di una opportunità propizia per un confronto critico. Sotto le mani esperte di Kavakos la composizione è apparsa come rimessa a nuovo, come rigenerata, totalmente ripensata ‘dal di dentro’, risultandone investita da una luce specialissima, ammantata di uno smalto affatto rinnovato e luminescente. Elemento di grande spicco la scelta di eseguire ben tre cadenze, una per ogni movimento, traendole da quelle pianistiche che Beethoven stesso inserì nella propria trascrizione dell’op. 61 per pianoforte ed orchestra: Kavakos le ha a sua volta rielaborate per violino, quasi una sorta di fascinoso ‘esercizio di stile’. E l’imponenza di tali cadenze, specie la prima, ha finito per modificare alquanto (e vistosamente) gli equilibri del Concerto. Certo, Kavakos vi ha immesso un tasso di virtuosismo incredibile, ma non è questo il punto; il violinista di origine greca ha dato una lettura del Concerto di matrice – oserei dire – segnatamente romantica, magari discutibile agli occhi di chi vede nell’opera ancora tracce di arcadiche risonanze settecentesche, ma certo di grande fascino ed enorme appeal; soprattutto ne ha fornito un’interpretazione originalissima e del tutto coerente.

E allora trovavano giustificazione piena anche gli stacchi dei tempi e una certa intenzionale (e pienamente funzionale) esasperazione dei medesimi. Quanta finezza e quanta eleganza nel lirismo ultraterreno del soave Larghetto dalle oniriche frasi e dalla timbrica per lo più rarefatta e trasognata; per contro, quanto energetico vigore nel Rondò dall’icastico tema impregnato di spirito della danza, tutto impetuose e travolgenti veemenze imbevute di giovanile ardore: dove ogni nota aveva il suo peso, ogni frase il suo perché e l’eccitazione ritmica mai veniva meno. E non è certo da tutti. Trionfo assoluto e come bis (quantomeno la sera di venerdì 6 alla quale abbiamo assistito) il sublime Bach della più nota Sarabanda dalle Partite per violino solo. Una vera e proprio lezione di stile, dove polifonia e cantabilità sembravano fondersi con mirifica bellezza. E il prodigio è che Kavakos suona con una (apparente) naturalezza che lascia attoniti: distillando con incredibile nonchalance le più complesse polifonie come se stesse bevendo un bicchiere d’acqua. Il solo bicordo conclusivo, con il ‘peso’ differente e la lunghezza diversa delle due note meriterebbe un saggio critico. E così si potrebbe dire di molti altri passaggi.

Un plauso davvero  speciale all’intera OSNRai per la superba prova fornita e alle sue ottime prime parti. Citiamo per tutti il solo timpanista Claudio Romano (ma non se ne adontino gli altri, per par condicio dovremmo infatti nominarli tutti, e non è possibile per ovvie ragioni): Romano ha espressamente scelto si suonare, con suggestivo effetto, con le sole mani il passo iniziale, quella misteriosa ed arcana pulsazione, riprendendo poi l’inconsueta tecnica nella cadenza. Un tocco di eleganza in più, ben lungi dal minimo sospetto di eccentricità, bensì al servizio di una interpretazione davvero unica e singolare.

In programma, poi, era prevista la brahmsiana Prima Sinfonia. Kavakos, impugnando la bacchetta, ha deciso invece di dirigere la Quarta, superbo capolavoro, con quel finale in forma di Ciaccona (o Passacaglia che dir si voglia) fondato su uno spunto desunto da Bach: vero e proprio monumentuum eretto dallo storicista Brahms all’arte del variare.  L’OSNRai ha brillato per bellezza e possanza di suono, specie nei movimenti estremi, ma anche per eleganza nel commovente Andante e per spigliatezza nello scorrevole Allegro giocoso. Kavakos, che già in passato avevamo apprezzato anche in veste di direttore, sembra ulteriormente maturato su questo fronte. Della Quarta ha dato una interpretazione per così dire flamboyante, per grandi pennellate, efficace ed effettistica che ha convinto appieno. Gran prova per l’OSNRai che, merita ribadirlo si conferma assieme a Santa Cecilia e Filarmonica della Scala al livello delle migliori orchestre internazionali per standard qualitativo. Merito anche della recente immissione di nuova linfa grazie ad alcuni concorsi e all’assunzione di giovani professori che suonano con una precisione, una appropriatezza stilistica ed un entusiasmo senza pari. Sicché in stagione l’Orchestra ha raggiunto vertici assoluti, già in novembre con Mariotti, artefice di una interpretazione indimenticabile della schubertiana Incompiuta, poi più di recente con Daniele Gatti che in gennaio ha diretto una Nona di Mahler davvero stupefacente (solo per ragioni pratiche non è stato possibile recensirla) e così pure ancora più di recente, lo scorso 23 e 24 gennaio, il pubblico torinese (ma anche la più vasta platea degli ascoltatori di RadioTre) ha potuto godere di una superba Seconda ancora di Mahler (‘Resurrezione’) diretta ottimamente da Conlon: che dell’OSNRai è il direttore principale e stabile, il vero e proprio coach, con un pool di scelti solisti ed il Coro del Regio di Parma, sempre ottimamente all’altezza della situazione.

E il pubblico pregusta fin d’ora i prossimi appuntamenti in stagione, soprattutto c’è grande attesa per i concerti che saranno diretti da Fabio Luisi (5 e 6 marzo), Daniel Harding (aprile) e Gergev (maggio). Stay tuned. 

Parsifal di Graham Vick a Palermo


di Monika Prusak foto © Franco Lannino


Un’apertura ambiziosa quella della nuova Stagione di Opere e Balletti 2020 per il Teatro Massimo di Palermo che mette in scena il Parsifal wagneriano in coproduzione con Teatro Comunale di Bologna. Tra lo staff internazionale coinvolto nella produzione spiccano il nuovo Direttore Artistico del Teatro Omer Meir Wellber e il regista inglese Graham Vick, supportati da Timothy O’Brien alle scene, Mauro Tinti ai costumi e Giuseppe Di Iorio alle luci. Le azioni mimiche sono di Ron Howell.

Graham Vick ritorna al teatro palermitano dopo tre anni dall’ultima giornata dell’Anello di Nibelungo, prodotto dal Teatro Massimo in quattro puntate tra il 2013 e il 2016. Anche nel Parsifal, il teatro di Vick si spoglia della scenografia e persino delle pareti, mostrando il vuoto delle quinte scoperte come se volesse tornare alle origini del teatro antico con al centro l’attore. Ed effettivamente nulla ci distrae dal “dramma sacro”, il cui misticismo viene ampliato dai riferimenti spirituali che trascinano in modo assoluto: la musica e l’immagine rapiscono e commuovono allo stesso tempo, portando lo spettatore in una dimensione mistica inaspettata.

Le scene, apparentemente statiche, esigono una recitazione particolarmente curata ed è proprio questo il tratto distintivo della regìa di Vick: il cantante è un attore a tutti gli effetti, chiamato a trasmettere il mito in maniera chiara e intellegibile. Oltre l’essenzialità del teatro anche altri aspetti riportano in mente quello che Wagner chiamava un’opera totale, ovvero il connubio classico della mousiké: poesia, musica e danza. Una trovata eccezionale quella delle ombre danzanti – prima in armonia e successivamente con gestualità violenti – sostenute dal suono possente delle campane situate dietro la platea: lo spettatore è imprigionato dal suono e dal movimento che fluisce ininterrottamente su un nastro bianco teso ai lati del palcoscenico. Toccanti e suggestive le scene con i cavalieri-soldati del Medio-Oriente, assolti in preghiera e in assoluta fedeltà al Graal, il cui custode, Amfortas, è un Cristo con una ferita aperta al fianco e la corona di spine. Ugualmente forte appare l’associazione di Kundry – la “selvaggia” del deserto travestita da una bella donna che seduce Parsifal – con sua madre e con l’immagine di Maria Maddalena, rappresentata da una gigante icona. È musicalmente e scenicamente sorprendente il momento delle fanciulle-fiori, durante il quale il palcoscenico si riempie di giovani seminude che tentano Parsifal con il loro sinuoso canto.

Numerosi gli interpreti presenti sul palcoscenico e tutti di altissimo livello. Tra i protagonisti il geniale Tómas Tómasson in Amfortas, Alexei Tanovitski in Titurel, John Relyea in Gurnemanz, Julian Hubbard in Parsifal, Thomas Gazheli in Klingsor e Catherine Hunold in Kundry. Accanto a loro il primo e il secondo Cavaliere del Graal, rispettivamente Adrian Dwyer e Dimitry Grigoriev, quattro Scudieri, Elisabetta Zizzo, Sofia Koberidze, Ewandro Stenzowski, Nathan Haller, e le sei Fanciulle incantate di Klingsor, Elisabetta Zizzo, Sofa Koberidze, Alena Sautier, Talia Or, Maria Radoeva e Stephanie Marshall. Stephanie Marshall interpreta anche la Voce dall’alto. Omer Meir Wellber propone una direzione coerente con l’andamento scenico dello spettacolo, guidando l’Orchestra del Teatro Massimo con grande disinvoltura. Una nota va al Coro e al Coro di voci bianche del Teatro Massimo, preparati dai Maestri Ciro Visco e Salvatore Punturo, perfettamente affiatati e puntuali negli interventi.

Nonostante la grande professionalità della produzione, nonché la particolare bellezza della musica wagneriana e della rappresentazione moderna di Graham Vick, qualche spettatore ha deciso di abbandonare la platea prima della fine dello spettacolo, mentre qualcun altro ha dimenticato di spegnere il telefono cellulare rovinando momenti preziosi agli spettatori. Parafrasando lo stesso Richard Wagner in Religione ed arte (1880) il quale riferendosi al Parsifal scrive: «Il compito di salvare la religione spetta all’arte, la quale, impossessandosi dei simboli mitici autenticizzati dalla stessa religione, ne dà una rappresentazione ideale e ne fa trasparire la verità profonda», il compito di salvare l’arte spetterebbe proprio agli spettatori, i quali, raggiungendo la conoscenza dell’arte stessa, né possono dare testimonianza viva cercando di comprendere la sua profonda universalità.

Non convince il Trovatore museale di Hermanis alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Accolto da un mix di applausi e di contestazioni, prevalentemente (ma non solo) per i dettagli  dell’allestimento, il Trovatore che è andato in scena alla Scala il 6 Febbraio scorso proveniva da Salisburgo, dove era apparso nel 2014 nel grande Festspielhaus. Dato che lo specifico interesse relativo a una nuova produzione si è spostato progressivamente dall’autore e dal titolo ai cantanti, poi al direttore, infine alla regìa e alle scene (tra un poco si parlerà solamente dei video e degli effetti speciali) ci occuperemo innanzitutto del discutibile intervento del regista Alvis Hermanis, che alla Scala aveva riscosso tempo fa un buon successo almeno nel caso di Soldaten di Zimmermann.

Hermanis, coadiuvato da Gudrun Hartmann e, per le scene, da Uta Gruber-Ballehr, ha pensato di collocare questo Trovatore in un contesto perlomeno bizzarro, ossia all’interno di un grande museo d’arte dove i protagonisti diventano addetti di sala o guide con tanto di pointers che illustrano sequenze di capolavori d’autore a un pubblico (leggi il coro) che pende dalle loro labbra. Dice il regista che la sua ambientazione è «un ponte tra il passato e il presente attraverso la storia dell’arte» e fin qui come dargli torto. E sulla carta il progetto dovrebbe funzionare, essendo Il trovatore un titolo in cui l’evocazione, il racconto si sostituiscono spesso all’azione diretta.

Il contrasto tra il momento di illustrazione dell’attività museale e quello del passaggio a un orario di chiusura durante il quale l’evocazione che proviene dai dipinti dovrebbe mescolarsi con la realtà avrebbe potuto essere esplicitata in maniera più chiara. Ma non sempre le premesse si traducono in un progetto a lieto fine, e il pubblico capisce solamente che l’attenzione viene convogliata verso la pluralità dei dipinti stessi, senza cogliere eventuali richiami più precisi quanto di difficile individuazione. Va a finire che anche i momenti di azione scenica più sviluppata si confondono all’interno del meccanismo narrativo scelto da Hermanis, mescolando ricordo e attualità in un insieme irrisolto all’interno del quale si finiscono per ricordare solamente dei dettagli poco significativi.

Anche evitando il ricorso a scene troppo realistiche di pire infuocate e duelli, si potevano risparmiare molte cadute di gusto: i protagonisti che per cantare si issano sulle panche usate dai visitatori del museo per l’alternanza tra riposo e visione particolareggiata dei dettagli dei dipinti, o i continui cambiamenti d’abito – curati da Eva Dessecker – che alternano l’attualità del museo con l’ambientazione d’epoca, o il perdurare della scelta delle diverse sfumature di rosso che dopo due ore rendono gli spettatori un tantino nervosi come i tori durante una corrida.

Ingoffati in abiti rinascimentali di non particolare bellezza, o ridotti a impiegati di museo con tanto di cartellino di riconoscimento, i protagonisti non fanno gran mostra di sé e paiono oltretutto impediti da questi travestimenti all’esercizio delle loro funzioni.  Funzioni che, pur non raggiungendo livelli eccelsi, non hanno deluso il pubblico, anche se il Conte di Luna di Massimo Cavalletti ha impiegato non poco tempo a mettersi in carreggiata, senza peraltro raggiungere esiti ottimali. Contando su un mestiere sicuro, la Urmana è stata più che credibile come Azucena, anzi si è rivelata essere l’unica presenza che ci ricordava i fasti di certe dive del passato, ossia una cantante che sopperisce anche con l’arma dell’interpretazione vocale e scenica alle oramai non più perfette condizioni che il ruolo esigerebbe. La Monastyrska ha dato il meglio di sé come Leonora, con una buona conoscenza dei lati migliori di una tradizione forse insorpassabile ma almeno replicabile per un ruolo che rimane tra i più importanti del teatro verdiano e del melodramma in senso allargato. Meli è tuttora più cantante ferratissimo che personaggio, e anche in questo caso il suo Manrico era più apprezzabile sotto quell’aspetto che non grazie a una sua particolare presenza scenica o a una immedesimazione che il pubblico ama ritrovare ancora grazie al ricordo dei grandi interpreti di un tempo. La parrucca da paggio e il vestiario rosso e ingombrante non lo hanno certo aiutato nel raggiungimento di tali mete.

Nei ruoli minori si è apprezzato l’intervento stentoreo di Gianluca Buratto, Ferrando, e da citare senz’altro sono due tra gli allievi dell’Accademia del Teatro, Caterina Piva e Taras Prysiazhniuk, ossia Ines e Ruiz. Di consueto spessore nonostante la non facile collocazione scenica si è rivelato il coro condotto da Bruno Casoni.  Luisotti a partire dalle sue dichiarazioni alla stampa ha già chiarito quale sia la sua posizione nei confronti del capolavoro verdiano, ponendosi dalla parte della tradizione – ripercorsa con buoni risultati – e tentando di coniugare il rispetto dell’edizione critica di David Lawton  con una visione passatista che comprendeva il ripristino del famigerato “do” acuto al termine della “pira”, quello in cui in passato si è udito più di un tenore sgolarsi all’inverosimile. Dispiace, davvero, che venti e più anni di salutare cura da parte di Riccardo Muti nel togliere le incrostazioni della cosiddetta tradizione possano in un istante essere distrutti da scelte di questo tipo.

Arcadi Volodos, l’incantatore sonoro


di Luca Chierici


A poco più di un anno dalla sua passata presenza nel cartellone della Società dei Concerti, Arcadi Volodos  è ritornato a Milano, atteso da un pubblico fedele e sensibile al fascino di un suono e di un modo di porgere la musica decisamente attraenti. C’è sempre in Volodos il rischio insito nella ricerca spasmodica dell’effetto che discende da un controllo assoluto dello specifico pianistico, quasi che la scelta del programma rivesta un peso tutto sommato secondario, che non sottintende una proposta ragionata di comparti musicali tra di loro affini. Difficile infatti cogliere nell’impaginato del concerto dell’altra sera un percorso ragionato che unisca sia gli autori in programma (Liszt e Schumann), sia i motivi per i quali ciò che di questi autori è stato scelto debba essere proposto e ascoltato senza soluzione di continuità, confondendo non poco, tra l’altro, la percezione del programma stesso da parte di un uditorio non esperto.

Di Liszt si sono ascoltati di seguito un Sonetto del Petrarca, la seconda versione de La lugubre gondola, la prima delle due Leggende, quella dedicata a San Francesco d’Assisi, e la Seconda ballata. Si è dunque viaggiato attraverso gli Anni di pellegrinaggio per virare improvvisamente verso la visione livida di una Venezia che assiste impotente alla dipartita del genero del musicista, Richard Wagner, per poi volare verso la religiosità tutta italiana e descrittiva delle Leggende e approdare a un mito del tutto differente (quello di Ero e Leandro) proprio della Ballata. Impossibile quindi trovare un filo conduttore che richiami una logica descrittiva, ma anche andando a considerare le sonorità e i miracoli della tecnica pianistica lisztiana si faticava a percepire una matrice comune alle pagine ora descritte. Si è dunque ascoltata una collezione di magnifiche impressioni evocate dalla fantasia del compositore, esposta attraverso un magistero pianistico assoluto all’interno del quale non è contemplata mai l’occorrenza di umano errore. Da questo punto di vista l’arte evocativa del suono di Volodos assomiglia a quella di un altro pianista carismatico dei nostri giorni, Mikhail Pletnev, che per casuale coincidenza ascolteremo in città tra qualche giorno.

Nella seconda parte della serata, prima dei numerosi bis, Volodos ha proposto un altro elemento che compare da qualche tempo nei suoi recital, le Humoreske op.20 di Schumann. Ma anche in questo caso Volodos ha voluto, senza soluzione di continuità, anticipare il capolavoro schumanniano con due piccole pagine tratte dai Bunte Blätter dello stesso autore, che già è raccolta (come dice il nome) costituita da “foglie colorate” prese da composizioni di anni precedenti, non collegate da specifiche affinità. Ciò significa, però, deturpare implicitamente il valore della raccolta maggiore, negando alle Humoreske la dignità di un’opera compatta e di rango pari ad altri grandi capolavori schumanniani come Kreisleriana o Carnaval. Che poi il pianismo di Volodos riesca a superare qualsiasi tipo di difficoltà – e nelle Humoreske ve ne sono più d’una – con una facilità estrema è altro discorso, ma rimane il dubbio, lo ripetiamo, che l’insieme di scelte elusive di questo artista sia mirato quasi esclusivamente ad esaltare il mezzo più che il fine. E lo si è di nuovo percepito nella riproposta di uno dei bis che in questi anni compare molto spesso nei programmi di Volodos, uno straordinario Minuetto schubertiano del quale il pianista sottolinea platealmente il lato di puro incantamento timbrico, forse spingendosi molto più lontano di quanto lo stesso autore avrebbe potuto immaginare. Successo pieno e incontrastato, dovuto in gran parte alle qualità incantatorie di un pianismo raffinatissimo.

Malmö Symphony Orchestra e la violinista Alena Baeva


di Attilio Piovano foto © Pasquale Juzzolo


È approdata per la prima volta a Torino la Malmö Symphony Orchestra, per la stagione di Lingotto Musica, la sera di martedì 4 febbraio 2020. Sul podio il texano Robert Trevino che ne è il direttore principale. Gesto preciso ed espressivo, sempre funzionale al risultato che intende ottenere, ha diretto con molto garbo e finezza la beethoveniana Settima (nell’anno dei festeggiamenti per il 250° di Ludwig) potendo contare su un complesso di buon livello, anche se – occorre ammetterlo – un poco al di sotto degli standard delle migliori compagini internazionali. Una lettura corretta e fascinosa, la sua, lontana dagli eccessi dionisiaci di certi direttori, ma ugualmente in grado di sprigionare tutta la carica energetica insita nella Sinfonia stessa.

E allora bene il primo tempo affrontato alla giusta velocità, con attenzione alle dinamiche e ai dettagli. Molto bene il sublime Allegretto che talora si ascolta troppo estenuato e lento, mentre talaltra pare invece ‘tirato via’. Trevino ha impresso tempi giusti, sapendo guidare con sicurezza l’orchestra in certi insidiosi passaggi dove la scansione ritmica è mutevole, quando ad esempio nel procedere delle variazioni si avanzano dapprima le terzine e poi le figurazioni in semi crome (e capita che anche grandi orchestre talora non siano del tutto in asse). Molto preciso ed efficace il fugato, asciutto e virile, senza inutili smancerie. Trevino ha poi fatto scintillare quanto occorre l’energetico Scherzo, ponendo in evidenza, ma sempre con misura, i celeberrimi spostamenti d’accento, facendolo reagire con il più pacato Trio centrale. Molto veloce il Finale eseguito con la giusta verve e la necessaria souplesse, ancora una esecuzione energetica, ma non orgiastica, incisiva, ma non capziosamente sfrenata. Qualche tocco qua e là vagamente rétro, nessuna bizzarria interpretativa e dunque un Beethoven restituito alla sua correttezza, senza prese di posizione pseudo filologiche o, peggio, anomalie ritmiche, dinamiche, metronomiche e quant’altro. Sicché un ascoltatore (magari giovane) che paradossalmente mai avesse ascoltato la Settima si può dire ne abbia avuto un’idea corretta e convincente, provando verosimilmente la giusta emozione.

Nella prima parte di serata si è ascoltato il sublime Concerto per violino e orchestra op. 77 di Johannes Brahms, solista la russa Alena Baeva che di recente si era esibita a Torino con OSNRai (nel poco noto Concerto di Strauss). Qualcosa sembrava non convincere del tutto in apertura, come se mancasse un poco l’intesa, non sul piano tecnico, bensì stilistico, tra solista ed orchestra. Trevino ha puntato molto, forse fin troppo, sulla dicotomia tra passaggi dolcemente intimisti e momenti virili, come di ballata nordica (e allora il notissimo tratto che pare riecheggiare la beethoveniana Ouverture Egmont). Una estremizzazione che non sembra aver giovato al primo tempo. Non sempre impeccabile la Baeva quanto ad intonazione (certe irruenze l’hanno un poco tradita), ha saputo peraltro cogliere nel complesso l’esprit della superba pagina brahmsiana. E pazienza per qualche asprezza degli archi ed anche alcune vistose défaillances degli ottoni (nella seconda parte della serata pareva di trovarsi di fronte ad un’altra orchestra, dal suono assai più corposo, ma soprattutto ‘centrato’ e convincente).

L’Adagio ha regalato bensì emozioni e, soprattutto, nel Finale la composizione è sembrata prendere finalmente il verso giusto. Ancora corni non immacolati e qualche cosa qua e là di irrisolto, ma alla fine gli applausi sono fioccati copiosi alla solista, al direttore e alla stessa orchestra svedese. Molte le chiamate per la violinista dalla tecnica peraltro agguerrita, che pur tuttavia non ha voluto concedersi più, uscendo da ultimo senza strumento e facendo intendere con chiarezza il suo desiderio (più che comprensibile, del resto, dopo un Concerto sì impegnativo) di non voler suonare oltre. E va bene così: il pubblico dovrebbe comprendere una volta per tutte che i solisti non sono animali da circo e se non gli va di fare un bis non è affatto obbligatorio. Punto.

Non così l’Orchestra che, dopo la Settima, ha invece volentieri indugiato in sala. E allora primo bis orchestrale all’insegna di una gloria locale, ed ecco un pezzo dello svedese Lars-Eric Larsson, insulso e inconcludente (lo Scherzo dalla Pastoral Suite) con una insistente e pur giustificabile figurazione di garruli flauti, eseguito peraltro benissimo. Poi, presi dall’entusiasmo di suonare in una vasta sala come quella del Lingotto, e forse anche dalla fin troppo affettuosa accoglienza del pubblico torinese, ecco che i sinfonisti di Malmö hanno voluto ancora offrire una pagina di Brahms (chiudendo il cerchio rispetto all’esordio): la più celebre delle Danze Ungheresi, (la n. 5) eseguita con eccessi dinamici e agogici davvero risibili, insomma in maniera quasi… circense, come oggigiorno di norma non si fa più. Si è trattato di una sorta di esibita e un po’ puerile captatio benevolentiae e il pubblico – ovviamente – ha risposto con entusiasti e protratti applausi, a dir poco in visibilio. Perplessità  della critica e di una parte, a onore del vero, dei più esigenti audiofili. Ma va bene così, anche questo è spettacolo, il rito del concerto live è anche questo, inutile ‘sdegnarsi’, per così poco; la solita fauna composita ed eterogenea, e allora critici snob e pubblico sedicente ‘esperto’ (?), neofiti e giovanissimi per la prima volta in sala, anziani avvezzi a rimpiangere direttori passati a miglior vita e orchestre d’altri tempi (forse migliori solamente nel ricordo affettuoso e nostalgico), qualcuno, poi, in grado di valutare con equilibrio e distacco e molto altro ancora. In fondo è pur sempre di una esecuzione orchestrale di livello che si discettava sulle scale, di fortissimi e di rallentando e non già di fasti canzonettari sanremesi. Ci sarà pur una differenza. Evviva Brahms e Beethoven (e il pubblico che – per fortuna – continua ad affollare le sale e a provare emozioni dinanzi alla grande musica).   

Un fantastico Schubert con András Schiff al Quartetto di Milano


di Luca Chierici foto di repertorio © Vico Chamla


Il rito del recital, per András Schiff, si arricchisce di sempre nuovi elementi, e lo si è visto nel concerto tenutosi venerdì scorso per la Società del Quartetto di Milano, con una terna di importanti sonate schubertiane. Schiff aveva già eseguito il ciclo completo per le Serate Musicali anni addietro, e in quel caso aveva sottolineato l’importanza di una visione unitaria di un complesso che unitario invero non è, e la proposta di un compendio assai raramente esplorato nel corso di una stagione concertistica. Se a quei tempi vi era stata la scelta piuttosto inconsueta di un paio di strumenti diversi (un Bösendorfer e uno Steinway), questa volta Schiff ha preferito coinvolgere solamente il primo dei due pianoforti, sia perché le tre sonate si collocavano in un ambito cronologico simile, sia perché il pianista preferiva evidentemente sottolineare certe caratteristiche di cantabilità e di pulizia del suono che effettivamente risultano verificabili in maniera ottimale attraverso lo strumento di origine viennese (anche se di dimensioni ben maggiori di quelle dei pianoforti utilizzati da Schubert, per non parlare della più moderna tecnica costruttiva che fa uso tra le altre cose del telaio in ghisa in un unico blocco).

Frontespizio Edizione Diabelli

Sta di fatto che il suono del Bösendorfer, una volta superato lo stupore dei primi momenti di ascolto, è davvero più indicato per questo tipo di repertorio ed è particolarmente affascinante nel registro grave, risonante ma molto nitido. Schiff ha poi ritenuto opportuno fare precedere l’esecuzione delle tre sonate da alcuni brevi interventi esplicativi che erano in alcuni casi molto interessanti, con accenni a similitudini che tiravano ad esempio in causa il Mozart della Sonata K 310. La parola dell’esecutore, per quanto illuminata, toglie un pizzico di sacralità al rito concertistico, è vero, ma in questo caso occorre porre sulla bilancia i pro e i contro dell’operazione, che è stata seguita con vivo interesse dal pubblico.

L’elemento più notevole che ha contribuito al successo della serata – nonostante la lunghezza forse eccessiva del programma – risiedeva tuttavia nella scelta antologica compiuta da Schiff, che verteva su tre momenti di straordinario interesse nel complesso sonatistico schubertiano, e nella accresciuta partecipazione del pianista verso i contenuti più esplicitamente narrativi di queste sonate. Si trattava di tre delle undici sonate schubertiane compiute, le uniche tre pubblicate con numero d’opera vivo l’autore, ossia le opp. 42, 53 e 78. Nella definizione della D 845 (l’opera 42) non abbiamo potuto esimerci dal ricordare la dirompente esecuzione che ne dava Pollini, vissuta in un contesto temporale che trascende quello tipico dell’epoca di Schubert. Il pianista milanese tende sempre a proiettare qualsiasi lettura in un universo di cose assolute nel quale l’osservanza stretta di sonorità filologiche non viene contemplata e il conseguente specifico pianistico subisce un effetto di amplificazione (mirabile per l’ascoltatore !) che traduce le valenze originarie del segno in qualcosa di trascendente, fin dai tempi del suo Bach e del suo Mozart. Schiff è da questo punto di vista certamente molto più cauto (e come dargli torto?) e ci ha ricordato più il pudore espressivo con il quale questa sonata veniva affrontata da Kempff, di cui si ricorda una magnifica esecuzione alla Scala negli anni settanta. Qui, come nel resto del programma, la visione di Schiff è certamente veicolata al meglio tramite le sonorità del pianoforte prescelto, che permette di captare molti dettagli di registro che scompaiono o sono difficilmente percepibili sullo Steinway o su un pianoforte giapponese di alto livello.

Ne esce in altre parole una visione ricchissima di significati di queste sonate schubertiane, che ha raggiunto momenti di particolare fascino, ad esempio, nell’Andante dalla già citata Sonata in la minore e nel finale di quella in re maggiore (D 850, op.53). Forse anche per contenere la durata del programma entro limiti accettabili, la lettura della grande Sonata-Fantasia in sol maggiore (D 894, op.78) è proceduta attraverso una scelta di metronomo più mossa del consueto, scelta che ha forse tolto quel carattere ieratico proprio del primo movimento. Grande successo e notevole concentrazione da parte del pubblico, terrorizzato dalle particolari raccomandazioni enunciate dallo speaker fuori onda prima dell’inizio del recital. Raccomandazioni che peraltro non hanno potuto evitare un singolo squillo ripetuto di cellulare, per fortuna a programma già avanzato, cosa che non ha provocato rimostranze da parte dell’esecutore, già più di una volta deciso a interrompere il programma in casi simili. Né è stato il cellulare a provocare un lieve vuoto di memoria durante l’esecuzione del programma, del tutto irrilevante soprattutto se si pensa all’enorme impegno psicofisico richiesto da un impaginato così lungo e impegnativo.

Rai Nuova Musica a Torino, decima edizione


di Luciana Galliano foto © Per Morten Abrahmsen


Anche quest’anno si tengono quattro concerti per Rai Nuova Musica, manifestazione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale alla sua circa decima edizione (non sempre consecutive, si è perso un po’ il conto delle edizioni). L’attuale formato non è più di festival (tenuto in questo periodo), ma distribuisce nel corso della stagione quattro concerti sinfonici, con prime esecuzioni italiane e assolute. Nel concerto inaugurale il 31 ottobre la pianista Simone Dinnerstein e il direttore Ryan McAdams hanno interpretato brani degli americani Philip Glass e Andrew Norman. Il 30 gennaio, bellissimo concerto di cui si parla qui diffusamente, il virtuoso del mandolino Avi Avital ha interpretato concerti per lui composti da Giovanni Sollima e Avner Dorman insieme all’Orchestra diretta dal Ryan Bancroft (nella foto); in programma anche l’attesa prima italiana di Masaot/Clocks without Hands [Storie-Viaggi/Orologi senza lancette] composto da Olga Neuwirh per un anniversario della morte di Mahler (non ce l’ha fatta per il 2010 e ha concluso nel 2015).

Apriva il concerto una prima assoluta (in tutti i sensi: anche primo lavoro per grande orchestra del compositore), di Stefano Pierini Ludwigs Zorn per orchestra – Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  Il brano ha la sua ragione d’essere nella dovuta dedica beethoveniana dell’intera stagione, ai 250 anni dalla nascita. Sono previsti cinque appuntamenti pomeridiani dal titolo “Casa Beethoven”, interamente dedicati alle Sinfonie e alla vita beethoveniane, e dal 3 giugno il Festival di Primavera 2020 renderà omaggio al maestro con l’esecuzione integrale delle Sinfonie – ad eccezione della Nona – quattro concerti diretti da bacchette come (quelle di) Myung-whun Chung, Kazuki Yamada e in chiusura, il 25 giugno, Fabio Luisi.


Si era previsto che anche la serie NuovaMusica includesse omaggi al sommo musicista nella forma di lavori che in qualche modo contemplassero la musica e il nome di Beethoven. Infine si è trattato di una ufficiosa commissione a Stefano Pierini (1971-), vicinissimo all’orchestra grazie anche al suo lavoro di archivista per l’OSN (amministrando un tesoro di decine di migliaia di partiture tra cui manoscritti originali). Pierini è un compositore dotato di fantasia, con un curriculum impressionante quanto a premi ed esecuzioni prestigiose molte oltre confine, e soprattutto è un compositore preparato – da giovane fu capace di tracciarsi un percorso di studi stilisticamente definito con Fabio Nieder, Luis De Pablo, Toshio Hosokawa, forse Luca Francesconi, e con lo studio di tante partiture. È avvezzo a lavorare su materiali che l’abbiano particolarmente colpito: nel suo catalogo c’è un’intera categoria di “Elaborazioni”, alcune davvero preziose, intorno a musicalia di Stockhausen, Schubert, Sostakovic, de Machaut ecc.; questa volta ha scelto un pezzo beethoveniano comunicativo e brillante, per nulla ”eroico” , e compone ancora una volta un brano di molteplice raffinatezza intellettuale e musicale.

Portando alla dimensione della grande orchestra l’ironia e la sottigliezza timbrica già sentita nei lavori da camera (Sketchbook per ensemble, 2006), compone Ludwigs Zorn [La rabbia di Ludwig]. Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  L’op. 129 è un brano brillante, spesso inserito dai virtuosi nei loro programmi o encore; una prima edizione Diabelli lacunosa, dubbi sulla paternità di alcune porzioni del basso, il ritrovamento della partitura autografa nel 1945 a Providence (USA!) ne costituiscono l’interesse storiografico e stratigrafico. Si è capito che il titolo è Alla ingherese [sic], quasi capriccio, che l’iscrizione “La rabbia (Wuth) per lo scellino perso sfogata in un Capriccio “, data come titolo autografo, è in realtà di altra mano. La Wuth (anzi Wut in scrittura corrente) da rabbia furiosa si fa Zorn, arrabbiatura, fors’anche inconscia indicazione di simpatia per le veementi espressioni del compositore d’avanguardia americano John Zorn (1953- ).

L’originale bethoveniano è di altro clima rispetto al solito eroico – l’ameno motivo compare all’inizio e ritorna ciclicamente, sottoposto a diverse variazioni non in maniera sistematica, a mo’ appunto di capriccio. Pierini procede in maniera analoga, espone il motivo all’inizio con percussioni e strumentini, con una sonorità da carillon, per poi farlo entrare in una giostra giocosa e tellurica che muove attraverso diverse sezioni, ognuna focalizzata su brevi lacerti del motivo iniziale, talvolta su un singolo suono e/o timbro.  L’idea è quella di “far brillare l’orchestra, giocare con il linguaggio: l’idea del carillon che deraglia o delira, e della presumibile rabbia di Ludwig alle infinite manipolazioni della sua musica e delle sue parole ,“ dice il compositore. Ipervariazione è dunque variazione sul brano ma anche libertà e memoria: il motivo galleggia, emerge, è sommerso dalla propria stessa dilatazione, ad arsi e tesi con momenti di stasi inchiodati ad accordi che potrebbero suonare vagamente mahleriani se non fosse per la rutilante atmosfera da circo, e c’è un passaggio francamente hollywoodiano. Gran piacere all’ascolto, applauditissimo.

Un analogo clima di svago e più leggerezza nel Concerto per mandolino e orchestra di Giovanni Sollima (1962-), decano fra i quattro autori presentati – il più giovane l’israeliano Avner Dorman, del 1975. Un lungo lavoro questo di Sollima in prima esecuzione assoluta, nato dopo strette collaborazioni con Avital. Il virtuosismo della parte di mandolino prende vita nelle mani di Avital attraverso i frequenti cambi di velocità e dinamica e i molti motivi o climi timbrici sostanzialmente mediterranei ma anche, come è tipico di Sollima,  relativi ad altri mondi e suggestioni. Il brano è cordiale e brillante, con i soliti elementi di fantasia quali le esclamazioni degli orchestrali verso la fine del brano. L’orchestra (ridotta) accompagna, e talvolta emerge lo spettro di Morricone quando il mandolino echeggia un po’ il banjo, o di Battiato quando si spiega il canto. Applauditissimo, forse il più applaudito della serata.

Dopo un’animata pausa – il pubblico della musica contemporanea è sempre molto appassionato e l’esperimento, che fu forse di Michele Dall’Ongaro o di altrettale personaggio, di invitare un grande DJ a rielaborare elettronicamente durante l’intervallo i suoni della prima parte attrasse un numero di giovani che ancora vengono nonostante il DJ non ci sia più – dunque, dopo la pausa il Concerto per mandolino e orchestra limitata agli archi (bene, più coerenti i suoni) di Avner Dorman, del 2006, che ormai Avi Avital ha nelle dita e suona senza partitura. Un concerto mobile, aereo, poetico e magico, di grande immaginazione; il ricco tessuto degli archi parecchio mediorientale con i classici slanci di quarta ascendente (il suono ricordava qualche orchestra egiziana), una parte solista ricchissima per l’inarrivabile virtuosismo di Avital, fantasia libera ma anche radicata nella tradizione di tante melodie o tipologie melodiche mitteleuropee e mediorientali e nell’espressione dei kibbutz, che avevano orchestre di mandolini (in cui suonò anche Shimon Peres). Avital, che suona un mandolino  più “magro” e sonoro, nuova concezione di un liutaio israeliano in cui ripone la massima fiducia, trae sonorità molteplici per le tante melodie o mimesi di melodie del popolo ebraico, inseguite e fiorite di cadenze e virtuosismi, e verso la fine anche di un delizioso passaggio di slide-mandolino. Frasi asimmetriche, ritmi dispari, moti di danza per un lavoro prezioso di elaborazione della memoria. La parte orchestrale era abbellita da brevi ma intensi soli delle prime parti, fatte partecipi dal direttore Bancroft dei molti caldi applausi conclusivi.  Naturalmente a questo punto Avital ha concesso un bis, una emozionante improvvisazione virtuosistica su melodie della propria cultura. Applausi entusiastici.

Anche Olga Neuwirth (1968-), affermata compositrice austriaca, ha lavorato sulla memoria, in Masaot/Clocks without Hand, sicuramente il lavoro di maggior peso del concerto. Non solo per la durata o per la grande orchestra sempre parecchio sonora (stabilendo inattesi punti di contatto fra Pierini e Neuwirth), ma per la vastità e profondità della concezione. Avrebbe dovuto essere una prestigiosa commissione per il doppio anniversario mahleriano, della morte e della nascita, nel 2010, ma Neuwirth non potè onorare la scadenza e concluse nel 2015 questa munificente memoria/omaggio a Mahler, circostanziata dalle melodie coerenti e diverse emerse dalle peregrinazioni mitteleuropee di un nonno ebreo mai conosciuto.

Il lavoro si apre con un gesto plateale, e si svolge tutto con una incredibile ricchezza di espressione musicale, ambienti sonori, memorie dal Novecento; lacerti mahleriani attraversano cascate di suoni – come l’emergere totalmente fantastico del motivo dello Scherzo dalla II Sinf. in una sorta di inarrestabile meccanismo orchestrale a molla – e a un tratto l’apparizione di un clarinetto che dispiega un canto klezmer presumibilmente del nonno – masaot vuol dire sia “storie” che “viaggio”, e sono i viaggi dell’immaginario nonno attraverso la Mitteleuropa dell’epoca, la Cacania di musiliana memoria che è forzosamente patria ma anche matrigna, luogo di inquietudini e tormento per gli ebrei in quegli anni, e che viene qui ritratta senza particolare affetto ma con molta ricchezza di riferimenti, dalla cultura popolare alla colta. E questo rende il clima teso, turgido, soperchiante ma da cui può emergere un bellissimo pizzicato dei violini o la leggerezza di una danza. Le percussioni sono importanti e radunate intorno a tre metronomi, che hanno ruoli brevi ma essenziali nel flusso sonoro e sono ovvia metafora del pensiero del tempo, “orologi senza lancette”; svolgono una parte fondamentale nell’orchestrazione dinamica del brano, materia pulsante in dialogo con lo sciame indistinto o tellurico degli archi e la vera e propria brutalità degli ottoni e dei fiati tutti. Un lavoro super-ricco, articolato e complesso che il giovane Bancroft, circa trentacinquenne, in procinto di assumere la direzione dell’orchestra gallese della BBC, ha dominato con slancio e competenza. Il direttore ha in conclusione con molto calore fatto alzare progressivamente le diverse sezioni o prime parti: clarinetto, oboe, i legni gli ottoni i corni e poi pianoforte e gli archi a partire dai contrabbassi.  Gli applausi non finivano più, testimoniando la godibilità e il fascino della musica del nostro tempo, spesso e a sproposito vituperata e invece così vicina ed emozionante.

Violanta di Korngold al Regio di Torino in prima italiana. Eros e Thanatos in salsa Jugendstil


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Per quanto singolare possa sembrare, l’opera in un atto Violanta del moravo Erich Wolfgang Korngold su libretto di Hans Müller non era mai stata rappresentata in Italia. Apparve per la prima volta a Monaco di Baviera, presso il locale Hoftheater il 28 marzo del 1916, per la direzione di Bruno Walter riscuotendo immediato successo di pubblico e critica – ha dunque 104 anni e li porta benissimo – e da allora nessuna istituzione della nostra Penisola aveva pensato di metterla in scena; a colmare questa singolare (e a dir poco bizzarra) lacuna ci ha pensato il torinese Teatro Regio, significativamente in occasione del Giorno della Memoria (in riferimento alle vicende biografiche dell’autore), affidandosi ancora una volta – dopo il recente cimarosiano Matrimonio segreto – alle mani sapienti di Pierluigi Pizzi quanto a regia e scena unica e alla bacchetta del navigato e colto Pinchas Steinberg: che al Regio da tempo è ormai di casa e, soprattutto, di Korngold è uno dei massimi esperti. Teatro (lodevolmente) gremito e buon successo di pubblico, la sera dello scorso martedì 21 gennaio 2020 e quattro repliche sino al 28. Musicista di singolare talento, già enfant prodige poi emigrato negli USA a seguito dell’emanazione delle famigerate leggi razziali (da cui la menzionata decisione di rappresentare ora l’opera nell’approssimarsi della Giornata della Memoria) accusato di essere un musicista degenerato, Korngold – è noto – seppe poi conquistarsi un ruolo come autore di pregevoli colonne sonore ottenendo anche un Oscar.

Un’opera, Violanta – occorre ammetterlo – di incommensurabile fascino soprattutto sotto il profilo timbrico: aspetto che emerge fin dal misterioso Preludio con quei rintocchi di campane, lugubri e premonitori destinati a riaffacciarsi poi ancora verso la fine come una sorta di tragico monito, riannodando le fila della narrazione con un’efficacia drammaturgica che si direbbe di natura quasi cinematografica; l’ammirazione dinanzi alla lussureggiante e talora fin opulenta partitura aumenta ancor più se si pone mente al fatto che Korngold contava appena diciotto anni quando la compose, già rivelando singolarissime e straordinarie capacità di assimilazione, abbinate a una formidabile maestria tecnica. Comprensibile peraltro  che il musicista non si fosse ancora foggiato un idioma del tutto personale; a dir poco straordinario, invece, che a quell’età già avesse interiorizzato la scrittura di svariati e anche dissimili musicisti, correnti, stili e quant’altro. Una partitura, quella di Violanta, dalle dense armonie, «traboccante di sensualità quando non di vero e proprio erotismo», per lo più impregnata di un cromatismo che in primis, nonostante vari studiosi si siano affrettati a negarlo, occhieggia vistosamente a Wagner, sia pure filtrato e per così dire storicizzato; l’opera – è innegabile – tristaneggia abbondantemente nella scena clou dell’innamoramento da parte di Violanta per Alfonso, colui ch’ella vorrebbe uccidere per vendicare la seduzione e il conseguente suicidio della sorella Nerina: non a caso il momento dell’estasi tra Alfonso e Violanta rappresenta forse il tratto di più vistosa prossimità con il wagneriano Tristano. Così pure l’opera rivela non poche assonanze straussian-mahleriane; non solo, si percepiscono la lezione di Zemlinsky che di Korngold fu il maestro come quella del primo Schönberg (ci senti la scrittura di Verklärte Nacht e l’ammirazione per quell’universo espressivo), si intuiscono financo taluni echi pucciniani, reminiscenze debussiane (qua e là emergono frammenti di scale esatonali), qualcosa della densità armonica e contrappuntistica di un Reger e molto altro ancora; il tutto riformulato in un linguaggio già moderatamente originale che seduce fin dai citati e suggestivi rintocchi del Preludio, finendo però per stordire, ‘saturando’ come uno di quei profumi inebrianti e fin troppo intensi da risultare eccessivamente persistenti.

E pazienza poi per qualche carenza di equilibrio sul piano drammaturgico: da rimarcare soprattutto l’eccessiva (e a dir poco compiaciuta) dilatazione del catastrofico epilogo che, tuttavia,  volentieri si perdona a un musicista poco più che adolescente. Una musica – la sua – che aderisce con meticolosa e quasi maniacale precisione ai singoli passi testuali – gli esempi potrebbero essere numerosissimi, ma porterebbero via troppo spazio – con modalità, pur tuttavia, talora un poco didascaliche.

Pierluigi Pizzi, a nostro avviso del tutto ragionevolmente, traspone questa vicenda sinistra e decadente di Eros e Thanatos, declinata per così dire in salsa Jugendstil, dalla Venezia del XV secolo entro la quale l’avevano collocata librettista e musicista (seguendo peraltro una moda: e sarà appena il caso di ricordare al riguardo come Violanta preceda di pochissimo Una tragedia fiorentina del già menzionato Zemlinsky, maestro di Korngold)  agli anni Venti del ’900 – lo rivelano a chiare lettere i fascinosi costumi – ovvero alla contemporaneità dell’epoca in cui l’opera venne composta. A Pizzi  occorre riconoscere il merito di aver concepito un impianto scenico di grande eleganza e raffinatezza che pare ispirato al Regio stesso (con quel finestrone circolare molto molliniano sul fondo, dal quale si intravede il passaggio, non solamente simbolico, di una gondola nell’oscurità della notte, riflessa dalla laguna, rossi velluti e broccati alle pareti a predominare: un semplice scrittoio sulla sinistra ed un ampio divano sulla destra); impianto entro il quale Pizzi muove con correttezza i protagonisti, senza inutili trouvailles, ma rispettando i ‘tempi’ drammaturgici: dunque l’esordio onirico e notturno, poi il clima della festa (con le maschere e la movimentata presenza di svariati personaggi), quindi il viraggio verso la tragedia, lungamente e artatamente procrastinata, e la rarefazione di presenze sul palcoscenico.

Tra i passaggi di maggior appeal il momento in cui Violanta, determinata e volitiva,  rivela al marito i propri inappellabili e ossessivi propositi di vendetta: qui la musica si fa acuminata e frammentaria, pare la superficie di uno specchio che si frantumi, laddove nella maggior parte delle scene a prevalere è invece un torrentizio fluire melodico, un andamento di natura lirico-drammatica che di Korngold è poi la cifra prevalente. Quando Violanta e Simone si accordano per la canzone (vero e proprio leit-motiv) che farà da segnale e siglerà l’irruzione di Simone stesso nella stanza, pronto a uccidere Alfonso, ecco che il substrato armonico e melodico assumono tratti particolarissimi e inediti. Il passaggio in cui la nutrice Barbara scioglie i cappelli alla giovane e affascinante Violanta costituisce il punto di massima tangenza con lo Jugendstil e pare la trasposizione in musica dei quadri di Klimt. Una musica, quella di Korngold, camaleontica e amabilmente mutevole, è il caso dell’interludio dopo l’incontro con la nutrice. E ancora: l’esteso monologo di Alfonso che si ‘giustifica’ e cerca attenuanti per la violenza perpetrata narrando della propria infanzia infelice («Non ho mai conosciuto mia madre» ed è lì che Violanta scopre di essere innamorata di lui) potrebbe venire proficuamente interpretato in chiave psicanalitica: del resto proprio in quegli anni la psicanalisi a Vienna muoveva i suoi primi passi. Molte altre osservazioni si potrebbero proporre, ma è solo per ragioni di spazio che ci limitiamo alle annotazioni fin qui inanellate: non volendo (e potendo) abusare della pazienza del lettore.

A Steinberg va l’apprezzamento sincero per l’immane lavoro di concertazione, tale da ottenere un ottimo risultato sul vasto organico orchestrale (comprendente una ricca messe di percussioni, spesso trattate con leggerezza ed elegante levità, pianoforte, arpe e celesta). Un plauso speciale alla fascinosa Annemarie Kremer, soprano drammatico di origine olandese, per aver ben disimpegnato l’impervia parte della protagonista (rendendo se non credibile quantomeno accettabile il suo ‘ribaltone’ psicologico, ovvero il repentino innamoramento – al culmine di una trama da più parti definita labile e francamente frusta – invero magnificamente ‘sottolineato’ dall’evolvere della trama sonora); protagonista consorte del capitano Simone Trovai, impersonato dal baritono wagneriano Michael Kupfer-Radecky, vocalmente convincente ancorché un poco impacciato nei movimenti e talora fin goffo (il suo ingresso finale in scena e quel plateale sguainare la spada per uccidere il rivale risultava addirittura risibile, facendo d’un tratto venire meno la tensione. E dire che di lì a poco la vera tragedia si compie, con Violanta che all’improvviso si frappone fra il marito e Alfonso subendo il colpo mortale vibrato dal consorte stesso e destinato ad uccidere il rivale, mentre in lontananza si ode la sfrenatezza ebbra dei canti di carnevale). Ammirato il tenore statunitense Norman Reinhardt nei panni di Alfonso, figlio illegittimo del re di Napoli e toccante la nutrice del mezzosoprano Anna Maria Chiuri. Pressoché tutti di buon livello i restanti componenti del cast (Peter Sonn, Soula Parassidis, Joan Folqué, Cristiano Olivieri, Gabriel Alexander Wernick, Eugenia Brayanova e Claudia De Pian).

Bene il coro (istruito da Andrea Secchi) e sagaci le luci, ora vivide, ora radenti, ora livide di Andrea Anfossi. Gran prova quella dell’Orchestra del Regio che ancora una volta si dimostra strumento duttile e macchina ‘ben oliata’ in grado di trascorrere con souplesse dal Settecento cimarosiano al Novecento espressionista. Spettacolo di gran classe del quale conserveremo a lungo gradito e vivace ricordo.  

Il virtuosismo di Riccardo Muti e della Chicago Symphony Orchestra


di Luca Chierici foto © Silvia Lelli


Immaginate il caso di un direttore “naturale” e allo stesso tempo giustamente fiero dei suoi studi di composizione, pianoforte e direzione d’orchestra con maestri celebri quali Vincenzo Vitale e Antonino Votto. Il giovane direttore termina gli studi a Milano, inizia presto una carriera che dapprima si svolge in patria e il suo repertorio tocca già alcuni dei comparti che renderanno famoso il suo operato in tutto il mondo. Quasi come per un sesto senso e una accorta capacità di pianificazione dei propri sforzi, il giovane direttore impara sul campo una verità che sarà di aiuto e guida nei passi successivi della carriera, quando si troverà di fronte alla possibilità di dirigere le maggiori orchestre del mondo.

Parliamo innanzitutto del repertorio sinfonico. Non esiste una orchestra che possa eccellere in tutto e Riccardo Muti – questo è ovviamente il nome del nostro protagonista – si trova a scegliere oculatamente un repertorio vasto che sembra però quasi diviso in partizioni: il Settecento e primo Ottocento italiano e austro-tedesco innanzitutto, che gli permette di far valere la sua capacità di analisi musicale, di individuazione del fraseggio più appropriato, del dominio delle sonorità più raffinate che l’orchestra possa esprimere. Poi le incursioni nel repertorio novecentesco, dove  Muti sembra essere interessato più ai dettagli sonori che non sono presenti nella musica delle epoche passate, alle novità specifiche del linguaggio. Meno congeniale a Muti ci è sempre parso il repertorio tardo romantico, e qui non prenderemo in considerazione il suo pur eccellente Brahms, o Bruckner, o Čajkovskij, mentre all’intreno dei suoi vastissimi interessi si notano solamente due incursioni nel campo sinfonico mahleriano. Nella prima categoria Muti individua nelle orchestre italiane e austro-germaniche il veicolo ideale di espressione, nel secondo caso egli si rivolge di preferenza alle orchestre americane – ma anche all’orchestra della Radio di Monaco – e in questa sommaria elencazione si arriva oggi ad ascoltarlo a capo degli strumentisti della Chicago Symphony.

Nel programma presentato l’altra sera alla Scala durante la sua tournée europea, Muti ha offerto due momenti estremamente differenti del sinfonismo novecentesco, anticipati da una esecuzione rapinosa dell’Ouverture di una delle  opere wagneriane da lui affrontate (anche alla Scala, nel 1988), Der fliegende Hollaender. Sia la Sinfonia Mathis der Maler di Hindemith, sia la terza di Prokof’ev erano state da Muti dirette in passato e le avevamo ascoltate alla Scala alla fine degli anni Ottanta (Hindemith, con la Philadelphia Orchestra) e alla fine degli anni ’90 (Prokof’ev, con la Filarmonica del Teatro). Prokof’ev era stato poi inciso in studio con la Philadelphia e in entrambi i casi sembra che il direttore individui nelle enormi potenzialità tecniche dell’orchestra di Chicago il veicolo ideale per trasferire la sua idea di sinfonismo novecentesco, almeno quello ricco di contrasti dei due lavori da lui affrontati in questa occasione. E dal suo punto di vista ha perfettamente ragione, perché le difficoltà racchiuse in queste due partiture sono numerosissime e solamente una compagine allenata all’impossibile può venire a capo di certi momenti di realizzazione difficilissima come i glissandi ripetuti degli archi nello Scherzo della terza di Prokof’ev o le complesse simmetrie della sinfonia che costò a Hindemith il definitivo allontanamento dalla Germania nazista. Della sinfonia di Prokofiev Muti sottolinea certamente il clima che la lega al capolavoro operistico del compositore, L’angelo di fuoco, ma è pur sempre la sfida strumentale ad attirare la sua attenzione e a richiedere la collaborazione massima da parte della sua orchestra. Pubblico in delirio, più per il carisma del direttore, forse, che per una reale comprensione della difficoltà del programma, e platea illustre nella quale spiccava la presenza di Maurizio Pollini, probabilmente prossimo partner del direttore in una serie di incisioni mozartiane.  Alla tradizione italiana si è rivolto infine Muti per il bis, il vibrante Intermezzo dalla Fedora di Giordano.

Chailly e Beethoven, serata trionfale a Milano


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano 


L’esecuzione delle nove sinfonie di Beethoven da parte di Riccardo Chailly e della Filarmonica della Scala procede come da calendario, ma non coinvolge l’ascoltatore secondo uno schema prefissato, un contorno di parametri prevedibili (a parte, lo si dà per scontato, la cura estrema della concertazione e la risposta professionale e appassionata di tutti i componenti dell’orchestra). Ogni nuovo appuntamento, oramai lo si è capito, ci rivela anche particolari inattesi che contribuiscono a rendere decisamente interessante questa nuova lettura del ciclo. Non si tratta di una mera ricerca di tipo filologico – oggi spesso si equivoca il significato della applicazione pedante di un “metodo” con la proposta di contenuti che devono in ogni caso risultare piacevoli e finalizzati alla migliore comprensione di un testo – bensì della individuazione di alcuni parametri caratterizzanti l’opera affrontata, dettagli non ancora esplorati o sui quali non si è finora sufficientemente meditato.

La serata si è aperta con la straordinaria Ouverture dell’Egmont di Goethe, pagina scelta anche per la sua affinità tonale con la successiva Ottava sinfonia, ed è proseguita con la notissima Quinta. L’Ottava sinfonia è stata affrontata con coraggio leonino sia dal direttore che dall’orchestra, rispettando i valori di metronomo originali, scelta che è sembrata a taluni troppo azzardata ma che ha rivelato una ancora maggiore unitarietà nella successione dei quattro movimenti e ha tolto quella certa patina di parodia che spesso contamina la scansione di momenti peculiari quali l’incipit del terzo numero, in Tempo di Minuetto. Del resto la questione dei metronomi beethoveniani è tuttora molto accesa, ma non è certo mettendo in dubbio addirittura l’integrità meccanica dello strumento posseduto dal compositore, come è stato fatto di recente, che si può pensare di venire a capo al problema relativo a indicazioni che oggi sembrano  irrealizzabili.

Il valore aggiunto dell’operazione di Chailly, lo ripetiamo, non coincide in questo caso con l’applicazione di una scelta accademica relativa alle velocità originarie, bensì nell’individuazione di un risultato musicale che scaturisce naturalmente dall’osservanza di queste indicazioni originali e autografe del metronomo. Se l’esecuzione dell’ottava sinfonia ha rappresentato un traguardo di difficilissima attuazione da parte dell’orchestra, la stessa ha seguito mirabilmente il direttore in una lettura formidabile della quinta, semplice nella sua perentorietà, ingegnosa nel sottolineare alcuni particolari solitamente omessi (ad esempio il richiamo dello squillo degli ottavini, soprattutto nel movimento finale) e di nuovo coraggiosa nel dare ampio spazio gestuale e sinfonico a luoghi di immenso fascino come il grande fugato di violoncelli e contrabbassi che si ascolta nella parte centrale del terzo movimento. Grandissimo successo  per una programma tanto insidioso proprio perché conosciuto dalla maggior parte degli ascoltatori e quindi a rischio di continui  confronti con una tradizione che si presume a volte troppo immutabile.

Un Matrimonio segreto ricco di briosa verve


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Ha duecento ventotto anni e, di fatto, li porta benissimo: parliamo del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa, melodramma giocoso in due atti che la sera della première assoluta, al Burgtheater di Vienna il 7 febbraio 1792 – caso unico nella storia dell’opera –  venne replicato seduta stante: a chiedere di bissarla per intero fu nientemeno che l’imperatore, dopo aver invitato a cena l’intero cast. E se Leopoldo II agì in tal senso, consegnando la circostanza agli annali del melodramma,  un buon motivo dovette pur esserci.

A Torino, a partire dallo scorso martedì 15 gennaio 2020 (con repliche fino al 24) è approdato l’allestimento del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, con la regìa davvero arguta e spiritosa di Pierluigi Pizzi: una regìa perfettamente funzionale a questo vero e proprio capolavoro assoluto, partitura di superba bellezza e congegno drammaturgico a dir poco perfetto  che non a caso – giocando su spassosi equivoci e fraintendimenti vari da commedia brillante seduce tuttora le platee. E una parte del merito spetta certo al buon libretto a firma Giovanni Bertati che trasse ispirazione in egual misura al ciclo di lavori del pittore inglese William Hogarth (cui attingerà poi anche Stravinskij per il suo Rake’s Progress), ciclo intitolato Le mariage à la mode e destinato a vasta circolazione grazie a riproduzioni in veste di incisioni, e così pure, nel contempo, alla commedia di George Colman e David Garrick The clandestine marriage che presuppone una precisa conoscenza dei citati lavori figurativi di Hogarth. Tra i versi più divertenti dell’intero libretto – ma molti potrebbero essere gli esempi – citiamo quelli cantati da Carolina che per respingere le bollenti profferte amorose (o più propriamente erotiche) del conte, vero e proprio sfrontato pressing, si auto definisce così: «Sono infatti una figliola di buon fondo e niente più» [N.d.R. il corsivo è nostro], curioso passaggio che, come notava taluno tra il pubblico, si presta ad una moderna (e ben più maliziosa) lettura.

Molte le esilaranti gags poste in essere da Pizzi – artista novantenne di singolare lucidità e dalla creatività pressoché inesauribile – gags peraltro mai volte a catturare l’applauso purchessia, bensì  sempre improntate a una smagata e intelligente ironia (appena qualche piccola forzatura qua e là, del resto pienamente giustificabile nell’economia generale dell’impianto). E allora ecco che già durante l’ouverture si alza il sipario e Paolino e Carolina, come una normale coppia di giovani innamorati, o meglio di neo sposini, si apprestano a consumare la colazione, ancora in vesti da camera – lei scalza e provocatoriamente sexy,  lui addirittura seminudo in slip blu, prima di indossare pantaloni bianchi e maglietta nera – giocando a farsi il solletico ed amoreggiando con grazia. Irresistibile poi la scena in cui Robinson tenta di rendersi inviso a Lisetta, così dicasi del passaggio in cui Lisetta, assieme a Fidalma, indulge al bicchiere per affogare la delusione del rifiuto e via elencando, giù giù sino allo stupore di tutti gli astanti quando Lisetta chiama a raccolta la gente di casa a testimoniare in merito al presunto ‘tradimento’ da parte della sorella e si trova al cospetto di Carolina e del suo sposo, laddove credeva di coglierla in flagrante col conte stesso.

Pizzi firma anche le eleganti scene e i costumi di questo fascinoso spettacolo. E allora ecco un luminoso e abbacinante open space che le azzeccate luci di Andrea Anfossi esalta alquanto. A prevalere sono i colori primari, bianco, giallo, rosso (ma anche il nero ed il blu), come nei Riquadri di Mondrian; svariate e riconoscibilissime le ‘citazioni’ dalle opere pittoriche e scultoree di Fontana (i celeberrimi Tagli, ma anche i Monocromi di Schifano e lavori di Bonalumi), appesi alle pareti e disposti ad arredare un ambiente che pare una vetrina di design da rivista patinata di architettura (o di arredamento di lusso); e ancora le blasonate sedie Wassily di Breuer del Bauhaus, oggetti di Castiglioni, eleganti divani Frau, e ben sei porte dalle quali gli altrettanti personaggi entrano ed escono come in una pièce di Feydeau, o più precisamente come in una sit-com familiare ante litteram. Nulla è lasciato al caso, tutto è studiato con calcolata precisione: di rilievo ad esempio il fatto che i personaggi escano sempre esattamente ognuno dalla medesima porta. E allora Geronimo e Fidalma dalle porte disposte sul fondo, mentre quelle sul lato destro del palcoscenico spettano ai giovani Paolino e Robinson, dirimpetto alle stanze di Lisetta e Carolina. Perfino nelle chiamate per gli applausi i personaggi rispettano tale gerarchia spaziale, rivelando meticolosa e fin maniacale cura registica.

Buona, nel complesso, è parsa la prova fornita da Carolina Lippo, nei panni di Carolina – nomen omen – la sorella minore  e così pure quella di Eleonora Bellocci, alias Lisetta, la maggiore delle due, sempre intente a far baruffe: e si tratta di due giovani emancipate e un po’ ribelli, ora preda della gelosia ora del risentimento. Vocalmente risultavano entrambe a posto, salvo qualche asprezza e taluni acuti un po’ striduli sfoderati sia dall’una sia dall’altra. Nei loro abiti policromi sono parse scenicamente efficaci e si sono mosse con notevole disinvoltura (Lisetta esibendosi addirittura in piedi sul tavolo e Carolina con momenti di notevole equilibrismo per dribblare le avances di Robinson – impareggiabile sia vocalmente sia scenicamente in «Perdonate signor mio» –  lasciandolo a bocca asciutta come quanto egli finisce per abbracciare e baciare il pilastro); così dicasi quanto a presenza scenica e capacità di muoversi sul palco dell’aitante e atletico Paolino (il valido Alasdair Kent, dalla vocalità esuberante, e pazienza per un vibrato forse in qualche caso fin troppo esibito). Gran mattatore, il conte Robinson di Markus Werba (nella finzione di Pizzi una sorta di vanesio playboy dall’azzimato vestito blu elettrico): ammirato sia sul piano vocale sia quanto a movimenti, dacché non si risparmia certo, e in un punto canta addirittura ostentando una decina di flessioni al pavimento, cose non da tutti.

Il padre Geronimo, ricco mercante smanioso di procurare alle figliole un matrimonio titolato, tentando in tal modo l’arrampicata sociale, nella sagace e niente affatto peregrina idea registica di Pizzi, è un collezionista parvenu (ecco le opere preziose alle pareti dell’open space) che nel suo completo color senape soggiace al divenire degli eventi, sempre più confuso, mercé una sordità incipiente fonte di risate (come sarà poi in Don Pasquale), giù giù sino all’immancabile lieto scioglimento: laddove si compie l’improbabile ribaltone con Robinson che accetta di sposare Lisetta, senza quasi battere ciglio dopo averla rifiutata con ostinata pertinacia, l’immancabile gioia del padre-affarista ben lieto dello sconto secco sulla dote e, per contro, sbollita la collera, il suo scontato e più o meno magnanimo perdono ai novelli e clandestini sposi. Nel dar voce al personaggio, il basso Marco Filippo Romano ha convinto appieno, già fin dalla lettura della lettera del conte e poi nel celeberrimo “Udite, tutti udite” (e pare il cartone preparatorio del futuro “Udite udite o rustici” di Dulcamara). Divertente, poi, la zia Fidalma del mezzosoprano Monica Bacelli, capace di rendere al meglio con le sue ombreggiature i rigurgiti di erotismo di una vedova certo agée, ma ancora ardente e combattiva, insomma desiderosa di rifarsi, come si suo dire, ‘una vita di coppia’: peccato che abbia messo gli occhi proprio su Paolino e da lì non pochi equivoci;  vero coup de théâtre il suo esagerato e maldestro tentativo di sedurre Paolino stesso (gli toglie addirittura la maglia senza troppi preamboli e gli slaccia financo la cintura dei pantaloni) sino a farlo svenire, uno dei passi che in assoluto sembra aver maggiormente deliziato il pubblico. Tra i momenti più ‘alti’ in assoluto i finali d’atto, ma anche il quartetto “Sento in petto un freddo gelo” o ancora il duetto “Se fiato in corpo avete”.

Molto apprezzata la puntuale e scrupolosa direzione del giovane Nikolas Nägele che, al suo debutto al Regio, ottimamente assecondato dall’Orchestra della Fondazione lirica torinese, ha impresso tempi giusti e la necessaria scioltezza al tutto sin dalla pimpante ouverture: sapendo però anche indugiare, dove occorre mettere a fuoco languorosi empiti sentimentali, passaggi lirici e velature teneramente larmoyantes (valga per tutti «Pria che spunti in ciel l’aurora»), per poi ‘spingere’ negli irresistibili concertati che dell’opera di Cimarosa sono uno dei punti di forza. Nägele,  mostrando cultura e sensibilità, si è rivelato un ottimo direttore nel penetrare a fondo questa partitura di somma bellezza, sapendone porre in luce le vistose assonanze mozartiane, ma al tempo stesso mostrando a chiare lettere come ormai Rossini sia dietro l’angolo. Non solo: al contrario di altri direttori che sembrano quasi ignorare il palcoscenico, tutti concentrati sull’orchestra, egli ha tenuto saldamente in mano lo spettacolo con un’acribia vigile e consapevole che non è da tutti. Un plauso speciale infine a Carlo Caputo per aver disimpegnato dalla tastiera del fortepiano gli estesi recitativi con flessuosa maestria.    

La ripresa di Roméo et Juliette alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Leggendo le cronache e gli studi critici relativi alla fortuna delle opere di Gounod in Francia si va incontro a questioni che oggi non hanno più grande motivo di essere ma che rivelano quale fosse a quei tempi il livello di partecipazione dell’ambiente culturale e del pubblico in genere allo sviluppo degli eventi musicali. Dai seguaci più appassionati del compositore, ad esempio, Roméo et Juliette era stata da sempre collocata un gradino al di sopra del Faust, scritto otto anni prima, e considerata il vero capolavoro di Gounod.

La musicologia ha in seguito chiarito come la transizione tra le due opere segua il passaggio formale dallo stile del Grand opéra, tipico del Faust, a quello del Drame lyrique, cui Gounod approda appunto con Roméo et Juliette. Una trasformazione che tiene conto ovviamente anche di una sensibile evoluzione nel tempo dell’arte di Gounod, autore di innumerevoli Mélodies e meno attratto dal teatro wagneriano di quanto si voglia far credere.  Oppure vi era chi considerava la musica del Roméo addirittura di più grande impatto rispetto all’analogo titolo di Berlioz, giudizio che venne accolto con una certa sufficienza da Berlioz stesso, che era in ogni caso un sincero sostenitore dell’arte e degli sviluppi di carriera del più giovane collega. Il successo del Roméo alla Scala, per le prime rappresentazioni del 1867 non fu certo unanime e caloroso, e già a quei tempi la critica aveva espresso più di una riserva sulle scarse valenza scespiriane dell’opera di Gounod, in favore di una lettura più diretta a sottolineare l’accostamento felice di arie e duetti ben riusciti. Riusciti anche grazie alle qualità artistiche degli interpreti, che tutto sommato hanno da sempre attirato l’attenzione del pubblico, come è ancora accaduto l’altra sera alla Scala. Si ascoltava la proposta del richiamo a una edizione presentata a Salisburgo, poi approdata alla Scala nel 2011 e infine a New York, con le medesime componenti di allestimento (regìa, scene e costumi) e un parziale rinnovamento del cast e della concertazione e direzione. Tagli a parte, ci pare questa essere in definitiva la versione ultima dell’opera, stampata nel 1888.

Possiamo ipotizzare che Lorenzo Viotti, giovane e talentuoso direttore che abbiamo già ascoltato in teatro nel repertorio sinfonico, abbia probabilmente lavorato sulla partitura lasciatagli dal padre Marcello, che Roméo et Juliette aveva diretto a Vienna nel 2001, e che abbia seguito più di una indicazione per quanto riguarda i tempi, i tagli e quant’altro ha a che fare con il rapporto tra partitura e direttore. Il solo ascolto comparato dell’Ouverture rivela in realtà una differenza notevole di approfondimento musicale a favore del padre, ma in ogni caso si è apprezzata da parte di Lorenzo una buona lettura complessiva, vivace, raffinata più nelle oasi liriche che nei grandi pezzi d’assieme. Una lettura che però non è riuscita a togliere del tutto una certa impressione di staticità e ridondanza del titolo, impressione che certamente la scena fissa di Michael Yeargan e la regìa molto contenuta di idee di Bartlett Sher non contribuivano a mitigare. Il palazzo dei Capuleti – che assomiglia curiosamente all’angolo dei portici sul lato sinistro della Scala – era l’unico elemento incombente dall’inizio alla fine e a poco servivano le aggiunte parziali di arredamento che cercavano di caratterizzare altri luoghi topici come il “giardino di Giulietta”, la cella di Frate Lorenzo o la cripta dei Capuleti. E si è dunque avverato (e rinnovato) ciò che si poteva prevedere, cioè che il vero motivo di plauso da parte del pubblico si concentrasse sulle singole uscite dei due protagonisti e sui famosi duetti , ossia elementi che abbiamo visto essere già stati perfettamente individuati centocinquanta anni fa.

Di non particolare rilievo erano i comprimari, eccezion fatta per il Tybalt di Ruzil Gatin e il Mercutio di Mattia Olivieri – che a quanto pare soffriva di una leggera indisposizione – tanto che Vittorio Grigolo e Diana Damrau hanno avuto compito facile nell’attirare tutte le attenzioni e giustificare i frequenti applausi. Dalla Damrau, Giulietta un poco troppo in carne per il personaggio e già nel ruolo un paio di anni fa al Metropolitan sotto la bacchetta di Noseda, ci si attendeva di più, bombardati come siamo da videoclip che ben prima dell’evento in teatro ci informano sullo stato di salute e sulla bravura dei cantanti. Ma da questi documenti siamo purtroppo viziati perché ci riportano condizioni di volume e di timbro che falsano a volte le reali condizioni del canto di questi divi e dive. In poche parole, non sempre la Damrau esibiva in teatro una emissione così stentorea e presente come è quella che si ascolta attraverso il monitor e le casse acustiche di casa e quest’artista peraltro pregevolissima ci è sembrata più Giulietta nei passaggi di virtuosismo che nella caratterizzazione del personaggio, sempre ammesso che la musica di Gounod risulti molto precisa a riguardo cogliendo una evoluzione del ruolo al trascorrere dei cinque atti. Del resto anche una celebre cantante come la Patti, interprete famosa del personaggio, parve ai contemporanei soprattutto mirabile nei gorgheggi e nelle agilità. Di conseguenza, ma non certo solamente per questo motivo, Vittorio Grigolo ha ribadito il grande successo del suo Romeo nell’edizione scaligera del 2011, aggiungendo se possibili ulteriori elementi di plauso per un canto sempre di alto livello, un timbro fresco e di qualità assai personale e subito riconoscibile, una intelligente analisi delle valenze del ruolo attraverso l’ascolto dei grandi interpreti del passato, massimamente Alfredo Kraus. Di consueto rilievo il Coro della Scala diretto da Casoni.

L’ombra di Mitropoulos nel concerto di Costantinos Carydis alla Scala


di Luca Chierici foto © G. Gori


Greco era il direttore, Constantinos Carydis, quarantacinque anni, vincitore nel 2011 di un prestigioso Premio Carlos Kleiber. E di un famosissimo direttore e compositore greco, Dimitri Mitropoulos, era la pagina d’ingresso di un programma interessante e piuttosto insolito che ha inaugurato il rientro della Filarmonica della Scala dopo la pausa natalizia, con un pubblico tossicoloso, non molto attento, e desideroso di guadagnare l’uscita al termine della serata.

Certo l’impaginato non era tra i più attraenti, ma molto interessante era appunto l’incipit, un breve pezzo orchestrale dal nome che mette qualche brivido (Tafì, ossia “Sepoltura”), scritto da un Mitropoulos ancora studente nel 1915 e ispirato alla descrizione della sepoltura di Gesù da parte di Giuseppe d’Arimatea . Interessante perché ci mostra un giovane compositore non tanto imbevuto di umori tardoromantici quanto precursore di uno stile che troverà in Arvo Pärt uno dei suoi campioni. Ma il Cantus in memoriam Benjamin Britten, del quale questo Tafì sembra essere un precursore, è stato scritto da Pärt  nel 1976 e quindi molto notevole è la precocità da parte di Mitropoulos nell’anticipare un genere che avrà molto successo così tanti anni più avanti. A ben vedere il meccanismo impiegato qui (una melopea che parte e finisce in “pianissimo” e raggiuge una intensità sonora nella parte centrale) non era nuovo nemmeno nel 1915: si pensi al descrittivismo di una pagina come la Marcia funebre della seconda sonata di Chopin, che sembra appunto commentare lo svolgersi di un rito funebre con il corteo che si avvicina silenziosamente al luogo di sepoltura e da quello poi se ne allontana con un affievolirsi delle sonorità. Si trattava di un topos romantico che evidentemente impressionava molto il pubblico del tempo e che oggi ritiene solamente un motivo di curiosità. Le suggestioni che la pagina di Mitropoulos riusciva ad emanare erano comunque molto intense, se pensiamo al fatto che il direttore perse la vita il 2 novembre (!) del 1960 in seguito ad un attacco cardiaco proprio nella stessa buca orchestrale della Scala, dove si trovava per concertare la terza sinfonia di Mahler.

L’orchestra ha seguito molto bene le direttive di Carydis, che è ovviamente molto legato alla figura del grande conterraneo, e che ha “sentito” in maniera particolarmente intensa questo saggio giovanile. C’era però la tendenza, che si è palesata più chiaramente in seguito nella parte mahleriana del programma,  a non richiedere agli archi un suono più intenso: anche nei luoghi dove la partitura richiede una espressività molto contenuta il suono deve essere sempre e comunque percepibile in una grande sala, cosa che non sempre avveniva anche per sostenere le sfumate dinamiche dei Rückert Lieder e del movimento (“Blumine” ) estrapolato dalla prima sinfonia di Mahler. Magdalena Kožená ha solamente oramai le intenzioni di una intensità di canto adatta a queste pagine, e ci si ricorda di lei in occasioni passate molto più interessanti. La serata si è conclusa con una esecuzione assai brillante della nona sinfonia di Šostakovič, nella quale direttore e orchestra hanno dato prova del brillante virtuosismo richiesto da una partitura graffiante e imbevuta, ancora una volta controcorrente, di umori haydniani quando l’establishment musicale e politico si attendeva dal compositore un inno alla figura di Stalin come salvatore della patria dopo una guerra disastrosa.

Una fascinosa e ‘novecentesca’ Carmen seduce la platea torinese


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Successo di pubblico e mediamente buoni i consensi da parte di giornali e ‘addetti ai lavori’ per la Carmen in scena al Teatro Regio di Torino lo scorso dicembre 2019 per undici recite. Si è trattato del seducente allestimento proveniente dal Lirico di Cagliari (premio Abbiati della critica, edizione 2006), allestimento che di fatto conserva a tutt’oggi la sua innegabile validità grazie ad una  forte presa e immediatezza (dialoghi parlati proposti nella loro interezza, e dunque qualche prevedibile lungaggine). Il regista Stephen Medcalf localizza il capolavoro di Bizet nella Spagna franchista, al tempo della Guerra Civile: scelta coraggiosa, ma non banale né biasimevole, grazie alle coerenti idee poste in essere. E allora ecco il primo atto ambientato, come da copione, nell’assolata piazza a Siviglia popolata di soldati, donne cenciose ed altre eleganti, ragazzini e un fondale di muri sbrecciati, a rendere un senso di palpabile degrado. Di suggestivo impatto la ‘fuga prospettica’ che si apre sullo sfondo, quando appare la Manifattura Tabacchi e se ne vedono i banchi di lavoro con le ragazze intente a ‘smontare’. Senza dubbio efficaci, fin dall’esordio le scene – essenziali e minimal, ma non ‘pauperistiche’ – a cura di Jamie Vartan che firma anche i coerenti costumi, moderni, funzionali e gradevoli (un dettaglio: nell’ultimo atto Carmen è l’unica simbolicamente nero vestita, manca un tocco di rosso…); ecco poi la policroma taverna di Lillas Pastia, entro la quale i protagonisti ‘scendono’, dunque di poco al di sotto del piano del palcoscenico, con suggestivo effetto: taverna teatro di conturbanti danze ‘ralenti’ (sapienti le coreografie di Maxine Braham che prevedono un progressivo e molto calibrato accelerando di un i figurato sino al parossismo). Di spicco il fondale-velario che appare in apertura, con toro e banderillas stilizzate, fondale che si riaffaccia nella scena della seduzione, quale sorta di monito-premonizione. Coreografie che le ottime e variegate luci di Simon Corder (riprese da John Bishop), a sottolineare ora la cupezza fredda della notte ora i colori caldi  e terrosi dell’Andalusia, con ‘stacchi’ repentini in sintonia col dipanarsi della partitura, amplificano molto. Ai più attenti non sono sfuggiti svariati dettagli, dalla gestualità di Don José che in apertura è intento a lucidare il fucile alla trouvaille dei fotografi che si accalcano, al termine del celeberrimo «Toreador», scaltri paparazzi pronti a immortalare, come cronisti assettati di scoop, il nuovo astro nascente dell’arena.

Il colpo d’ala dello spettacolo era nel terz’atto: al posto del covo dei contrabbandieri, una pista d’atterraggio di fortuna, segnalata da barili di benzina in fiamme e un monoplano appena atterrato nel buio della notte (se ne intuivano gli ultimi istanti della manovra, seguita dalla discesa del pilota recante il bottino del ‘colpo’). È qui che giunge Micaëla a recare la notizia della madre morente al riluttante Don José. Un terz’atto che ha regalato grandi emozioni. Climax emotivo, come occorre, nell’atto conclusivo in cui il pubblico idealmente si trova alle spalle della sottostante (invisibile) arena; una sorta di doppia quinta in primo piano che, riprendendo l’iniziale sequenza dei muri sbrecciati, impedisce la vista del femminicidio ‘in diretta’, perché si sa, di questo si tratta. Soluzione che, se a taluni è parsa bizzarra e inutilmente controcorrente, a nostro avviso ne esalta invece la drammaticità (in simbiosi coi piani drammaturgici della partitura); non convinceva invece Escamillo emerso come un fantasma verso il proscenio, idealmente alle spalle della folla ancora intenta ad applaudirlo dagli spalti dell’arena e con lo sguardo attonito di fronte all’accaduto: atto rivelatosi a suo modo claustrofobico e simbolicamente cupo, efficaci, peraltro, i ‘fermo-immagine’ quasi cinematografici o il rallentato della folla in apertura.

Buona nel complesso la performance del mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan, dal timbro scuro e sensuale e dalla gradevole presenza scenica, ancorché talora un filino impacciata (apprezzata nell’arcinota Habanera), alla quale nel corso delle repliche si alternava Martina Belli; bene il tenore torinese Andrea Carè, un Don José passabilmente sanguigno e sfaccettato quanto occorre (in alternanza Peter Berger, nel secondo cast); ammirata fin dalla sua prima aria e così pure nel duetto la Micaëla di Marta Torbidoni, capace di mille finezze, vincitrice, tra gli altri, del Concorso Europeo per Giovani Cantanti lirici di Spoleto, del premio “Accademia Puccini” di Torre del Lago Puccini e del premio “Franco Enriquez” come miglior soprano (nelle repliche, Giuliana Gianfaldoni); al debutto torinese il baritono Lucas Meachem (un Escamillo che avremmo voluto appena un poco più incisivo e a tutto tondo: suo ‘doppio’ nelle repliche  Andrei Kymach). Allineati su un valido standard i comprimari, tra i quali da citare Sarah Baratta e Alessandra Della Croce (rispettivamente Frasquita e Mercédès, apprezzate nella scena delle carte, salvo qualche asprezza e certune stridule impennate). A completamento del cast Gabriel Alexander Wernick, Cristiano Olivieri, Costantino Finucci, Gianluca Breda, Aldo Dovo (rispettivamente Dancaïre, Remendado, Moralès, Zuniga e Lillas Pastia), nonché gli attori Marcello Spinetta e Giulio Cavallini. Taluno rilevava un qui di irrisolto nella regia, segnalando passaggi come di spettacolo ‘poco’ provato: minime imperfezioni di fatto scomparse nel corso delle repliche. Ma da rilevare anche momenti davvero riusciti, come la lotta e il dimenarsi delle sigaraie nell’atto primo e qualche piccola caduta di gusto (l’erotismo inutilmente esplicito nella scena della seduzione o le nacchere realizzate con cocci di piatti rotti o ancora Escamillo vestito di tutto punto da torero tra i fuorilegge).

Buona e a tratti forse fin troppo esuberante la direzione del giovane Giacomo Sagripanti – vincitore degli International Opera Awards 2016 quale giovane direttore emergente – che ha saputo sbozzare una Carmen a tinte vivaci e per ampie pennellate (sacrificando un poco i dettagli ed evitando per lo più il cesello) ben assecondato dall’Orchestra e dal Coro del Regio (maestro del coro Andrea Secchi): un plauso al coro di voci bianche (ben istruito da Claudio Fenoglio) e una complessiva ‘nota di demerito’ per la scadente dizione generale (solisti e coro).

Cavalleria rusticana e Pagliacci: coppia tradizionale in doppio allestimento al Teatro Comunale di Bologna


di Francesco Lora foto © Casaluci


Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo fanno ancora coppia fissa? Meglio di no, consiglia il demonietto caviar dei teatri lirici nel terzo millennio; meglio non eccedere in Verismo per raggiungere il minutaggio utile a far serata; meglio disgiungere i due titoli e accoppiarli con altri di indirizzo complementare. Al Teatro Comunale di Bologna, due anni fa, il capolavoro mascagnano era stato allestito assieme alla Voix humaine di Poulenc, con regìa di Emma Dante, scene di Carmine Maringola, costumi di Vanessa Sannino e una concertazione, di Michele Mariotti, che bastava a blindare la legittimità dell’operazione (per non dire della vertiginosa Anna Caterina Antonacci lì a dare lezione di onnipotenza stilistica nella parte di Elle). Rivista in sette nuove recite dal 15 al 22 dicembre scorsi, quella Cavalleria rusticana, allora lodata per la sorprendente essenzialità, pare invece oggi invecchiata anzitempo, inoffensivo fantasma di ciò che fu. Tagliati i fittizi ponti con La voix humaine, eccola agganciata ai tradizionali Pagliacci (e odorare così – chi l’avrebbe detto, cinquant’anni fa? – di provocazione). Ma per l’opera di Leoncavallo non è stato qui presentato un allestimento gemello, affidato ancora alla Dante, bensì una lettura – nuova – con regìa di Serena Sinigaglia, scene di Maria Spazzi e costumi di Carla Teti: ed è proprio questo nuovo scomparto, dapprima guardato con sospetto in locandina, a far da pilastro portante alla produzione. La Sinigaglia dà infatti luogo a un’interpretazione senza debito verso la Dante: sostituisce il realistico al simbolico, lavora di fino con gli attori, distingue con minuziosità di tecnica e colpo d’occhio i differenti piani del teatro-nel-teatro (quello, enfatico ma sornione, del Prologo personificato che si rivolge al pubblico in sala – mentre un carrello, alle sue spalle, passa con un attrezzo di scena della Cavalleria rusticana testé conclusa – contro quello, quasi meccanico, dei commedianti che recitano per i paesani del dramma). Al cospetto di due contributi teatrali che interagiscono come l’acqua con l’olio, il direttore Frédéric Chaslin rimane super partes e riproduce il dittico dei tempi andati, sfogando orchestra e coro felsinei più con svelta generosità che con spirito d’analisi.

Dati i due titoli e due compagnie di canto per ciascuno, il resoconto sulle voci rischia di divenire un labirinto. In Cavalleria rusticana, la prima compagnia è capeggiata da Veronica Simeoni e Roberto Aronica: lei risulta qui ben più agiata, in fatto di freschezza ed estensione, che nel precedente Don Carlo a Venezia, ma approccia la sanguigna Santuzza con modi talmente forbiti da sembrare chi disdegni di cucinare toccando il cibo con le mani; lui consegna un Turiddu affiatato accanto al soprano che è anche la compagna di vita, ma smalto e timbro sono ormai a tal punto inariditi da ostacolare le attese sfumature. Meglio, allora, riferirsi ai colleghi nella seconda compagnia: una Sonia Ganassi fuori repertorio e non più intatta, ma con una tale esuberanza vocale e un tale amore del palcoscenico da lasciare ammirati, così come lascia ammirati il potente, duttile e diretto Angelo Villari, pronto a vestire la giubba di Canio nei Pagliacci dell’ora dopo. Passano da Mascagni a Leoncavallo anche Dalibor Jenis e Stefano Meo: sia come Alfio sia come Tonio, l’uno segue la via di una sottile e vendicativa perfidia, mentre l’altro è più genuina espressione di una rabbia di strada. Garbatamente funzionale la Lola di Alessia Nadin e compiaciutamente contraltile la Lucia di Agostina Smimmero. Formidabile protagonismo, in Pagliacci, è poi quello di Carmela Remigio come Nedda: questa belcantista e insieme attrice, dottamente affamata di ogni repertorio, sostiene la parte sia con la finezza di un Lied, sia con la comunicativa fisica di un film; lavora separatamente così a fondo su parola, gestualità e musica, da ricongiungerle poi con una geniale scontatezza preclusa ai più: non si saprebbe dire cosa, in lei, la spunti tra materiale naturale e tecnico nonché tra risorse canore e recitative. Benvenuta, in alternativa, è la limpida sobrietà nella protagonista di Carmen Solís, mentre accanto alla Remigio si osserva e ascolta, idealmente assortito, il Canio di Stefano La Colla, tanto impetuoso e sano quanto prodigo di colori. Simpaticamente educati i due interpreti della parte di Beppe: Paolo Antognetti e Marco Puggioni; sfaccettati e addirittura seducenti quelli di Silvio: Vittorio Prato e Vincenzo Nizzardo.

Les vêpres siciliennes a Roma, così si lavora con Daniele Gatti


di Francesco Lora foto © Yasuko Kageyama


Con sei recite delle Vêpres siciliennes dal 10 al 22 dicembre, ecco inaugurata la stagione lirica del Teatro dell’Opera di Roma. Fu questa la prima istituzione italiana a presentare, nel 1997, il grand opéra di Verdi per intero e in lingua originale: dirigeva Nelson, Tiezzi era regista e Dessì, Coni e Furlanetto capitanavano la compagnia di canto. Ventitré stagioni più tardi, lo stesso teatro si aggiudica ora anche il secondo posto, e ciò avviene mediante uno spettacolo che espone il progetto di lavoro sotto il nuovo direttore musicale, Daniele Gatti. A un anno dalla nomina egli entra adesso nel pieno esercizio del ruolo, e da qui alla prossima inaugurazione compresa dirigerà altri quattro titoli, ora spaziando nel repertorio e ora indugiando su un solo autore: tra I Capuleti e i Montecchi di Bellini e La clemenza di Tito di Mozart si ascolteranno The Rake’s Progress e Oedipus rex di Stravinskij. Quanto a Les vêpres siciliennes, il metodo di Gatti marchia non solo l’esegesi della partitura e gli esiti presso orchestra e coro, ma anche il discorso teatrale, per stretta collaborazione con la regista, e la messa a punto vocale, per minuziosità di studio con i cantanti. Ha ammesso egli stesso l’impervietà d’accesso al linguaggio e ai significati di quest’opera, resa cupa e dilatata dall’adesione di Verdi alle convenzioni e al lascito di Scribe e Meyerbeer. Ma da lui viene, in premio proprio e di tutti, una lettura così conscia e assimilata da bandire la comodità del calligrafismo, così sinfonicamente rifinita da istruire sul debito dell’autore ai maestri intercettati durante i soggiorni parigini, così forbita e vivida da arrotondare i fortissimo o far fibrillare il passo drammatico anche nei luoghi di stasi. Quello di Gatti è insomma un capolavoro di approccio erudito all’opera italiana-francese dell’Ottocento: lo garantiscono, inquadrano e blindano, nell’orizzonte di una genealogia senza pari, il modello di Muti, la memoria di Sinopoli, la compresenza di Chailly e la crescita di Mariotti.

Nel nuovo allestimento scenico, le scene sono di Richard Peduzzi, polverose a imitare una cava di pietra; i costumi, senza precisa connotazione storica, sono di Luis F. Carvalho; e le luci, soffuse, notturne, filtrate nel pulviscolo, sono di Peter van Praet. La coreografia è di Massimiliano Volpini e Valentina Carrasco: provvede sia a un abile movimento della massa corale, sia a una drammaturgia per il corposo divertissement delle quattro stagioni, mutato qui in biografia psicologica di Guy de Montfort, ossessionato dai rimorsi, e soprattutto dell’ignota donna divenuta, nella sopraffazione, madre di suo figlio Henri. La regìa è della Carrasco stessa: coreografa provetta, bisognerebbe però spiegarle che l’insistita richiesta di rumori in scena – grida, salti, colpi, disseminati lungo l’opera – non piace a chi sta eseguendo o ascoltando tanto bendidìo di musica, così come risulta evidente l’interesse di lei più alla statica rappresentazione del popolo paralizzato dalla paura che alla restituzione delle tormentate relazioni nel quartetto di protagonisti.

I rispettivi quattro interpreti sanno però a priori il fatto loro. Lo sa Roberta Mantegna, curioso caso di cantante emergente con volatilità timbrica ed emissiva da soprano leggero, capace tuttavia di ergersi a risonanza e resistenza da calibro lirico o addirittura drammatico: guidata da Gatti, dà luogo a una Duchesse Hélène finalmente solida nella linea di canto ma fondata su una visione sfumata, lieve e dolente del personaggio anziché veemente e proterva. Un assoluto riferimento per la diabolica parte tenorile di Henri, ove convergono la tradizione dell’acutissimo haute-contre alla francese e quella di una più robusta vocalità medio-ottocentesca, è il solito e provvidenziale John Osborn, attraverso il quale tutto sembra musicalmente facile e in sé carico di comunicativa. Nel caso di Roberto Frontali, ormai sessantenne, si sarebbe ormai pronti ad annotare con affetto i segni del declino vocale: il suo Montfort romano, con quelle mezzevoci che addolciscono il personaggio dai modi tirannici e impreziosiscono il baritono dalla pasta ruvida, mostra al contrario quale eterna giovinezza derivi dalla sottigliezza interpretativa e dalla consapevolezza tecnica. Consapevolezza tecnica della quale è infine maestro il basso Michele Pertusi come Jean Procida: al centro del legato che muove su amplissime arcate di fiato, al centro del timbro che vibra omogeneo a ogni capo della tessitura, al centro di un accento scolpito nell’orgoglio eppure umano e paterno, sta una forza di caratterizzazione che attende di essere proseguita in un altro personaggio tutto d’un pezzo, antesignano di quello “vespertino”: il Marcel negli Huguenots di Meyerbeer, prossimo debutto al Grand Théâtre di Ginevra.

Ottavio Dantone e Sara Mingardo al Lingotto di Torino


di Attilio Piovano foto © Juzzolo


Un concerto davvero singolare, quello dell’Accademia Bizantina, diretto a Torino lo scorso 18 dicembre 2019, all’Auditorium ‘Agnelli’ da Ottavio Dantone per la stagione di Lingotto Musica. Di una serata per intero vivaldiana si è trattato (nell’ambito del progetto triennale Vivaldinsieme, realizzato in collaborazione con l’Istituto per i Beni Musicali in Piemonte). Piuttosto ricco il contenuto strumentale e vocale della serata, che ha visto la partecipazione straordinaria del contralto Sara Mingardo, rivelatasi ancora una volta una vera e propria fuoriclasse, nonché professionista di caratura internazionale. Ben impaginato il programma che accostava il Concerto per organo RV 541, due  Concerti per archi ed uno per violino solo, a due assai celebri partiture sacre, vale a dire il Nisi Dominus RV 608 e l’ancor più noto (ed eseguito) Stabat Mater RV 621.

Ne è emerso nel complesso un Vivaldi piuttosto insolito, inconsueto e, di fatto, quasi  ‘inedito’. In apertura dunque il Concerto per organo  RV 541 dalle pimpanti fraseologie. L’esperto Ottavio Dantone ne ha disimpegnato dalla tastiera dell’organo positivo la parte solistica, ben assecondato dall’ottima compagine ch’egli stesso ha guidato con maestria. E allora agile brillantezza nei tempi rapidi (molto apprezzati gli slanciati fraseggi posti in atto), verve e spigliata scioltezza, ma anche capacità introspettiva nel compassato Grave centrale e una fantasiosa condotta della cadenza, eseguita con libertà e rigore al tempo stesso. Se nel Concerto per archi RV 138 si sono potute ammirare la bellezza del suono sprigionato dall’Accademia Bizantina, l’appropriatezza stilistica, la cartesiana (e pur non sterile) lettura filologica, altrettanto si può dire dell’altro Concerto di insieme, vale a dire l’RV 167 dalla singolare stringatezza e concisione. Superba la concertazione e direzione di Dantone, che per l’intera serata ha poi governato l’ensemble, dalla tastiera del cembalo, come di norma, svolgendo egli stesso il ruolo del basso continuo.

Ecco la felice sorpresa, per la maggior parte del pubblico, del Concerto per violino e archi in re maggiore RV 582 composto per la festività ‘della Santissima Assunzione di Maria Vergine’, così nel manoscritto: pagina di impervio virtuosismo che il fuoriclasse Alessandro Tampieri ha affrontato con sicurezza e souplesse davvero ammirevoli. Di opera di vasto respiro si tratta, fantasiosa e talora imprevedibile, con sorprese armoniche e tratti tecnicamente molto arditi ed avanzati, per lo più brillanti, tali da richiedere doti non comuni all’interprete. Meritatamente assai applaudito, Tampieri ha saputo metterne in evidenza le caratteristiche peculiari, ponendo il virtuosismo al servizio – per così dire – della forma, insomma una vera lezione di stile e di eleganza, la sua, in perfetta simbiosi con l’ensemble orchestrale: lo si è constatato soprattutto nella vertiginosa e quasi delirante cadenza conclusiva del concerto medesimo – costantemente innervato di vigoria ritmica – tratto di modernità indicibile e di superlativa bellezza.

Il vero e proprio clou della serata nelle due articolate pagine che vedevano protagonista la voce scura e vellutata di Sara Mingardo: un’interpretazione di altissimo livello, con momenti davvero toccanti, soprattutto nello Stabat Mater; occorrerebbe soffermarsi su svariati dettagli di quest’ultima partitura formalmente assai libera, ma «di grande unitarietà espressiva e strutturale» che qua e là rivela assonanze con il prediletto mondo strumentale vivaldiano (un esempio per tutti: nel passaggio sulle parole Eja Mater, fons amoris pare di sentire riecheggiare l’Inverno dalle celeberrime Stagioni). Molti i momenti rimarchevoli dello Stabat Mater, pagina impregnata di un dolore «composto ed interiore»: tra i tanti, da citare certuni passaggi in regime di Adagissimo, e poi non pochi sublimi madrigalismi ad esempio nel sottolineare la parola ‘gladius’ o ancora, vocalizzi estesi, come nel conclusivo Amen, tutti elementi che Dantone ha cesellato con cura potendo contare su un eccellente complesso e più ancora – merita ribadirlo – su una solista di prim’ordine. La Mingardo ha ottima emissione, fa comprendere a meraviglia il testo, disvela singolari ed emozionanti timbrature e molto altro ancora; insomma, le emozioni non sono mancate. Da citare nel Nisi Dominus (il cui testo è fondato sul Salmo 126) il breve, ma indimenticabile arioso su ‘Vanum est’, passaggio raccolto e solenne, come è stato notato; e poi certe opzioni ritmiche poste in atto da Vivaldi, come ad esempio la cullante ‘siciliana’  prescelta per indicare il concetto del sonno (‘Cum dederit dilectis suis somnum’), la vigoria ritmica di ‘Sicut sagittae’, la felice intuizione timbrica di inserire una viola d’amore intrecciata alla voce nel conclusivo ‘Gloria’ non certo giubilante e trionfale, bensì  interiorizzato, come una sorta di aria lenta. Tutti dettagli che hanno potuto avvalersi della massima cura. Applausi scroscianti, nonostante l’acustica della vasta sala si riveli poco favorevole ad un complesso barocco (e dire che gli ‘specchi’ superiori e laterali erano stati ottimamente posizionati ad hoc, ma più di tanto non si può fare in un ambiente che raduna 1800 spettatori, quando tali pagine nacquero per bel altre collocazioni spaziali).

Da ultimo, espressamente dedicato al direttore artistico di Lingotto Musica Francesa Gentile Camerana, il commovente bis, vale a dire la cosiddetta Ninna Nanna dalla monteverdiana Incoronazione di Poppea.

Una serata trionfale per i cinquant’anni di Domingo alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Tenore? Baritono? Che importa, se alla base si è di fronte a un musicista a tutto tondo che è ancora in grado di mostrare come si entra in scena (anche se scene non ce n’erano, neanche dipinte), come ci si muove sul palcoscenico (anche senza costumi) e soprattutto come si fraseggia. La voce di Plácido Domingo è spesso il lontano ricordo di quella di un tempo, d’accordo, o sembra quella di una volta ma sottoposta a pesanti trasformazioni e filtri come solamente un software complesso è in grado di applicare a una registrazione originale (e in questo caso l’operazione funzionava in senso inverso rispetto a quella che solitamente si compie per abbellire il timbro, i colori,  o per togliere eventuali difetti). Ma finché la presenza del cantante è in grado di stare alla pari con quella di almeno due tra i protagonisti di una serata di gala, stiamo pur sicuri che il successo di pubblico ci sarà ancora, così come è stato, anche al di là delle previsioni.

Eccellente era il contributo del soprano Saioa Hernandez, la sola che con Ferruccio Furlanetto (non ce lo aspettavamo così in forma) è stata in grado di poter competere alla pari con Domingo, condividendo un approccio stilistico consolidato dal tempo. Un poco pretenziosa la scelta del programma, che insisteva su luoghi verdiani temibili per tutti (dal Macbeth, al Don Carlo e al Trovatore). Anche per il direttore Evelino Pidò che non si è certo segnalato per raffinatezza di concertazione, iniziando la serata con una Sinfonia del Nabucco che riteneva del famoso, barricadiero approccio mutiano solamente l’aspetto più esteriore. Né di particolare pregio erano gli interventi del tenore Jorge De León e dei pur bravi allievi della Scuola di perfezionamento della Scala. Ma alla fine è stata una grande festa per tutti, che ha registrato un consenso da record per la durata e l’intensità degli applausi, con due fuori programma (il più impegnativo era il finale di Macbeth) e l’entusiasmo che non accennava a smorzarsi.

Domingo non è certo il protagonista che si presenta attraverso una serata liederistica, e già si prepara per i Vespri siciliani della prossima estate a Salisburgo oltre che per un ulteriore ritorno sul palcoscenico milanese. Un artista di questo calibro, probabilmente, non lo si troverà mai più negli annali della Scala, né in quelli di altri prestigiosi teatri nel mondo. E con Domingo si è anche in fondo colta l’occasione per tributare un nuovo omaggio ad Alexander Pereira, che giustamente coglie gli ultimi frutti di un lavoro appassionato prima di lasciare Milano e il palcoscenico dove si è visto abbracciare affettuosamente il grande Plácido.

Francesca Dego trionfa in Sibelius. Bringuier e il raro Roussel


di Attilio Piovano foto © Davide Cerati


Trionfale successo, al Teatro Regio di Torino, la sera di venerdì 29 novembre 2019, per la violinista Francesca Dego che ha interpretato l’impegnativo Concerto in re minore per violino e orchestra op. 47 del finlandese Sibelius, entro la stagione dei Concerti del Regio. Tecnica solidissima e bel suono corposo dove occorre, ma anche delicato, sorvegliatissima in ogni dettaglio, eppure – nel contempo – dall’espressività magnetica , la Dego ha saputo conquistare fin dai primi istanti in un Concerto che – si sa – divide pubblico e critica. Per alcuni un capolavoro assoluto, per altri pagina parzialmente problematica non priva di quelle verbosità e quel compiaciuto divagare che di Sibelius sono il limite invalicabile, o se si preferisce il punto di forza.

E allora, bene l’ampio Allegro d’esordio del Concerto (che fu scritto per Willy Burmester, virtuoso della Filarmonica di Helsinki, ma invero mai da lui suonato per il lungo protrarsi della gestazione dal 1902 al 1905). La Dego ne ha posto in luce gli aspetti migliori, focalizzandone con intelligenza e sensibilità il peculiare carattere espressivo: quel suo amabile  e umbratile lirismo che pare germogliare a poco a poco, come un essere vivente, quella sua cantabilità smaccatamente nordica, venata di malinconia e impregnata del senso panico della natura, un movimento che poi subisce un sensibile ‘viraggio’ verso l’Allegro molto e ‘marcatissimo’ al quale l’orchestra fornisce un significativo apporto sinfonico.  Quanto all’Adagio centrale dalle morbide linee e dai colori soffusi, la giovane violinista ne ha colto perfettamente l’esprit, un poco frale e pur fascinoso, quel suo fantasticare con un occhio a Mendelssohn e uno all’adorata natura finnica fatta di infinite distese di laghi e conifere a perdita d’occhio. Il vero e proprio clou nell’esuberante Finale che sfoggia passi zingareschi e richiede doti di spiccato virtuosismo, tutto pimpanti ritmi di danza e corsa a perdifiato. Applausi scroscianti e ben due bis, una pagina di Carlo Boccadoro espressamente composta per Francesca Dego, dalle suggestive atmosfere e dalla riconoscibile forma, e del ‘mago’ Eugène Ysaÿe la sua Sonata per violino solo forse più nota, vale a dire la Seconda (‘Obsession’) dall’op. 27 in cui risuona cupo e riconoscibilissimo il tema del Dies Irae.

L’Orchestra del Teatro Regio, per parte sua, è parsa in gran forma, grazie alla concertazione attenta e scrupolosa del giovane e davvero valido Lionel Bringuier, una piacevolissima scoperta, gesto efficace e molta sensibilità coloristica, in grado di tenere magnificamente in pugno la compagine; direttore che aveva scelto di inaugurare la serata nel segno del raffinato Albert Roussel, già ufficiale di marina, artista eclettico e colto dalla spiccata personalità originario delle Fiandre francesi, formatosi sotto la guida di Vincent D’Indy presso la prestigiosa Schola Cantorum parigina,  autore di eleganti partiture quali l’opera Padmâvatî dall’esplicito esotismo come pure il fortunato balletto Bacchus et Ariane, in assoluto la sua pagina tuttora più celebre.

Se ne è ascoltato il relativamente raro balletto-pantomima dal soggetto vagamente simbolista Le Festin de l’araignée, o più precisamente i frammenti sinfonici: partitura di rapinosa bellezza e cristallino nitore, poco meno d’una quindicina di minuti, frutto di un Roussel poco più che quarantenne, perfettamente padrone dei propri mezzi espressivi, incline a coniugare esotismo ed ellenismo. Bringuier, con acuta sensibilità, ne ha magnificamente esaltato l’iniziale atmosfera evanescente e allora quel flauto lontanamente memore del debussiano Prélude à l’après-midi d’un faune. Ecco poi il garbato sopraggiungere degli insetti destinati a costituire il banchetto del ragno, in sette ‘pannelli’ dagli espliciti titoli e dai ritmi squadrati, accostati l’uno all’altro, non senza un pizzico di arguzia. Formiche, farfalle e libellule che danzano con leggerezza e perfino un delicato passaggio volto ad evocare i Funerailles della libellula detta ‘éphémère’, ma nessuna ombra di tragedia, niente cascami di romanticheggiante Sehnsucht solo un caleidoscopio di gradevoli immagini timbriche innervate di brio che Bringuier ha saputo sbozzare con cura certosina, sprigionando tutta la fragranza che dalla partitura promana: giù giù sino al pannello conclusivo (La nuit tombe sur le jardin solitaire), un notturno assorto e immoto, dove ancora una volta è il flauto a ‘rendere’ con mirifico effetto l’affacciarsi del mistero di una natura impassibile dinanzi all’eternarsi del ciclo vitale.

Gran bella prova dell’Orchestra del Teatro Regio che infine si è poi misurata con le atmosfere delicate, elegiache e un poco malinconiche della Suite n. 3 op. 55 di Čajkovskij. Anche in tal caso Bringuier ha saputo mettere a fuoco il ‘clima’ espressivo del lavoro, opera di innegabile charme melodico e ammirevole raffinatezza armonico-timbrica, dall’ingegnoso fluttuare ritmico che ne amplifica il fascino (al suo interno la gemma di una Valse mélancolique caracollante e imbevuta di desolazione, dal colore smaccatamente slavo). Poi ecco lo Scherzo dai ritmi pimpanti se non addirittura frenetici, rimarchevole l’episodio centrale come stranita marcia dai timbri smaglianti, mentre le sezioni estreme s’impongono per un bizzarro disegno curiosamente vicino al folklore partenopeo (forse reminiscenza del Capriccio italiano), mescolato a echi di Borodin.

Un plauso speciale a direttore e orchestra per aver saputo evitare la retorica in chiusura del vasto e un po’ dispersivo edificio del finale: dodici debordanti variazioni, concluse da un’effettistica Polacca dalle vivide accensioni, pericolosamente prossima all’enfasi, dalla quale si riscatta grazie alla magistrale strumentazione. Ne è risultata un’esecuzione brillante e animata, mai chiassosa che ha reso (quasi) accettabile anche quest’ultima sezione. Applausi scroscianti e un altro bel punto messo a segno entro la bella stagione dei Concerti del Regio.