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TauberPhilharmonie, nuovo teatro nel Baden-Württemberg


di Gianluigi Mattietti foto © Elisa Heiliger 


Il castello di Weikersheim è una delle tappe della Romantische Strasse, e una delle mete turistiche del Baden-Württemberg. Costruito nel XII secolo, acquisì una grande importanza alla fine del XVI secolo, quando divenne, in seguito a una divisione territoriale dei domini degli Hohenlohe, la residenza principale del conte Wolfgang II, che lo fece ristrutturare ed ampliare secondo il gusto rinascimentale. Ci furono poi altri lavori, dopo le devastazioni della Guerra dei Trent’anni, e anche nel XVIII secolo, quando il conte Cari Ludwig collegò il castello alla cittadina tramite una serie di edifici ad arcate tuttora esistenti e diede al giardino forme barocche con statue simboliche (le stagioni, gli elementi, i pianeti e antiche divinità), concepite come una rappresentazione della propria gloria. Nel 1967 l’ultimo signore del castello, Constantin zu Hohenlohe-Langenburg, cedette il castello alla regione del Baden-Württemberg e da allora è diventato un’attrattiva aperta ai visitatori, e anche un luogo di appuntamenti musicali, poiché la sontuosa Rittersaal (sala dei cavalieri), impreziosita da dipinti con scene di caccia, dopo avere ospitato per secoli feste e banchetti, viene spesso usata come sala da concerto. Nella cittadina di Weikersheim ha sede anche un’importante istituzione musicale, cioè la sezione tedesca del network Jeunesse Musicales International (la più grande ONG di musica giovanile al mondo, creata nel 1945 con l’obiettivo di formare giovani musicisti, giovani pubblici, orchestre e ensemble giovanili) che fa transitare ogni anno per Weikersheim, circa ottomila giovani musicisti.

A pochi passi dal castello di Weikersheim e dalla sede di JMI è stata appena inaugurata una nuova sala da concerto, modernissima e dalle ottime prestazioni acustiche, la TauberPhilharmonie (dal nome del fiume Tauber, che attraversa l’omonima, rigogliosa valle). Il concorso era stato bandito nel duemiladodici, e subito sono state ottenute le autorizzazioni e trovate sovvenzioni pubbliche e private (per un totale di 14,1 milioni di euro). La struttura architettonica, completata alla fine dell’estate del duemiladiciannove, è concepita come un incastro di volumi disposti lungo linee che idealmente collegano l’auditorium al castello e alla chiesa di San Giorgio, che domina nella piazza centrale della piccola città. Questo nuovo auditorium, costruito seguendo i più moderni criteri di sostenibilità ambientale, ospita due sale: una sala da seicentododici posti con un ampio palco adatto a un’orchestra sinfonica, e una sala piccola (Wittensteinsaal), con duecento posti, adatta alla musica da camera e alle conferenze, dotata di un palco mobile e di una parete a scomparsa, che permette anche di suddividerla in due spazi indipendenti.

Foto © Christel Novak

Dopo vari eventi musicali svoltisi durante l’estate, a lavori non ancora ultimati, l’inaugurazione ufficiale della TauberPhilharmonie è avvenuta con un concerto della giovanile Bundejugendorchestrer diretta da Brandon Philips e un programma utilissimo a testare le qualità acustiche della sala grande, che affiancava la pirotecnica, fiammeggiante Johannesburg Festival Ouverture di William Walton alla Seconda di Brahms. Il direttore sudafricano ha messo in bel risalto il ricco colorismo e le sonorità rutilanti della partitura di Walton, composta nel millenovecentocinquantasei per il settantesimo anniversario di Johannesburg, ispirata ad alcune registrazioni di musica africana (compreso il tema di Masanga del musicista congolese Jean Bosco Mwenda), definita dallo stesso compositore come «un galop non-stop … un po’ pazzo, divertente e volgare». La grande orchestra utilizzata in questo lavoro, con legni per tre e una vasto set di percussioni (affidate a quattro percussionisti), risultava però un po’ sovradimensionata per le dimensioni della sala, e il suono, pur vivido, risultava schiacciato nei grandi climax dinamici. Perfetta invece la resa acustica nella sinfonia brahmsiana: si aveva quasi l’impressione che l’intero auditorium risuonasse come un’unica cassa acustica, facendo apprezzare le qualità dell’esecuzione, molto analitica, che metteva in risalto i timbri puri più che gli amalgami, e giocava su una netta contrapposizione delle dinamiche (soprattutto nell’Allegretto grazioso). Tra i prossimi appuntamenti sinfonici, nel mese di novembre, si potranno ascoltare due talentuosi violoncellisti, poco noti al grande pubblico: la giovane violoncellista turca Elif Ünlüsoy, che si cimenterà con il Concerto di Edward Elgar, accompagnata dalla Junge Philharmonie Würzburg diretta da Frédéric Tschumi (concerto, organizzato in collaborazione con Jeunesses Musicales, che comprende anche l’Ottava di Dvořák), e il violoncellista ungherese László Fenyö che eseguirà invece il Concerto di Dvořák con l”Orchestra filarmonica di Praga diretta da Heiko Mathias Förster (in programma anche l’Eroica di Beethoven).

Il Beethoven imperativo di Evgenij Kissin


di Luca Chierici


Si era detto anni fa che Kissin stava dimostrando in tutto e per tutto di essere il vero erede della mitica stagione novecentesca del pianismo russo, quello dei Richter e dei Gilels, un pianismo che univa una visione strumentale molto brillante e testimone di sonorità intense a una lettura comunque profonda (il che non vuol dire per forza astrattamente meditata) e colma di significati del repertorio. Eppure fino a una decina di anni fa prevaleva in Kissin l’attenzione verso la letteratura più virtuosistica, un interesse comunque non risolto in termini di puro smalto esteriore, e le sue piuttosto rare proposte dei classici viennesi non lasciavano ancora trasparire approfondimenti degni di nota (si veda, su queste pagine, la recensione del recital milanese dell’ottobre 2012), anche se l’anno seguente Kissin dava prova di una svolta impressionante presentandosi al pubblico con una vibrante e profonda esecuzione di una delle sonate schubertiane tra le più complesse, la D 850. Assente dai nostri palcoscenici da qualche anno, Kissin è tornato l’altra sera in Conservatorio per la Società dei Concerti anche per ricordare la figura di Antonio Mormone, che per primo lo invitò a Milano più di trent’anni fa e ne seguì la carriera con attenzione e partecipazione ammirevoli. A quell’epoca Kissin non era certo sconosciuto, ma nemmeno usciva dagli allori di qualche premio blasonato: semplicemente era un ragazzo prodigio, nel vero senso del termine, che aveva già da qualche anno stupito il mondo musicale per la profondità ed eccellenza del suo approccio alla tastiera, meravigliando non solamente i docenti della mitica scuola Gnessin di Mosca ma anche personaggi del calibro di Karajan e di Abbado. Più o meno dalla metà degli anni ’80 Kissin veniva additato anche dalla critica più prestigiosa come esempio assoluto di elemento che dimostrava come il percorso individuale di un artista giovanissimo, investito da un dono naturale di eccezione, riprendesse i termini dell’intera evoluzione dell’interpretazione pianistica degli ultimi duecento anni: “ontogeny recapitulates phylogeny”, come ebbe a scrivere Harold Schonberg, riferendosi anche al caso del giovane pianista russo.

Sta di fatto che nel periodo che va dal 1985 al 2004 all’incirca, il Beethoven di Kissin si riduceva al “Rondò sul soldino perduto”, le Variazioni in do minore, la Sonata “al chiaro di luna”, una Contraddanza e una Scozzese. Ben poca cosa, anche se nello stesso 2004 vi fu l’exploit dei Concerti per pianoforte e orchestra con il ciclo beethoveniano completo presentato a Parigi sotto la bacchetta di Kurt Masur (ciclo inciso poi con Colin Davis) e ancora prima, nel 2001, Abbado aveva chiamato il trentenne Evgenij a Roma per fare da testimonial nei confronti del Concerto n. 3, essendo gli altri personaggi coinvolti – scusate se è poco – Alfred Brendel, Martha Argerich, Maurizio Pollini e il giovanissimo Cascioli. Però il rapporto tra Kissin e le sonate di Beethoven subì una svolta solamente in tempi successivi, con la proposta recente di capolavori come le sonate op.111, 57, 81, 106 fino ad arrivare al progetto discografico attuale in corso con la DG, sua nuova etichetta discografica.

Il recital dell’altra sera ha confermato in pieno questa svolta, e diciamo subito che accogliamo per principio con grande favore la capacità di un artista famoso come Kissin, oggi nel pieno della maturità e al culmine del successo, di porsi in discussione e di allargare il proprio repertorio, abituati come siamo ad altri esempi in cui si assiste a una cristallizzazione del repertorio stesso da parte di pianisti anche famosissimi o di un procedere a botte di programmi invariabili (uno per anno) da parte di quasi tutti i giovani pianisti in carriera.

Dall’incipit della “Patetica” si è capito immediatamente qual era il mood dell’artista e si può dire di tutta la serata. Kissin non ha pensato due volte ad esprimere con un’intensità profonda il famoso accordo di do minore che apre la Sonata, facendo allo stesso tempo intendere quanto dirompente fosse il messaggio beethoveniano, pure per forza di cose ammansito dalle tastiere dell’epoca, e insegnando alle giovani generazioni di pianisti in erba quanto sia necessario “osare”, esternare i propri convincimenti senza timori. Busoni distingueva del resto i pianisti tra coloro che dominavano la tastiera e quelli che invece ne venivano dominati. I tempi mossi scelti anche nel caso delle altre sonate, una sonorità sempre piena e pure assai controllata, scelte di fraseggio che individuavano un perfetto equilibrio tra impeto beethoveniano, valore della forma, senso delle proporzioni e cantabilità aperta contraddistinguevano di lì in avanti una lettura che ha impressionato in certi punti anche per una tendenza da parte di Kissin all’orchestrazione, all’evocazione del messaggio beethoveniano come elemento che è allo stesso tempe eminentemente pianistico e assolutamente musicale, con una estensione a un significato sonoro che trascende la cordiera dello strumento. Ciò è stato ancora più evidente nella Waldstein e in parte nella difficilissima “Tempesta”, un testo quest’ultimo che pone all’interprete ancora oggi dei problemi non del tutto risolti, soprattutto nelle parti frammentarie dei recitativi e del “pedale aperto”. Se il glorioso pianismo di Kissin ha trovato forse appunto nella Waldstein uno dei momenti di più felice definizione, non è possibile sottacere i risultati di primo livello ottenuti nella proposta delle Variazioni op. 35 su un famoso tema di quattro note utilizzato da Beethoven a più riprese e noto ai più perché innerva tutto il finale della terza sinfonia “Eroica”. Variazioni molto difficili, amate da Sviatoslav Richter, che culminano in una straordinaria fuga nella quale il genio beethoveniano si innalza come per miracolo sulle miserie quotidiane e sulle banalità dei compositori contemporanei alla moda. Straordinaria conclusione della prima parte della serata, questa, come la seconda è terminata con tre fuori programma, due dei quali scelti dalle raccolte di Bagatelle. E l’ulteriore scelta di Kissin nei confronti delle pochissimo eseguite Variazioni op. 76 sul tema della marcia dalle “Rovine di Atene” diventava un omaggio nei confronti di un luogo così sentito nella storia del pianismo russo. Richter le aveva in repertorio e Lazar Berman ne suonava volentieri un estratto virtuosistico trascritto da Anton Rubinstein, immagine di un nobile salotto d’altri tempi.

Il pubblico – per fortuna composto anche da molti giovani – ha capito di trovarsi di fronte non a una semplice serata celebrativa del ritorno di un pianista a Milano particolarmente amato. È stata una serata di grandissima musica e un ulteriore consacrazione di un interprete che non ha mai smesso di interrogarsi, e quasi di stupirsi per il successo franco e cordiale che riscuote oramai da quasi trentacinque anni in tutto il mondo.

Donizetti Opera, bilancio in grande per il festival di Bergamo


di Francesc Lora foto © Rota


I festival operistici italiani navigano a gonfie vele, e sono tanto più premiati dal pubblico quanto più sanno osare in fatto di titoli rari, interpreti innovatori e letture inedite. Lo esemplificano, in testa a tutti, i casi di Martina Franca, Pesaro e Parma, con il loro crescente vortice di presenze, il fortificarsi della vocazione artistica e la riuscita prova del nove al botteghino. Lo esemplifica alla pari anche Bergamo, con il suo festival monografico Donizetti Opera che ormai determina il calendario del melomane per una ventina di giorni, verso la fine dell’autunno: il tempismo consente di celebrare ogni anno, il 29 novembre, un nuovo anno del Gaetano viepiù vivo attraverso le proprie opere. L’edizione 2019 si è appena conclusa e il bilancio numerico oltrepassa la lusinga: pubblico aumentato di oltre il 20% rispetto all’edizione precedente, che pure sembrava già straripare; stranieri oltre il 50%, i quali sembrano invece denotare una roccaforte internazionale di fedelissimi; critica musicale europea in ostaggio a Bergamo, benché gli stessi giorni pullulino di spettacoli notevoli. L’edizione 2020 ha già i suoi due-tre titoli annunciati: Le nozze in villa (da confermare), Marino Faliero e La fille du régiment, garantiti dalle ricerche storico-filologiche della Fondazione Donizetti – il primo volume di carteggi e documenti, a proposito, è fresco di stampa attraverso novecentocinquanta pagine – e pronti a rivelare una frammentata partitura giovanile nel primo caso, forse i floridi materiali alternativi del secondo e, nel terzo, la rimessa a nuovo di un’opera arcinota. Quale, invece, il bilancio artistico degli ultimi spettacoli? Tale da accendere molti pensieri nella mente di chi vi assiste, di chi ne scrive e di chi ne legge; il botteghino bergamasco, cioè, festeggia, ma accanto c’è lo spirito di un festival autentico.

PIETRO IL GRANDE, KZAR DELLE RUSSIE

È l’opera buffa di un Donizetti ventiduenne questo Pietro il Grande dai più liquidato come spugna di passivi rossinismi, e che è invece un simpatico lavoretto conscio sì del modello di Rossini ma anche di possibili alternative stilistiche (chi voglia farsi l’idea di un perfetto calco ironico del linguaggio rossiniano, corra invece alla Rappresaglia di Mercadante nel prossimo Festival della Valle d’Itria: è ad honorem l’opera numero 40 del Cigno di Pesaro). Su nella città alta, a Bergamo, nel Teatro Sociale (ligneo, rustico, veneziano, repubblicano, senza palco reale: una delle sale storicamente più connotate in Italia), Pietro il Grande doveva essere lo spettacolo cadetto in cartellone, e per tre recite dal 15 novembre al 1° dicembre si è invece fatto largo. La concertazione di Rinaldo Alessandrini, il quale ha nel Seicento il repertorio acconcio, e l’orchestra Gli Originali, che usa strumenti antichi e un corista meno sfogato in acuto, non sono infatti il terreno per una rivelatoria analisi psico-drammaturgica; recano però – asciutti, oggettivi, graffianti: giusti – i volumi e i timbri dell’epoca di Donizetti. Loro complementari sono la regìa e le scene di Ondadurto Teatro, e i costumi di K.B. Project: strutture minime e plurivalenti, colori squillanti e quasi circensi, personaggi definiti con immediatezza. Compagnia di canto con una pallida coppia amorosa – Nina Solodovnikova come Annetta e Francisco Brito come Carlo – ma dominata da quattro campioni: Roberto De Candia, per cordiale signorilità, nella parte eponima; Loriana Castellano, per nobile distacco, in quella dell’imperatrice Caterina; Paola Gardina, come Madama Fritz vulcanica in scena e inebriante nel timbro; Marco Filippo Romano, che come Ser Cuccupis è la quintessenza del buffo all’italiana.

L’ANGE DE NISIDA

Composto nel 1839 per Parigi, L’ange de Nisida univa stile italiano e francese, superava schemi formali assodati e miscelava la tenerezza amorosa con il comico grottesco. Fallito il teatro a prove avviate, Donizetti smembrò la partitura, la riusò soprattutto nella Favorite e lì trasferì anche il grosso della drammaturgia. Ma L’ange de Nisida rimane lavoro inedito a sé stante e, quasi per intero, la musicologa Candida Mantica ha saputo riassemblarlo: dopo un concerto a Londra e l’uscita del relativo CD, il festival bergamasco si è aggiudicato la creazione in forma scenica. Nel cantiere del Teatro Donizetti in restauro, il direttore artistico e regista Francesco Micheli ha apparecchiato uno spettacolo – 16 e 21 novembre – che onora l’opera rinata con uno Sturm di idee, tecniche e suggestioni: l’azione trasportata nella platea deserta, i fogli della partitura che cospargono il suolo, i tarocchi evocati nelle proiezioni e negli abiti di carta stracciati con un affilato coup de théâtre (scene di Angelo Sala, costumi di Margherita Baldoni). La stessa competenza specialistica ammirata in Fernand Cortez di Spontini a Firenze si ritrova poi nella direzione di Jean-Luc Tingaud, alla testa di orchestra e coro del festival nonché di una compagnia di canto esaltata dal senso di squadra. Timida ed eroica insieme, liricamente modulata e insieme tragicamente poderosa è la Sylvia della ventitreenne e già assai scaltrita Lidia Fridman; ella forma una coppia ideale con il Leone di Konu Kim, tenore sudcoreano dall’estensione agiatissima, dall’inconsueta musicalità e dalla fresca comunicativa. Immacolati sono a loro volta il Don Fernand di Florian Sempey, per smaltata baldanza, il Don Gaspar di Roberto Lorenzi, per caustico sarcasmo, e il Monaco di Federico Benetti, per sobrietà espositiva.

LUCREZIA BORGIA

È iniziata la stagione di Lucrezia Borgia, presto in scena a Reggio Emilia, Trieste, Piacenza, Ravenna e Bologna: nei primi quattro casi, l’allestimento sarà lo stesso varato al Teatro Sociale il 22-30 novembre. Regìa di Andrea Bernard, scene di Alberto Beltrame e costumi di Elena Beccaro, con attenzione al tormento psicologico dei protagonisti intorno alle loro insoddisfatte sorti di madre e figlio, e con l’iconografia storica svecchiata in un disinibito realismo gestuale e in sferzanti macchie cromatiche (l’abito giallo di lei nel tetro contorno). Si segue una nuova edizione critica, e il direttore Riccardo Frizza – interprete non rivoluzionario, ma con mente e cuore fissi alla causa donizettiana – ha posto mano alle appendici. L’assetto dell’opera passa così da quello abituale di Milano 1833 a quello inedito di Parigi 1840: la romanza di Lucrezia perde una strofa in cambio di una cabaletta, Gennaro ottiene una scena in cambio del duetto con Maffio (mantenuto, però, nelle recite in oggetto) e il rondò finale accoglie il cantabile di lui ma perde la ripetizione della cabaletta. Una sola perplessità: che così non si stia rispolverando una versione degna di tal nome, bensì riproponendo un momento di instabilità e crisi del testo. Carismatico è nondimeno il protagonismo di Carmela Remigio, fatta per altro repertorio ma qui così caparbiamente applicata da annettere al maniacale scavo della parola anche la saetta dell’agilità di forza. Come portento della natura si impone Xabier Anduaga, Gennaro ammaliante nel timbro e facilissimo nell’emissione. Dal canto loro, Varduhi Abrahamyan risulta più colorita e incisiva come Maffio che nel Rossini en travesti, e Marko Mimica, come Don Alfonso, mostra più attendibilità di mezzi naturali che di risorse tecniche. Di qualità il lungo comprimariato.

Ermione al San Carlo di Napoli, ritorno a due facce


di Francesco Lora foto © Teatro San Carlo


Ermione è l’opera di Rossini che unisce il più disinibito spessore tragico e il più violento ritmo drammatico; l’opera modellata sulla più insigne orchestra allora attiva in Italia e sulla più sfarzosa compagnia di canto dell’epoca (Colbràn, Pisaroni, David, Nozzari); l’opera che alla “prima” del 1819 cadde, presso un pubblico insospettito dai modi “tedeschi” del Pesarese; l’opera che nemmeno l’autore, insolitamente risoluto, tentò più di riabilitare (ne riusò tuttavia diversi brani in lavori come Eduardo e Cristina, Le siège de Corinthe e le rielaborazioni parigine della Donna di lago e di Zelmira). Il Teatro di San Carlo fa bene, oggi, a ricordare a sé stesso e al mondo la collana di opere serie che Rossini approntò per Napoli, sperimentando risorse inedite a più non posso: negli scorsi anni sono già stati dignitosamente riproposti Otello e Mosè in Egitto; l’occasione di presentare Elisabetta regina d’Inghilterra, Armida, Ricciardo e Zoraide e La donna del lago, in corrispondenza dei rispettivi bicentenari, è ormai andata buca; piacerebbe infine una maggior fiducia in Maometto II, capolavoro degno d’inaugurare la stagione in pompa magna e che invece, l’anno prossimo, sarà disbrigato con due esecuzioni in forma di concerto. Frattanto, appunto, Ermione: in Italia mancava dalle recite del 2008 al Rossini Opera Festival. A dimostrazione che il gioco vale la candela senza rischi al botteghino, le recite napoletane degli scorsi 7, 9 e 10 novembre hanno dato luogo a un concilio plenario di melomani internazionali, avidi di assistere a un titolo da pellegrinaggio nel sommo teatro del suo battesimo.

Guai, però. Guai a mitizzare le opere partenopee di Rossini fino a ritenerle ineseguibili: aprendo per tempo agenda e portafoglio, gli interpreti ideali si trovano eccome, con dovizia di combinazioni e alternative. Nel contempo, guai a confidare nella provvidenza divina là dove le pretese rossiniane non corrispondano a interpreti adeguati: per sostenerle servono le spalle forti di indiscussi specialisti. Le buone intenzioni non bastano: vedi quelle di aprirsi a una lettura storicamente informata affidandosi, tuttavia, a un concertatore con più intensa pratica del Settecento che dell’Ottocento. L’orchestra e il coro del San Carlo necessitano di una guida che dia loro motivazione; la compagnia di canto ha più che mai in Ermione il bisogno di sostegno e consiglio; la partitura stessa confida oggi in una lettura che inviti a più frequenti esecuzioni. Ma la direzione di Alessandro De Marchi risulta fiacca, stinta, senza nerbo, restìa all’implicito progresso dinamico, agogico e timbrico, intenta più alle licenze personali che all’esegesi scientifica: nella gran scena di Ermione, per esempio, egli devolve il terzo arioso dalle sezioni intere ad archi soli, in disaccordo con l’inequivoco dettato testuale e la corretta prassi lì prescritta (bastano i fiati in raddoppio a smascherare, anche nell’orecchio inesperto, l’implausibilità di un tale arbitrio). Un’occasione mancata è anche il nuovo allestimento con regìa di Jacopo Spirei, scene di Nikolaus Webern e costumi di Giusi Giustino: una visione drammaturgica troppo mite e un lavoro con gli attori troppo generico, al cospetto di un’opera che incede, per contro, con la bava alla bocca.

Nella compagnia di canto si trascorre dal colpaccio entusiasmante alla scelta di cast arrischiata. Ai vertici sta il protagonismo di Angela Meade: pronuncia italiana contaminata di yankee e stile non rifinito a un’alta scuola, ma volume impressionante, modulazione facilissima, sciolta vocalizzazione che lascia tanto più di stucco in associazione a un simile tonnellaggio; insomma un monstrum naturale e artistico il quale, anziché far interrogare sulla propria aderenza alla parte musicale e al personaggio, detta esso stesso in cosa questi debbano consistere. All’ultima recita Arianna Vendittelli è l’esatto contraltare: preparatissima nel porgere, impeccabile nella prosodia italiana, disinvolta nell’agire scenico, per lei la parte Ermione rimane nondimeno un passo più lungo della gamba, esigente com’è di ben più ampia risonanza, ben più agiata estensione e ben più insolente virtuosismo. Per sontuosa polpa timbrica e altera tenerezza d’eloquio, l’Andromaca di Teresa Iervolino è invece già di riferimento, così come l’Oreste di Antonino Siragusa sorprende più oggi, per tenuta, incisività e squillo, di quanto non avesse fatto undici anni or sono a Pesaro. Da dimenticare la prova di John Irvin, volonteroso tenore che nulla ha in tasca della tonante parte di Pirro, tutta fatta di sbalzi da un registro all’altro: quando nell’uscire di lui alla ribalta il pubblico mugugna allibito, egli lo insulta a gesti e perde l’ultima possibilità di difesa. Comprimariato di lusso, con riferimento specifico a Filippo Adami come Pilade, Guido Loconsolo e Ugo Guagliardo come Fenicio, Gaia Petrone come Cleone e Chiara Tirotta come Cefisa.

Beatrice Rana alla conquista del Novecento storico


di Luca Chierici foto © Marco Ayala


Per il suo recital autunnale in programma in diverse parti del mondo Beatrice Rana ha fatto visita alla Società dei Concerti, l’istituzione milanese che l’ha lanciata in tempi oramai lontani anche se la giovane età della pianista non permette di spingersi troppo all’indietro nei ricordi. La Rana è richiestissima in ogni dove e le stazioni radio di tutto il mondo (occidentale, per ora) trasmettono concerti in diretta per lo più con la partecipazione dell’orchestra.

L’occasione di ascoltarla in un recital dà all’osservatore maggiore agio nel notare l’evoluzione stilistica della pianista, sia nel modo di accostarsi a pagine già presentate e a maggior ragione nel caso delle nuove scelte di programma. All’interno del trittico presentato l’altra sera l’elemento nuovo, e forse quello di maggiore rilievo, consisteva nel terzo quaderno del ciclo di Iberia, opera capitale di Isaac Albéniz che si ascolta piuttosto raramente nei programmi concertistici. Si tratta di un lavoro di ampie dimensioni, una suite di pezzi che nei titoli richiamano paesaggi e situazioni tipiche di una Spagna da cartolina, ma un progetto che in realtà nasconde al suo interno un disegno di rinnovamento molto personale della scrittura pianistica ai fini descrittivi, tanto che alla fine tale rinnovamento si trasforma davvero in un nuovo modo di comunicare, al di là degli spunti narrativi. Un trattamento della scrittura pianistica irto di difficoltà, molto “scomodo” proprio perché il linguaggio adottato sembra andare contro le regole dell’ottimizzazione dello sforzo, dello studio richiesto all’esecutore. All’interprete è imposta molta fatica dunque, nel momento dello studio e della decifrazione delle linee pianistiche che spesso si sovrappongono rendendo intricatissima la possibilità di sottolineare in maniera chiara gli spunti melodici e gli stessi ritmi di danza, e nel momento dell’esecuzione, che richiede una concentrazione assoluta e i cui frutti giungono a risultati solo in parte evidenti al pubblico non specializzato. Il tipico caso, dunque, di musica che non “paga”, almeno l’esecutore in cerca di facili successi. Non è così evidentemente per Beatrice Rana, che ha coraggiosamente affrontato almeno uno dei quattro libri di Iberia, non certo il più facile, ammesso che si trovi qualcosa di facile in questa raccolta. Il lato più notevole dell’esecuzione che abbiamo ascoltato risiedeva in una notevole libertà di fraseggio, che rendeva più vivi e accattivanti i contenuti di un testo approfondito da pochi grandi pianisti seguendo sostanzialmente due filoni interpretativi. I virtuosi di un tempo, primo fra tutti Arthur Rubinstein, sceglievano fior da fiore anteponendo il carattere del pezzo alla ferrea precisione di una lettura analitica. Accadeva così che pagine come Triana acquistavano uno smalto tutto particolare, ma sarebbe stato impensabile per un pianista come Rubinstein passare ore e ore al pianoforte per studiare tutto il resto della raccolta. In epoche successive la campionessa del recupero di Iberia è stata sicuramente Alicia de Larrocha, che eseguiva spesso l’intero ciclo (della durata di un’ora e mezza) puntando soprattutto alla decifrazione del linguaggio, alla precisione assoluta, più che a sottolineare il carattere folcloristico dei singoli quadri. In questa seconda linea di interpreti troviamo ad esempio Carlo Vidusso, attratto anche dal virtuosismo funambolico di queste pagine, o più recentemente Marc-André Hamelin. Ciccolini, Arrau, Barenboim si collocano saggiamente in una via di mezzo che è tutt’altro che facile da sostenere. Per la cronaca milanese, il terzo libro di Iberia venne eseguito nella nostra sala del Conservatorio proprio dalla Larrocha nel 1989 e da Ciccolini nel 1995. Ma anche Benedetto Lupo, il docente di riferimento di Beatrice Rana, ha in repertorio almeno un libro (il secondo) e probabilmente a quell’esempio si è ispirata la nostra pianista.

Che ha proseguito il suo programma con un proprio cavallo di battaglia già molto sperimentato, i Trois mouvements de Petruska di Stravinskij, commissionati al musicista proprio da Rubinstein (ecco un fil rouge che lega almeno due parti del programma, anzi tre se si conta la manciata di Studi dell’op.25 di Chopin che Rubinstein aveva in repertorio). Anche nel caso di questi Studi si può dire che esistano almeno due linee interpretative differenti: quella più antica, rappresentata soprattutto da Cortot e da tanti altri pianisti leggendari, cercava di sottolineare il carattere narrativo dei singoli numeri; quella più recente, evidenziata negli anni ’60 e ’70 ad esempio dalle celebri incisioni di Pollini, Ashkenazy e altri grandi concertisti, tende a sottolineare sia il carattere unitario delle due raccolte sia soprattutto il significato di “studio” di ogni singolo numero, visto come un’entità meccanicamente autonoma scelta da Chopin sulla base di considerazioni di miglioramento tecnico personale. È il genio del musicista a far sì che dall’elemento tecnico di base scaturiscano come per incanto frammenti melodici bellissimi, modulazioni armoniche di estremo interesse, geniali trovate ritmiche, senza la necessità da parte dell’interprete di aggiungere deviazioni di fraseggio, accenti non scritti. Le giovani generazioni, e qui Beatrice Rana è figlia del suo tempo, tendono oggi a ritornare a una modalità interpretativa più antica, scelta che a mio parere non è più facilmente sostenibile. Certe deviazioni dal testo – un esempio per tutti la scansione del decimo studio in ottave, in si minore, eseguito accentando la prima nota della prima coppia di terzine e causando una disuguaglianza ritmica degna di rilievo – finiscono per togliere parte del significato al testo originale senza apportare granché alla portata descrittiva del pezzo. Si è poi notata da parte di Beatrice Rana una migliore rispondenza tecnico-inerpretativa in alcuni numeri del ciclo piuttosto che in altri, sempre beninteso restando all’interno di un pianismo agguerritissimo e miracolosamente poco scalfito dalla routine.

La serata si è conclusa all’insegna del successo completo con la concessione di tre bis che facevano capo al repertorio consolidato della pianista, spaziando da Ravel a Chopin e Bach.

Don Carlo alla Fenice di Venezia


di Cesare Galla foto © Michele Crosera


L’ultima volta che Don Carlo di Verdi era andato in scena alla Fenice, correva l’anno 1991. Iniziavano le celebrazioni per il bicentenario della fondazione del Gran Teatro, lo scultore Ceroli disegnava scene lignee per uno spettacolo non memorabile di Mauro Bolognini, Filippo II era il mito Samuel Ramey.

Ecco, si potrebbe partire da qui. Ventott’anni dopo, il nuovo Filippo II risponde al nome di Alex Esposito e non si può dire che sia una rivelazione solo perché da tempo questo basso sta facendosi valere sui grandi palcoscenici dell’opera, fra l’altro dimostrando un’ecletticità incredibile nelle mutazioni di genere, dal comico al grottesco al drammatico per finire nel tragico. Per dire, nell’estate del 2018 lo avevamo trovato come Dulcamara nell’Elisir d’amore allo Sferisterio di Macerata, pochi mesi dopo nei panni di Assur nella rossiniana Semiramide, sempre a Venezia. Ora, questa prova veneziana ne consacra la formidabile ricchezza espressiva e attoriale così come la seducente maturità vocale, che gli consente di indagare con partecipazione struggente e tragica gli intimi contrasti privati e la folle protervia pubblica di questo personaggio monumentale, uno dei più problematici e sofferti mai disegnati da Verdi.

Se un’opera compare su uno dei massimi palcoscenici lirici d’Italia e d’Europa a intervalli di quasi un trentennio è inutile girarci intorno: siamo nella nicchia del sofisticato e del “culto”, non certo nel repertorio. Il motivo per cui Don Carlo rimane nella nicchia non è poi così facilmente spiegabile. Certo, si tratta di opera vista, rivista e variamente elaborata dal suo autore (sulla Laguna, come nel ’91, è stata proposta l’edizione in quattro atti e in italiano realizzata per la Scala nel 1884, oltre un quindicennio dopo il debutto – Parigi, 1867 – dell’originale in francese e in cinque atti) e non del tutto risolta per vari aspetti, il principale dei quali rimane il fantasioso finale “esoterico”. Una soluzione fantasmatica (Carlo V redivivo che si porta via il nipote per sottrarlo alla furia del padre e dell’Inquisitore, verso non si sa bene quale destino) che collide con la durezza pratica, disperata, di tutto il resto. Ma proprio questo “tutto il resto” dovrebbe garantire una maggiore attenzione dei teatri: in questa partitura si trova il Verdi più oscuro e inquieto della maturità. È un discorso sul potere e sulla religione, quello che fa il bussetano, prendendo lo slancio dalla forte tragedia di Schiller. Un discorso negativo, inesorabile, che conduce all’affermazione dell’inutilità e dell’impotenza dell’individuo di fronte a questi meccanismi e rende anche gli elementi sentimentali, pur presenti, evanescenti e disperati. La stessa nobiltà e grandezza dell’amicizia, tema forte che attraversa tutta l’opera, è stritolata da questo sistema nel rimpallo devastante delle responsabilità e dentro alla lotta per il potere, che alla fine, come riconosce amaramente proprio Filippo II, l’uomo che vuole consegnare ai boia dell’Inquisizione il suo stesso figlio ribelle, vede sempre l’altare prevalere sul trono.

Se per disegnare questo cupo viaggio Verdi forza la struttura dell’opera, allarga le forme tradizionali della vocalità nella continuità di scene che s’incastonano una dentro all’altra, impone una scrittura orchestrale di straordinaria densità e concentrazione espressiva, il regista Robert Carsen opera in direzione contraria, con lo scopo – raggiunto – di esaltare nell’astrazione il nucleo di questo confronto fra uomini incapaci di vedere se stessi oltre l’incombere del potere. Il suo spettacolo – proveniente dall’Opéra national du Rhin – Strasbourg, per la quale è stato inizialmente prodotto – svuota il palcoscenico, lo abbruna con scenografie (Radu Borzescu) di rara cupezza, tutte improntate al colore dell’antracite, elimina ogni elemento caratteristico (l’ispanicità ad esempio), vestendo tutti di nero (costumi di Petra Reinhardt), semmai con larga preponderanza degli abiti religiosi, a significare l’evidenza di chi conduca il gioco e ne determini il risultato.

Grazie alla sapienza del gioco attoriale dentro a questi spazi enormi e inquietanti, la drammaturgia verdiana risulta allo stesso tempo concentrata e sottolineata secondo una linea quasi espressionista, messa in evidenza dall’introspezione interpretativa delle luci (lo stesso Carsen con Peter Van Praet), che sono radenti, taglienti, a tratti perfino deformanti. Grande teatro nella scena dell’autodafé: a bruciare non sono gli eretici ma i loro libri; i nemici del potere sono attesi da una pallottola in testa dopo essere stati incappucciati, nella pura e stordente evocazione della violenza totalitaria.

Stupisce però che Carsen esca da questo percorso severo e forte per regalare un finale tutto di sua invenzione e per nulla convincente. Evidentemente insoddisfatto di quello di Verdi, il regista canadese non solo capovolge uno dei cardini dell’opera, facendo del marchese di Posa, martire per amicizia, un sordido traditore che fa il doppio-triplo gioco al soldo dell’Inquisitore per conquistare a sua volta il potere. Ma racconta tutto questo con una “grammatica” da serie televisiva di second’ordine. Così, alla fine del terzo atto si assiste con sorpresa alla “risurrezione” di Posa, che qualche minuto prima è stato ammazzato da un sicario dell’Inquisizione (come da libretto) ma inopinatamente si rialza e stringe la mano all’Inquisitore. E poi, nel finale ultimo, si vede il frate che dovrebbe essere l’incarnazione dello spirito di Carlo V estrarre il revolver e trucidare non solo Don Carlo ma addirittura Filippo II. Via libera perché Posa ascenda al trono, per mandato dell’Inquisitore. E infatti lo si vede comparire con corona e manto regali.

Se lo spettacolo a lungo affascina e alla fine un po’ sconcerta (ma il finale poco toglie a una regia di grande spessore e di magnifica attuazione), la sua realizzazione musicale è parsa di sontuosa intensità. Merito di Myung-Whun Chung, che tornisce la ricca scrittura strumentale con un fraseggio irruente, anche sopra le righe talvolta, per le dinamiche esasperate o per certe scelte di tempo molto estremizzate, ma sicuramente afferma una teatralità nitida e potente, caratterizzata dove serve anche da una profonda e quasi commossa introspezione, come nella gran scena di Filippo II al terzo atto, “Ella giammai mi amò”. Merito di una compagnia di canto equilibrata e coesa. In essa, oltre il già citato Alex Esposito, brilla per chiarezza nello squillo e poetica dolcezza sentimentale il Don Carlo di Piero Pretti e si afferma per eleganza e sofferta consapevolezza l’Elisabetta di Valois di Maria Agresta, la cui linea di canto si caratterizza per seducente qualità timbrica e convincente profondità espressiva.

Julian Kim è stato un marchese di Posa di rotonda cantabilità e limpida forza drammatica, Veronica Simeoni una Eboli fremente nella spirale della vendicatività e affranta nel riconoscimento dell’errore, sempre con bella tenuta nella zona acuta ed equilibro in quella più grave della sua vasta tessitura. Il Grande Inquisitore era Marco Spotti, ieratico e arrogante, incarnazione della perversione del potere, resa con timbro pieno anche sul grave e fraseggio mobile quanto efficace. Nel gruppo dei comprimari, in prima linea il risentito frate di Leonard Bernad e l’elegante paggio Tebaldo di Barbara Massaro. Impegnato, appassionato e scenicamente efficace il coro istruito da Claudio Marino Moretti.

In forse fino quasi all’ultimo per i danni tecnici causati al teatro dalle acque alte eccezionali della prima metà di novembre, la serata del debutto di Don Carlo, che era anche l’inaugurazione di stagione, si è conclusa a teatro gremito con un successo pienissimo (sporadiche e lievi le contestazioni a Carsen). Nelle ovazioni c’era anche il riconoscimento e l’ammirazione per le capacità organizzative, tecniche e artistiche di tutte le donne egli uomini della Fondazione Teatro La Fenice, che hanno superato come meglio non si sarebbe potuto una situazione di emergenza assoluta.

Capricci, Notturni e Rondò nell’ultimo recital di Jan Lisiecki


di Luca Chierici foto © Silvia Bovo


Per la quarta volta la Società del Quartetto di Milano ha proposto al pubblico un recital del pianista canadese di origine polacca Jan Lisiecki, figura piuttosto controversa che registra un successo mediatico non sottovalutabile e che, pur non essendo passato al vaglio di concorsi internazionali importanti, sta effettuando una carriera di successo.

Confermo qui in via del tutto generale una mia prima impressione su Lisiecki, che si può leggere nelle recensioni apparse sul Corriere Musicale già dal 2014, ossia quella di un pianista, ancora in formazione, dotato di una spontaneità di approccio alla tastiera che da un verso è encomiabile e riesce a creare un rapporto diretto tra artista e pubblico, dall’altro lascia a desiderare perché sottintende una visione fin troppo ottimistica e priva di spessore e scavo in profondità dei significati del grande repertorio. L’altra sera si è anche notata la tendenza a una perdita di concentrazione che ha reso a volte imprecisi alcuni elementi non necessariamente problematici dal punto di vista puramente meccanico (in particolare i Notturni di Chopin scelti per il programma). Vale comunque la pena seguire un possibile percorso di maturazione del giovane concertista e in questo caso ripercorrere i singoli passi del recital dell’altra sera, che proponeva una impaginazione coerente ma piuttosto strana. L’alternanza tra “capricci” e “notturni”, con una “ballata” finale ha avuto senso più per l’accostamento cronologico dei titoli – gravitanti nell’area del primo romanticismo – che per motivi sostanziali di affinità tra le pagine presentate.

Il programma si apriva dunque  con una esecuzione di un certo fascino del “Capriccio sopra la lontananza …” di Bach, pagina curiosa e a suo modo molto interessante che era presente nel repertorio pianistico di un tempo (l’avevamo ascoltata tanti anni fa dalle mani di Nikita Magaloff, ma anche Rudolf Serkin amava soffermarsi su questo pezzo caratteristico). Lisiecki è parso inizialmente assai convincente nella lettura partecipata e sensibile di un elemento che a dire il vero affonda le proprie radici in un genere non certo inventato da Bach, e da Bach qui utilizzato con una buona dose di ingenuità, fermi restando i più che lodevoli sentimenti di compianto nei confronti della partenza del fratello maggiore che andava ad assumere un incarico di strumentista presso la guardia d’onore di Carlo XII di Svezia. Partenza significava un tempo effettivamente “lontananza”, perché non esistevano certo i mezzi di comunicazione di oggi, ma oggi leggiamo in questa composizione del giovane Sebastiano anche una certa dose di autoironia e di esagerazione nel risolvere il motivo del distacco attraverso tragici cromatismi discendenti (gli stessi che verranno utilizzati da Bach in seguito nei grandi capolavori della maturità come la Messa in si minore e che verranno ripresi persino da Liszt nella sua parafrasi bachiana sul motivo della Cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen). Lisiecki si immerge del tutto nei turbamenti (veri o presunti tali) del giovane Bach, è convinto fino in fondo della disperazione sottintesa dal cromatismo bachiano, gioisce dell’arrivo del Postiglione annunciato dalla sua cornetta e si diverte (come si era divertito certamente Sebastiano) a trasformare il tema del corno in un soggetto per una fuga. E ne esce un quadretto meraviglioso, risolto pianisticamente in maniera esemplare. Allo stesso modo Lisiecki prende sul serio gli andamenti delle gondoliere nelle Romanze senza parole di Mendelssohn, espone in maniera scintillante la famosissima Fileuse (come la annunciava Arthur Rubinstein nei suoi bis) e giunge alle soglie di un primo Chopin presente nel programma .

I due Notturni dell’op. 27 sono stati eseguiti in maniera non significativa,  così come superficiali erano la brillantezza del Rondò op. 129 di Beethoven e quella del Rondò capriccioso di Mendelssohn – ultimo elemento della prima parte del concerto. Di quest’ultima pagina, anch’essa prediletta dai grandi pianisti d’un tempo, che ne cesellavano le preziosità di linguaggio, Lisiecki ha concesso una lettura corretta quanto poco originale, incluso un finale fragoroso in ottave martellate che andrebbe invece eseguito con maggiore levità e senso dello staccato, con poco pedale. Ammettiamo pure che gli errori nei Notturni op. 27 fossero dovuti a disattenzione o stress causato dall’evento : ma ciò che non è sottovalutabile è la mancata attenzione verso il significato strutturale delle composizioni, in funzione solamente di una marcata sottolineatura del lato espressivo, quello tradizionale e un poco strappalacrime. La quarta Ballata e i Notturni dell’op. 62 filavano via lisci senza partecipazione intensa, mancando totalmente l’individuazione di quei punti di accumulazione verso i quali si concentra gran parte dell’interesse proprio dell’invenzione chopiniana.

In apertura della seconda parte del recitale si trovava l’insidiosissima Valse-caprice di Anton Rubinstein, quella che a detta del più famoso allievo del musicista, il pianista Josef Hoffman, lo stesso Rubinstein suonava a volte senza azzeccare neanche uno dei “salti” pericolosi di cui è infarcito lo spartito. Lode a Lisiecki per i salti eseguiti correttamente, ma la Valse era affrontata a un tempo estremamente comodo e mancava del tutto di quel carattere capriccioso e molto démodé che si può facilmente ascoltare (oggi, con tutto il materiale disponibile in rete) da giganti del pianismo d’antan come lo stesso Hofmann, Rosenthal, Friedmann, Paderewski. Possibile che Jan Lisiecki non abbia mai sentito  questi esempi  o se lo ha fatto non ne abbia tratto dei suggerimenti interpretativi? Altri suggerimenti interpretativi della stessa origine erano ascoltabili nelle Variations sérieuses di Mendelssohn, altro caposaldo della letteratura pianistica dell’800 molto amato da un esercito di interpreti di grande spicco.

Il successo è stato proporzionale alla comunicatività del giovane musicista. Per la cronaca, il concerto è stato commentato da almeno tre interventi di suonerie di telefoni cellulari, a volte impostati su tunes di origine classica, tanto che l’ascoltatore si trovava improvvisamente trascinato in contesti sonori totalmente estranei a quelli evocati nello stesso momento dal pianista sul palcoscenico.

Asher Fisch, Beethoven al Comunale di Bologna


di Francesco Lora foto © Casaluci


Non è necessario che una fondazione lirico-sinfonica abbia un direttore musicale nominato affinché le sue funzioni siano di fatto esercitate: senza vincoli formali tra istituzione e concertatore, per esempio, e già da anni, al Teatro La Fenice la bacchetta d’oro di Myung-Whun Chung si alza regolarmente sugli spettacoli di punta del cartellone, contribuendo nello sostanza all’identità della scena veneziana. La stessa situazione si è ora conformata al Teatro Comunale di Bologna: dopo la lacrimatissima partenza di Michele Mariotti, ufficialmente un direttore musicale non c’è; ma si constata la presenza costante, regolare e sempre più responsabilizzata di Asher Fisch, il sessantenne israeliano che la sa lunga sul Romanticismo tedesco in particolare, e che otto anni fa, sotto le Due Torri, aveva già dato una memorabile lettura del Deutsches Requiem di Brahms. Lo si è lì ritrovato il 14 aprile scorso, quando ha diretto orchestra e coro petroniani in una Sinfonia n. 2 di Mahler da stupore: inebriante il profluvio di colori entusiasticamente innestati su una prestanza tecnica generale, al di sopra di ogni sorpresa, dimostrando sia il capillare possesso della partitura sia la cordiale intesa con le maestranze; puntuale la restituzione, nei rispettivi luoghi, ora del tragico, ora del celestiale, ora del grottesco, ora del sarcastico, con il soprano Charlotte Anne Shipley chiamata a contribuire con la spontanea freschezza di porgere e mezzi, e con il mezzosoprano Lioba Braun accolta da regina mentre dava lezione di stile nel Lied al quarto movimento. Eseguito così, Mahler è un regalo per chi si avvia ad amarlo: rifulge di mille informazioni testuali eppure scorre, all’ascolto, con una chiarezza e una semplicità affatto inusuali.

L’esperienza si è in qualche modo ripetuta il 26 ottobre, nell’Auditorium Manzoni, in un eclettico concerto utile a fare la prova del nove: la prima esecuzione assoluta di Sinopia di Solbiati, il Concerto dell’albatro di Ghedini – l’Ars Trio Roma ha tenuto con pragmatica spigliatezza le parti solistiche – e il più poderoso scomparto costituito dalla Sinfonia n. 7 di Beethoven. A quest’ultima parte di programma si fa particolare riferimento, giacché nel 2020 si celebreranno i 250 anni dalla nascita del compositore e il Comunale contribuirà a piene mani, anche e soprattutto mediante il lavoro di Fisch: a lui spetteranno la Missa solemnis (4 febbraio), la Fantasia corale e la Sinfonia n. 9 (29 aprile, la prima impegnandolo anche come pianista) nonché il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 (il 22 maggio, unito alla Wagner-Symphonie di Bruckner). Ebbene: la Settima di Fisch ha fissato un modello di fraseggio acuto, razionale, accattivante, mai calligrafico, con le strutture compositive illustrate puntigliosamente non come scopo ma come mezzo, e con la drammaturgia implicita esaltata da intuizioni tanto minime quanto formidabili; ciò è avvenuto, per esempio, quando il primo movimento è giunto all’ultima battuta e, senza soluzione di continuità, subito si è acceso il primo fascio di luce del secondo movimento, con l’accordo dei fiati sospeso in rivolto verso il celebre Allegretto: la tensione del discorso musicale, così, raddoppia e lascia di sasso innanzi alla partitura già arcinota.

Più ordinario l’esito di un secondo appuntamento beethoveniano di Fisch al Comunale: le sei recite di Fidelio prudentemente anticipate rispetto all’indigestione del 2020 e applaudite dal 10 al 16 novembre. Allestimento proveniente dalla Staatsoper di Amburgo, con regìa di Georges Delnon, scene di Kaspar Zwimpfer e costumi di Lydia Kirchleitner: uno spettacolo pensato per il pubblico tedesco, dunque un po’ compiacente al Regietheather e più spesso limitato al didascalico di fatto purché non si rispetti la letterale didascalia; quel che è certo, in esso preme più riprodurre lo squallore di un contesto carcerario che rinnovare le riflessioni sull’uomo maturate lungo l’Illuminismo: riflessioni che gioverebbero al pubblico del secolo XXI non meno che a quello del XIX. Le maestranze del Comunale, impeccabili in sede concertistica, si limitano qui al buon mestiere, e l’esegesi stessa di Fisch pare non aver molto da aggiungere a quanto la tradizione ha consegnato di giusto o sbagliato. Sbagliato è – a volerlo dire – continuare a far affidamento, per quest’opera e per il Beethoven vocale in genere, su compagnie di canto dall’estrazione non proto-ottocentesca, post-mozartiana e quasi-rossiniana, bensì wagneriana e dunque stentorea, grossa, incline non a modulare con duttilità le delicate melodie bensì a ingolfarvisi per eccesso di peso specifico. Ciò tende ad accadere nel caso di Simone Schneider e Magdalena Anna Hofmann, i due soprani che nella parte di Leonore sguainano affilato metallo degno di Sieglinde; e ciò accade di certo in quello di Erin Caves e Daniel Frank, i due tenori che, come Florestan, hanno un punto debole proprio sul passaggio, dove si giocano le sorti tecniche della parte. Non si potrebbe trovare un basso più sostanzioso di Petri Lindroos per il paterno personaggio di Rocco, né un baritono meglio naturalizzato di Lucio Gallo, come Don Pizarro, all’idiomatismo del repertorio tedesco. Deliziosa per smalto e pathos la Marzelline di Christina Gansch: nelle intenzioni di Beethoven, la parte protagonistica avrebbe dovuto avere all’incirca questo calibro vocale, spinto alle estreme fatiche appunto per esaltarne la sovrumana vocazione eroica. La seconda Marzelline, Anna Maria Sarra, si iscrive a un più spensierato filone da soubrette, ma con impegno e adeguatezza non certo inferiori. Più irruente che innamorato lo Jaquino di Sascha Emanuel Kramer, e da tenere d’orecchio il Don Fernando dell’ancor giovane ma maturissimo Nicolò Donini. Quanto a Fisch, altri due titoli operistici lo rivedranno a Bologna l’anno prossimo: non il Tristan und Isolde inaugurale (affidato a Juraj Valčuha) ma gli altrettanto attesi Adriana Lecouvreur (in maggio, con Kristīne Opolais) e Otello (in novembre, con Gregory Kunde).

Biennale di Venezia edizione 2019


di Gianluigi Mattietti foto © courtesy La Biennale di Venezia /© A. Avezzù


Nella ridda di cambi ai vertici delle istituzioni musicali italiane, si è conclusa anche la lunga esperienza di Ivan Fedele come direttore artistico della Biennale di Venezia. Otto anni di onorato servizio, con un bilancio in chiaroscuro, perché le sue Biennali hanno cercato di stimolare l’attenzione sulla musica contemporanea interpretandola in senso «esteso e trasversale», affiancandovi musiche diverse (che spaziavano quest’anno da Monteverdi al fusion funky di Mohini Dey), ma ignorando molti dei protagonisti emersi ultimamente nel panorama internazionale. In questa edizione dedicata all’Europa, con il Leone d’oro alla carriera a Georges Benjamin, e il Leone d’argento a Matteo Franceschini (in Songbook, nuovo lavoro dedicato alla forma-canzone, mescolava un quartetto rock, un ensemble classico amplificato e il live electronics), non mancava uno sguardo antologico sul resto del mondo e sui suoi suoni con Nomaden di Joël Bons: un ampio pezzo concertante, per violoncello (Jean-Guihen Queyras) e ensemble interculturale (Atlas Ensemble diretto da Ed Spanjaard), che affiancava strumenti occidentali ed “etnici”, soprattutto asiatici (shakuhachi, duduk, sho, sheng, tombak, setar, tar, erhu, kamancha, kemençe, sarangi), in trentotto piccoli movimenti, immaginato come un «viaggio» dove il solista incontra «musicisti di diverse tradizioni ed entra in dialogo con loro». Emergevano frequenti assoli, sequenze all’unisono, dei bei momenti onirici e sospesi, alcune raffinate invenzioni timbriche negli “incontri ” tra violoncello e strumenti etnici. Ma nel complesso risultava un lavoro naïf e piuttosto noioso, considerando la lunga durata, il gusto oleografico, l’andamento rapsodico dell’insieme.

Negli ultimi giorni del festival si è esibito il madrileno Plural Ensemble, diretto dal suo fondatore Fabián Panisiello: in programma un suo pezzo intitolato à 5 che lavorava su blocchi sonori, su strutture timbrico-ritmiche più che armoniche, su belle cascate di suoni; Arquitecturas del Limite di José María Sánchez-Verdú, lavoro rarefatto, dalle sonorità puntiformi che via via si raddensavano intorno a una nota ribattuta;  Nebmaat di Alberto Posadas, piccolo capolavoro ispirato alle piramidi egizie e alle misteriose simbologie di quel mondo (il titolo del pezzo corrispondeva al nome con cui era conosciuto il faraone Sneferu), fatto di una materia mobilissima, come un caleidoscopio di colori, con impasti e sonorità quasi elettroniche, che si muovevano tra registri diversi per spegnersi alla fine su una turbolenza quasi impercettibile. Il concerto dell’Orchestra della Toscana diretta da Peter Rundel è stata anche una passerella per ottimi solisti. Il clarinettista Michele Marelli ha eseguito la prima italiana di Hysteresis di Michel Van der Aa, per clarinetto, ensemble e traccia registrata: stimolato dal fenomeno fisico dell’isteresi (caratteristica di un sistema di reagire in ritardo alle sollecitazioni applicate e in dipendenza dello stato precedente), il compositore olandese ha creato una musica incalzante, con il suo tipico fraseggiare, fatto di break improvvisi, pulsazioni quasi “elettriche”, prolungati crescendo, reiterazioni ossessive, figure asimmetriche, frizioni di tipo rumoristico. Il violoncellista Fernando Caida Greco ha interpretato invece il Konzert in einem Satz di Wolfgang Rihm, pure in prima italiana, pezzo di grande lirismo, con due ampie cadenze, espansioni orchestrali dal gusto tardoromantico, alcune incursioni contrappuntistiche alla Stravinskij. La voce di Françoise Kubler e il clarinetto basso di Armand Angster sono stati infine i protagonisti del nuovo pezzo di Claudio Ambrosini, Rappresentazione di anima e di corpo per soprano, clarinetto basso e orchestra: partendo dall’idea di una sintesi tra il corpo (il legno del clarinetto e le corde vocali) e l’anima (il soffio che le attraversa creando il suono), Ambrosini ha dato vita a una materia sonora riccamente decorata, che si espandeva fluidamente, per grandi ondate, avvolgenti, integrandosi col morbido fraseggiare del clarinetto basso, e con le lunghe messe di voce, solo a tratti interrotta da esplosioni e sventagliate improvvise, ma con un carattere sempre sospeso, come un lungo incantamento.

Come un’eco un po’ sbiadita della vivace scena musicale contemporanea, ricca di sperimentazioni sceniche e performative, il festival si è concluso con un concerto con proiezioni e con le quattro operine della Biennale College, bel progetto sulla carta, ma che ha sempre dato risultati modesti. Il belga Hermes Ensemble diretto da Koen Kessels abbinava infatti dei video ai pezzi eseguiti: Atlantic Wall di Wim Henderickx, ispirato al Deserto dei tartari di Buzzati e a versi di Verlaine, accompagnava con una musica statica, ipnotica un video di Kurt Ralske basato su immagini del Vallo atlantico; a un video di Ralske era associata anche Neon Sea di Vykintas Baltakas, che giocava sull’equilibrio tra suono animato e inanimato, partendo dal ronzio di una lampada al neon; l’atmosferico Histoire du soldat inconnu di Annelies Van Parys faceva invece da “colonna sonora” all’omonimo film (del 1932) del regista belga Henri Storck, una coraggiosa denuncia delle nefandezze e delle ipocrisie del militarismo. L’abbinamento di suoni e immagini appariva in tutti i casi un po’ semplicistico, anche se comunque più profondo e pungente rispetto all’esercizio quasi scolastico, molto ingenuo dei quattro atti unici della Biennale College, nonostante l’ottima esecuzione dell’Ensemble Novecento dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, e il lodevole sforzo dei registi Francesca Merli e Pablo Solari. La più riuscita delle quattro operine, La meccanica del colore del portoghese Nuno Costa (libretto di Madalena dos Santos), aveva come protagonista uno scienziato alle prese con un robot programmato per di dipingere dei paesaggi, per fargli vedere i colori di un mondo che lui non poteva più vedere di persona, e che però creava sempre vedute irrealistiche: la dimensione grottesca della vicenda, che riprendeva il tema classico della frustrazione dell’artista di fronte al suo fallimento, era sottolineata dall’uso di alcune emissioni gutturali nella parte vocale e da una scrittura strumentale movimentata e irrequieta. In Tredici secondi o Un bipede implume ma con unghie piatte di Marco Benetti (libretto di Fabrizio Funari), un uomo per caso si imbatteva un professore in pensione che cercava di far volare un pollo: situazione surreale (come tutti i personaggi sulla scena) accompagnata da una varietà di stili musicali, sottili controcanti, echi gregoriani e rossinaiani, squarci lirici, colorature. Malriuscite, sia sul piano drammaturgico che su quello musicale, erano le altre due operine, Trashmedy di Alessandro De Rosa (libretto di Mimosa Campironi) e Ab Ovo di Talya Eliav (libretto di Liron Barchat): la prima era pretenziosamente pensata come la storia della nascita di una voce, in un futuro di morte e desolazione, dove il protagonista riusciva a percepire echi di musiche lontane da Mozart al rock; la seconda mescolava il mito della creazione e il mondo della burocrazia, raccontando di un ufficio dove veniva stabilito arbitrariamente il destino delle uova. Insomma, non proprio un gran finale.

Alla Scala per la prima volta Die Ägyptische Helena di Strauss


di Luca Chierici foto © Bresci&Amisano


La messa in scena delle opere di Richard Strauss in Italia segue storicamente un percorso piuttosto tortuoso che si può comprendere anche solamente andando a considerare il reperimento dei libretti e degli spartiti stampati nella nostra lingua. Ci si accorge così che alcuni titoli come  Die Ägyptische Helena  (1928-1930) o Friedenstag (1938) sono comparsi molto raramente nella programmazione dei teatri perché scritti in un momento di transizione (l’Elena) o, nel secondo caso,  perché rifiutati dall’establishment nazista in quanto  anacronisticamente rivolti a celebrare un momento di pace all’interno di un contesto che più guerresco non è possibile immaginare. L’Elena, recuperata a Cagliari con successo nel 2001, non era mai stata rappresentata alla Scala, teatro che peraltro ha ospitato di Strauss, fin dai primi tempi, i grandi capolavori quali Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten. Ma solo pochissimi titoli successivi vedranno la luce nel teatro milanese (Die schweigsame Frau nel 1936 e Daphne nel 1942) e solamente grazie al fatto che Strauss era stato nel frattempo (1933) nominato Presidente della Camera musicale del Reich. Bisognerà attendere Sawallisch nel 1970 per ascoltare Arabella e infine, in un miracoloso 1988, per ospitare gli allestimenti monacensi di Daphne, Die Liebe der Danae, e ancora Die schweigsame Frau. Mancano nel calendario storico della Scala i giovanili Guntram e Feuersnot, ma anche Intermezzo e  Capriccio, assenze ingiustificate che speriamo trovino al più presto una smentita nelle future  programmazioni.

Giunta finalmente alla Scala in un allestimento di grande pregio e sotto la guida di un direttore, Franz Welser-Möst, che ha colto felicemente il meglio di una partitura assai complessa,  Die Ägyptische Helena ha riscosso un successo pieno, entusiasta, da parte di un pubblico non numerosissimo ma che si era dato convegno per rispettare un appuntamento davvero immancabile. Del resto la prima rappresentazione dell’opera a Dresda era stata commentata come “uno degli ultimi brillanti avvenimenti della Repubblica di Weimar, che fece accorrere in massa spettatori da tutta la Germania, dal resto dell’Europa e altrove”.

È necessario però ripercorrere, prima dell’ascolto, un doveroso cammino informativo che possa fornire le basi per una ricezione il più possibile “conscia” di quest’opera, comprese le premesse registiche che devono  illuminarci sulla possibile lettura odierna dell’intricato libretto di Hofmannsthal. Lode innanzitutto a Sven-Eric Bechtolf per avere immaginato uno spettacolo raffinato ed elegante che si avvaleva delle bellissime scene di Julian Crouch e dei costumi di Mark Bouman. Bechtolf cerca di districarsi in un arrovellato gioco psicanalitico che ha come oggetto la fedeltà di coppia tralasciando innanzitutto gran parte dell’ambientazione originale e ponendo la massima attenzione sul ruolo della conchiglia onnisciente, una sorta di Oracolo che è continuamente consultato da Etra. La conchiglia, la cui immagine è in primo piano sulla copertina delle edizioni a stampa dell’Elena egizia, è qui trasformata – seguendo un’idea espressa dallo stesso Hofmannsthal  – nientemeno che in una moderna  radio (moderna per i tempi in cui l’opera venne messa in scena), ossia un bellissimo apparecchio a valvole, probabilmente copia di un magnifico modello della Philips (si scorgono le onde presenti nel logo della famosa casa costruttrice). L’enorme apparecchio occupa tutta l’estensione della scena e si apre scoprendo dietro le sue ante lignee in stile art-nouveau due ambienti distinti: nel primo atto un elegante salotto che rappresenta il palazzo di Etra, nel secondo le enormi valvole a vista della radio stessa, che vanno a contenere parte dei personaggi che spuntano dal deserto nell’atto secondo.

Ma per capire meglio le componenti principali del libretto di Hofmannsthal va ricordato come nella tradizione euripidea del mito di Elena si ipotizzi che la bellissima donna fosse stata trasportata in Egitto da Ermes per nasconderla presso il re Proteo, mentre il suo “doppio” rimaneva a Troia con Paride ed era la causa della guerra con Sparta. Ipotesi “moralistica”, invero, che scagionava Elena dalle sue colpe di tradimento. Elena incontrerà di nuovo il legittimo marito Menelao, naufragato sulle rive del Nilo, e avverrà poi il riconoscimento, che spazza via l’ombra della finta Elena rimasta a Troia. I due fuggiranno su una nave, sfuggendo all’ira di Teoclimeno, figlio del morto Proteo e pretendente della stessa Elena.  Hofmannsthal dal canto suo riunisce le due Elene (la troiana e l’egizia, il fantasma e l’originale): la maga Etra accoglie nel suo palazzo Menelao, in cerca della moglie per sete di vendetta e inventa, per distoglierlo da questo proposito,  la storia di una Elena egizia rimasta pura e fedele, servendosi anche di un filtro dell’oblio somministrato opportunamente all’eroe. Dopo una notte d’amore trascorsa in un palazzo ai piedi dell’Atlante, dove la coppia è stata magicamente trasportata da Etra, Elena affronta coraggiosamente la realtà e beve con Menelao un filtro della memoria che li riporta entrambi alle condizioni iniziali. Ma Menelao, come al termine di un lungo cammino psicanalitico di riappropriazione della verità, rielabora il proprio rapporto con la moglie e i due finalmente si riappacificano nel tripudio generale.  Menelao si trasforma dunque da feroce eroe vendicativo a marito che perdona (tema centrale in Strauss, dalla commedia Intermezzo alla Sinfonia Domestica). Di più, Hofmannsthal si era spinto a comunicare a Strauss un ulteriore considerazione che rendeva universale e atemporale la tematica del tradimento di coppia: “Interpreti tutto come se fosse capitato due o tre anni fa in qualche posto tra Mosca e New York” (e Bechtolf puntualmente fa proiettare una immagine della Grande Mela attraverso un video di Josh Higgason). Lo stesso Strauss scrive inoltre che «Hofmannsthal fu il primo che osò portare a una definitiva conclusione morale … il problema di Elena e Menelao, che era stato evitato da tutti i poeti, persino da Euripide e dallo stesso Goethe». Un miracoloso sforzo di sintesi, che lo stesso scrittore  così commenta: «È quanto ho fatto di meglio come poesia da musicare, come opera».

Va notato, però, che il tema della classicità, vista come contenitore di un mondo ideale che non esiste più, è fondamentale in Strauss e va comunque tenuto in debito conto. E non dimentichiamo che il futuro librettista di Strauss, Stephan Zweig, se non alla classicità, guarderà di lì a poco al Mondo di ieri (Die Welt von Gestern) con lo strazio e il rimpianto di chi vede l’avanzare della distruzione causata dalla barbarie nazista. L’ascolto dell’opera ci ha anche ricordato come sia evidente un certo dislivello tra la cervellotica ricostruzione di Hofmannsthal e quello che è il commento musicale, che si attiene alle linee guida principali della poetica straussiana. In breve, nell’Elena compaiono alcuni motivi conduttori tipici di gran parte dei lavori di Strauss, motivi che se da un lato hanno potuto giustificare nel tempo critiche a non finire per il loro utilizzo spregiudicato all’interno di collocazioni drammaturgicamente molto diverse tra loro, dall’altro ci accompagnano fedelmente in un ideale percorso di ascolto dell’opera omnia teatrale del grande musicista. L’ascoltatore che abbia in mente questi “invarianti” del linguaggio straussiano avrà riconosciuto, ad esempio, come certi commenti in tempo di danza vengono espressi attraverso una scrittura che richiama luoghi analoghi in lavori molto lontani da questa Elena (pensiamo in particolare al motivo di danza orgiastica che caratterizza il finale di Elektra) o che l’apertura strumentale dell’Elena sia in un certo senso molto simile a quella di Salome, o ancora che la marcia funebre che segue alla morte del personaggio di Da-ud offra una reminiscenza di un famoso motivo di Morte e trasfigurazione e addirittura della “danza dei sette veli” di Salome e della Verwandlungsmusik del Parsifal. E poi c’è il perenne ricorso alla risoluzione in modo maggiore di qualsiasi conflitto, un carattere tipico della poetica straussiana che può a volte lasciare perplessi.

Non si vogliono qui riaprire diatribe che hanno avuto peso soprattutto negli anni ’60 e ’70 del secolo scorso, ma vale la pena citare, per i lettori più giovani, che in un testo divulgativo molto popolare in quegli anni si leggevano frasi di questo tipo: “Strauss è rimasto nella storia della musica come il rappresentante più perfetto della società borghese  di fine Ottocento. Egli va incontro alla vita con fiducia e sicurezza: accetta la tradizione per arricchirla consolidandola nello stesso tempo da un punto di vista tutto esteriore , e la sua musica rutilante di effetti  è essenzialmente affermativa. Non c’è in lui nulla del dubbio, della ricerca, della problematica che caratterizzano l’opera di musicisti della sua generazione come Busoni, Mahler o Debussy…con la prima guerra mondiale e col mutarsi dei rapporti sociali nel mondo … Strauss rimane privo del terreno a lui più propizio, rimane isolato in mezzo alla generale aspirazione di rinnovamento, sordo ad ogni istanza critica, prigioniero del suo vecchio mondo guglielmino che nulla più potrà riportare a vita duratura …così la sua vena migliore si dissecca, e per circa un trentennio egli non farà che ripetere se stesso o cercare la via di una classicità insincera…”.

Parole molto dure e condivisibili solo in parte, che decretano oltretutto il termine dell’attività di compositore di Strauss (“quello destinato probabilmente a rimanere ancora per molto tempo”) addirittura al 1919 con la stesura della Donna senz’ombra. Giacomo Manzoni, autore di questa “Guida alla musica sinfonica” edita da Feltrinelli non cita affatto il grande lavoro compiuto da Strauss a fianco di librettisti come Hofmannsthal e Zweig, liquida in poche parole come “insincera” la classicità cui il musicista tende idealmente, ma non ha tutti i torti nel notare la ripetitività piuttosto sterile di certe formule compositive che vengono applicate a contesti teatrali del tutto differenti tra loro. Da anni oramai si è smontato il mito di uno Strauss edonistico, solamente interessato a scrivere bella musica, ben costruita, senza particolari insight nei significati dei testi. Ma il dilemma musicologico attorno alla figura di Strauss e soprattutto attorno alla sua produzione che va dal 1920 alla morte è tutt’altro che risolto, anche se pubblicazioni come il commentario critico in tre volumi di Norman Del Mar hanno contribuito, assieme ai saggi scritti in tutto il mondo in occasione delle rappresentazioni di quel repertorio, ad ampliare il contesto critico che vorrebbe fissare l’importanza di questa seconda parte dell’attività del musicista con argomentazioni che vadano al di là della piacevolezza di ascolto, del trattamento virtuosistico delle voci, della “solita” incredibile abilità nel dominio dell’orchestra. Del resto un commentatore non certo tacciabile di posizioni rivoluzionarie, il biografo, regista e storico straussiano Otto Erhardt, parlava apertamente dell’Elena egizia come di una partitura lavorata secondo “una capacità degna d’ammirazione” ma che “non manifesta la presenza della scintilla divina … la musica non scaturisce dalle profondità imperscrutabili dell’anima, e invece rimane quasi sempre nella superficie di una piacevole sensualità”.

Queste considerazioni che ci hanno portato forse troppo lontano sono inevitabili proprio quando si rinnova l’ascolto o si vede per la prima volta in teatro un lavoro importante come questa Elena, perché aiutano a giudicare in maniera più consapevole il valore di un manufatto musical-letterario che come dicevamo è assai complesso. Talmente complesso che i motivi di riflessione e di studio preparatorio all’ascolto dovrebbero proseguire considerando miriadi di altri dettagli, dal rapporto tra Strauss e Wagner alla differenza tra la versione di Dresda e quella viennese di quest’opera, dalla storia dei contributi registici alla ammissione dello stesso Strauss secondo il quale gli unici problemi che potevano dare filo da torcere nell’allestimento dell’Elena erano esclusivamente di natura registica e scenica. Tanto che la stessa versione viennese (e poi salisburghese) dell’opera nacque su suggerimento del direttore Clemens Krauss e del regista Lothar Wallerstein anche per ovviare a certe incongruenze dell’allestimento originale. Ma altrettanto importante è il tema dei rapporti tra Strauss e Hofmannsthal, soprattutto per ciò che riguarda un fraintendimento che probabilmente sta alla base della scarsa popolarità dell’ Elena egizia. Ossia del carattere parodistico che avrebbe dovuto originariamente caratterizzare l’opera, che invece viene musicata da Strauss attingendo quasi automaticamente alla sua vena drammatica più genuina espressa nei capolavori precedenti quali Salome ed Elektra. Insomma, non di un qualcosa simile all’Arianna a Nasso o al Cavaliere della rosa si tratta qui, come probabilmente avrebbe voluto Hofmannsthal con il suo gioco dei filtri e degli equivoci, ma di un dramma passionale che viene nobilitato dal compositore secondo percorsi espressivi in contrasto con quelli immaginati dal librettista.  

Al di là della bellezza e dell’ingegnosità della apparato registico e scenico di questa Elena finalmente scaligera, e della elegante concertazione e direzione di Welser-Möst, rimane ovviamente da affrontare il tema delle voci che si ascoltano nell’Elena e che sono caratterizzate da estensioni e volumi fuori dall’ordinario, come quasi sempre accade in Strauss, estendendo in questo senso una indubbia eredità wagneriana. La protagonista è un soprano lirico-drammatico che deve padroneggiare una tessitura scomoda, ardua, che non lascia un minuto di tregua. In tal senso Ricarda Merbeth, forse non la migliore Elena possibile in termini di presenza scenica, ha assolto al proprio compito con grande mestiere e partecipazione ad un ruolo tutt’altro che facile anche dal punto di vista teatrale, dovendosi districare all’interno di un personaggio per definizione “doppio” o presunto tale. La resa dei momenti lirici tradizionalmente più scoperti, soprattutto il famoso Zweite Brautnacht che apre l’atto secondo, è stata del tutto all’altezza delle aspettative. Più involuto ci è sembrato il Menelas di Andreas Schager, che forse era più preoccupato della caratterizzazione del personaggio che dell’apporto puramente vocale. Non molto soddisfacente l’Altair di Thomas Hampson, dal quale forse ci si attendeva una migliore prestazione, mentre di grande spessore era l’intervento difficilissimo di Eva Mei, che ha dominato la figura della maga Etra con grande professionalità e senso artistico. Claudia Huckle era una severa e assertiva conchiglia-radio e Attilio Glaser si è distinto nel breve cammeo dello sfortunato innamorato Da-ud. Brave le cantanti dell’Accademia che vestivano i panni dei quattro Elfi e impeccabile il Coro istruito da Casoni e per l’occasione sistemato nei palchi di proscenio.

Il paradiso perduto di Schumann


di Monika Prusak foto © Rosellina Garbo


Dopo il suggestivo Viaggio d’Inverno di Ludovico Einaudi, il Teatro Massimo di Palermo propone l’oratorio scenico Das Paradies und die Peri di Robert Schumann, prodotto in collaborazione con la Compagnia teatrale sperimentale Anagoor e il Museo Egizio di Torino. Il progetto artistico Anagoor, che oltre alla regia ha curato le scene, i costumi e le installazioni video, si avvale della consulenza del drammaturgo tedesco Klaus-Peter Kehr. Accanto al regista e ideatore Simone Derai, sono diverse le figure professionali coinvolte: gli assistenti Marco Menegoni, Monica Tonietto, Freddy Mason e Massimo Simonetto, Fabio Sajiz alle luci, e un ricco staff addetto alle riprese e al montaggio dei video, tra cui Giulio Favotto, Emanuele Confortin, Anita Mousavian, Annalisa Grisi e Michele Mele.

La storia della Peri è semplice e lineare: una fata persiana (Pairikās, nell’antica religione persiana preislamica) dagli occhi giganti che si nutrono di bellezza, viene scacciata dal Paradiso e affronta tre prove per rientrarvi. La fata ha origini impure, poiché nata dalla unione di un angelo caduto e di una donna mortale. Si ha quindi un elemento fiabesco unito all’idea spirituale di un Paradiso desiderato ma non accessibile a tutti. Le prime due offerte della Peri vengono scartate dall’angelo di Allah. Dopo l’ultima lacrima di un combattente per la libertà e l’ultimo respiro di una vergine nelle braccia dell’amante morente, la protagonista porta con sé le lacrime di un criminale commosso alla vista di un bambino che prega; con questa offerta finalmente può riavvicinarsi alle porte dell’Eden. L’ispirazione di Schumann è tratta da un testo a lui caro, Lallah Rookh (1817), dello scrittore irlandese Thomas Moore, in cui la leggenda della Peri viene raccontata in un breve componimento in versi.

Il palcoscenico ci accoglie con un enorme tappeto persiano ove è disposto il coro in costume (ahimé, con gli spartiti alla mano!); la Peri in hijab nero, ha il volto inizialmente coperto da una maschera con lunghe frange colorate che ne accentuano la tristezza. Il piano è inclinato, dando impressione di un ampio spazio aperto, quasi fosse un deserto nel quale i personaggi compiono minimi spostamenti. La fissità degli interpreti, disposti tuttavia in una maniera drammaturgicamente valida, rende la composizione statica e plumbea, concentrando l’attenzione sulle installazioni video continuamente in movimento. Sullo schermo scorrono le immagini dei volti scattate in Iran, nel Golfo Persico e in Turchia, volti quotidiani e volti di guerra, senza tuttavia volerne trasmettere esplicitamente il contesto politico. Una parte delle riprese effettuate al Museo Egizio di Torino contrappone il senso eterno e statico delle esposizioni alla vicenda dei due amanti che danzano e si inseguono in prossimità della morte sfidata dalla loro spensierata bellezza. Il terzo blocco di immagini presenta lo stesso Schumann attorniato dalla sua famiglia, dalla moglie Clara e dai numerosi figli, tutti assorti in un silenzio tenebroso e privo di mimica, quasi fossero delle statue gotiche e immobili, in attesa di qualcosa che fatica ad avverarsi. Ed è proprio quello il tratto che lega la messa in scena di Anagoor all’oratorio di Schumann. La staticità dell’attesa, un animo sospeso in cerca di redenzione, di una liberazione che arriva tardi, troppo tardi per poter essere vissuta con serenità. La Peri attende con dolore le sue sconfitte e sfinita dalla ricerca entra finalmente in Paradiso. Il compositore non regge l’attesa di una “redenzione” personale, imprigionato nell’inerzia familiare. Nonostante la vitalità del mondo che lo circonda, la sola resurrezione possibile è infatti quella che passa attraverso la morte.

Tra gli interpreti spiccano L’angelo impersonato da Atala Schӧck, la cui voce suadente e pacata crea perfettamente l’immagine di un messaggero divino e il Tenore di Maximilian Schmitt, narratore eccellente da oratorio, che riesce a coinvolgere lo spettatore con il suo canto di bachiana precisione. Sarah Jane Brandon è una Peri delicata e sofferente, tuttavia a tratti la voce non riesce a superare il volume corposo dell’orchestra. Il cast si completa con La giovane sposa-Soprano e Ghazna-Il baritono interpretati egregiamente da Valentina Mastrangelo e Albert Dohmen. Il Coro preparato da Ciro Visco inizia con un suono poco consono con la tradizione oratoriale tedesca per inserirsi gradualmente nella vicenda e nella vocalità più calibrata dei solisti. L’Orchestra diretta da Gabriele Ferro e situata sullo stesso piano dell’azione, si immerge nel trasporto espressivo della partitura, ogni tanto sovrastando il canto solista. L’incontro tra l’immagine ripresa e la musica del passato crea qualche contrasto nella percezione dello spettatore, ma forse è proprio questa la sfida proposta da Anagoor. Solo un’accurata ricerca può portare alla redenzione del mondo dal male, una ricerca che potrebbe, inaspettatamente, realizzarsi prima di quel che pensiamo. La preghiera di un bambino e il ricordo della purezza del pensiero: potrebbe essere questa la via del cambiamento. Il mondo ha bisogno di commuoversi per poter essere purificato.

Tosca, a Torino buon successo con la regìa di Pontiggia


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Mentre ancora proseguivano le recite dei Pescatori di perle – registrando uno sforzo produttivo e organizzativo non da poco –re al Regio di Torino è andata in scena la pucciniana Tosca martedì quindici ottobre; a seguire – con un doppio cast – nove recite protratte sino al ventinove ottobre.

Di spettacolo di gran classe si è trattato che, non a caso, ha registrato un vasto e meritato successo. Tosca, come poche altre opere – lo sanno bene melomani, ma anche registi, scenografi, direttori e quant’altri – prevede tre ‘luoghi’ scenici ben caratterizzati: vale a dire la romana chiesa di Sant’Andrea della Valle, l’interno di Palazzo Farnese e da ultimo gli spalti di Castel Sant’Angelo; sicché mal sopporta attualizzazioni e trasposizioni ‘altre’. Ben venga allora un allestimento tradizionale di rara eleganza e forte impatto, quello in scena al Regio per l’appunto, allestimento proveniente dal Massimo di Palermo, ma concepito per il Maggio fiorentino nel 2008. Le scene, stupende e coreografiche sono di Francesco Zito che firma anche i bei costumi stilisticamente appropriati: ammirato il fondale dipinto del primo atto, un magnifico trompe l’oeil che ancor più esalta altare centrale, cappella laterale degli Attavanti e immancabile ritratto della Maddalena sulla destra. Secondo quanto dichiarato da chi firma l’allestimento, la cupola stessa vorrebbe innescare un senso di ‘oppressione’ a simboleggiare il «forte potere ecclesiastico» della Roma papalina che letteralmente ‘schiaccia’ le due figure maschili (Cavaradossi e Angelotti, ostili al potere). In realtà questa sorta di magnifica visione pseudo assonometrica, aggettante sul davanti, in realtà più prospettica che assonometrica, risulta piacevolmente luminosa, specie quando si rischiara ulteriormente in concomitanza con il Te Deum: al quale partecipano altresì figure collocate ad hoc a simboleggiare i «fantasmi dell’ancien régime». E si tratta di una realizzazione pittorica di alto livello qualitativo; così pure, nel secondo atto, ammirevole la ricostruzione fedele (ed attentissima ai dettagli con meticolosa precisione) per l’interno di Palazzo Farnese, rivelato in tutta la sua opulenza.

Ottime e funzionali le luci di Bruno Ciulli: bellissima l’alba del terz’atto e di forte impatto il colore livido – in concomitanza con il funereo rintocco in orchestra – laddove Scarpia giace ormai cadavere, in chiusura del second’atto; soprattutto, pulita e sobria la regia di Mario Pontiggia (che ritorna al Regio dopo ben ventisette anni): muove coreograficamente le policrome masse nel sontuoso e popolato Te Deum, colloca comme il faut i personaggi conferendo pathos, ma senza inutili trouvailles. Forse (unico neo) si poteva rendere meglio l’ingresso di Cavaradossi a palazzo: inizialmente pare un Lord azzimato e impeccabile in visita di circostanza, più che un prigioniero politico che sta per essere torturato; così pure forse avrebbe giovato all’udibilità una collocazione in scena del pastorello, nell’alba lattiginosa del terz’atto. È pur vero che il pastorello  convenzionalmente deve stare ‘fuori campo’, ma una piccola concessione – come del resto spesso avviene, facendo presa sull’intelligenza del pubblico che riesce ad immaginarlo per l’appunto fuori campo – permette di udire la sua voce impegnata nel celebre stornello. Quanto all’impianto scenografico del celebre (e conciso) terz’atto, è stato re-interpretato in maniera personale, quanto meno in parte: dacché in luogo dei tradizionali spalti con tanto di angiolone di Castel Sant’Angelo, campeggia un muro, una sorta di alto parapetto, ma in evidenza si vede lo stemma papale, per precisa scelta, a simboleggiare il ripristino del potere papale dopo la caduta napoleonica.

Fin troppo esuberante e generosa, col rischio di sovrastare talora le voci, la direzione del giovanissimo e assai valido Lorenzo Passerini, una vera rivelazione, una scoperta per la maggior parte del pubblico, dato i suoi soli ventotto anni (Daniel Oren, solo nelle ultime recite): ben assecondato dall’orchestra, ‘puntava’ per lo più sui tratti veristi e granguignoleschi della sovrana partitura, ma cesellando anche i momenti intimisti. Ottimo il coro (istruito da Andrea Secchi) e il coro di voci bianche (Andrea Fenoglio).

Un cast di alto livello con Anna Pirozzi (soprano drammatico, già ammirata al Regio nel 2012 nel ruolo di Amelia nel Ballo in maschera e nella stagione 2016/17 nel Macbeth) è stata una convincente Floria Tosca: applaudita in «Vissi d’arte», anche se invero ci si aspettava qualcosa in più (bene «O dolci mani»), magistrale scenicamente nella parte finale. Applaudito altresì il beniamino del pubblico Marcelo Álvarez, un Cavaradossi dallo squillo possente, aitante e vocalmente di spicco, vero specialista del belcanto ed ammirato interprete in titoli verdiani e veristi. Il pubblico lo ha apprezzato già in «Recondita armonia» (ma in apertura un po’ esitante) giù giù sino al commovente «E lucevan le stelle». Applaudito a lungo l’insuperabile e navigato Ambrogio Maestri, a giganteggiare nel ruolo del perfido Scarpia: ruolo che nella sua ultradecennale carriera ha interpretato sui palcoscenici di tutto il mondo. Cattivo e sfrontato quanto occorre, sprezzante, ha regalato vere emozioni nell’attesissima «Tre sbirri e una carrozza», insinuante e torbido oltre che subdolo, come occorre in «Ella verrà» e nelle «Povera mia cena fu interrotta». Nel corso delle recite, nei ruoli principali si alternavano Davinia Rodríguez (Tosca), Jonathan Tetelman (Cavaradossi) e Gevorg Hakobyan (Scarpia). Spassoso, anche, se non soprattutto nella gestualità, il sagrestano di Roberto Abbondanza, troppo vibrato invece in Bruno Lazzaretti (Spoletta), benino Romano dal Zovo (Angelotti) dal timbro scuro, ma anche un poco ingolato, ma con una presenza scenica che lo riscattava. Corretti i comprimari che completavano il cast, vale a dire Gabriel Alexander Wernick (Sciarrone), Giuseppe Capoferri – Enrico Bava (un carceriere) e, in alternanza, le piccole Viola Contartese e Gaia Bertolino (un pastorello).   

Grandi emozioni  per uno spettacolo del quale conserveremo a lungo vivi ricordi. Da ultimo un episodio curioso che pure merita di essere registrato. La prova generale del primo cast si è svolta a porte chiuse, per ragioni tecniche, laddove quella della seconda compagnia è stata invece commentata, in apertura, con humour ed arguzia nientemeno che dal neo eletto, colto e sensibile sovrintendente e direttore artistico Sebastian Schwarz: il quale ha spiegato, con rammarico, che la protagonista (Davinia Rodríguez) era momentaneamente indisposta e quanto alla Pirozzi la si lasciava opportunamente ‘riposare’ in vista della prima. «Ma non temete – ha esordito Schwarz letteralmente accattivandosi la simpatia del pubblico – abbiamo ben tre Tosche, giacché la torinese Raffaella Angeletti [più volte applaudita al Regio in varie opere e vera specialista N.d.R.] ha accettato di intervenire a questa ‘prova’ sostenendo il ruolo, mentre l’assistente alla regìa Angelica Dettori ‘mimerà’ Tosca stessa». E così è stato, con l’ottima Angeletti, nero vestiva, e leggio di sicurezza con lucina a lato scena, ad interpretare Floria Tosca. Chapeau.

Daniele Gatti e La Fil, quattro concerti di spessore a Milano


di Luca Chierici foto © Stefania Zanetti


Per ritrovare il ricordo di un impatto simile a quello che ha avuto la serie di quattro appuntamenti che hanno richiamato l’attenzione del pubblico milanese nello scorso week-end, con ben due concerti al giorno, spalmati tra il tardo pomeriggio e la prima serata, bisogna risalire fino al 1983 alla Scala, quando una fortunata ed estemporanea tournée della Los Angeles Philharmonic guidata da Zubin Mehta aveva permesso l’ascolto delle sinfonie brahmsiane e di tre concerti (il Secondo per pianoforte, il Doppio per violino e violoncello e quello per violino solista) dove si erano misurati artisti del calibro di Kremer, Yo-Yo Ma e Ashkenazy. Un evento passeggero, che oggi non ricorda più nessuno, e che era molto simile a quello programmato nella sala del Conservatorio, protagonisti la nuova orchestra de La Fil con il suo direttore Daniele Gatti e alcuni solisti famosi come il violinista Frank Peter Zimmermann, il violoncellista Jan Vogler, il cornista Natalino Ricciardo, il pianista Enrico Pace. Non tutto Brahms, è vero, perché si sono ascoltati anche il Concerto op. 61 di Beethoven, e quello per violoncello op. 129 di Schumann, ma una prevalente presenza del grande musicista per le quattro sinfonie, il raramente eseguito Trio op. 40 per pianoforte, violino e corno e le Variazioni su un tema di Haydn. Un Gatti più coinvolto che mai ha diretto a memoria tutto il programma e come è sua apprezzabilissima consuetudine si è voltato verso il pubblico per riscuotere un boato di applausi a lui diretti solamente dopo avere ringraziato a lungo l’orchestra e i solisti per il lavoro svolto assieme. Un lungo lavoro di prove, necessario anche per realizzare l’idea del direttore, che è fondamentalmente quella di fare respirare la musica lasciando che la dinamica segua il naturale avvicendarsi della forma, ossia staccando tempi differenti che seguivano il naturale procedere della forma-sonata o della variazione. Semplice? In teoria si, ma quante volte assistiamo a letture che partono da un inconcepibile rispetto per una scansione unitaria di tempo che non è davvero scritta da nessuna parte, almeno per quel che riguarda la musica dei secoli diciottesimo e diciannovesimo? Lasciamo ai compositori del Novecento e oltre la libertà di indicare la stretta osservanza di metronomi e cronometri: la grande musica dei secoli precedenti ha bisogno innanzitutto di respirare, e la frequenza del battito è rivelato dalla qualità, dalla natura dei temi.

Sarebbe lungo compito quello di enumerare nel dettaglio i pregi di un lavoro incredibile di concertazione che ha portato Gatti a raggiungere un affiatamento perfetto con gli strumentisti de La Fil, tutti coinvolti in pari grado in questo progetto, dagli elementi più giovani a quelli che già occupano posizioni di rilievo nelle principali orchestre italiane. Un’orchestra di altissimo livello, il cui suono è stato premiato dall’acustica della sala innegabilmente più importante di Milano, quella del Conservatorio, e che ha espresso in pieno tutte le idee del proprio entusiasta direttore. Gatti non ha fatto altro che sottolineare i caratteri di un fraseggio consolidato da decenni di esecuzioni che hanno fatto la storia dell’interpretazione, cogliendone gli aspetti in una sintesi che solo un profondo conoscitore dei testi e della tradizione esecutiva può possedere. E gran parte del lavoro da lui svolto si è sicuramente concentrato nella difficile componente di trasmissione di queste idee all’orchestra, costretta a una concentrazione massima per seguire una continua fluttuazione dei tempi e delle intensità di suono.

Vi sono, soprattutto nelle quattro sinfonie brahmsiane, momenti topici di accumulazione delle tensioni che Gatti ha individuato nuovamente con grande sensibilità e che hanno contribuito a raggiungere temperature elevatissime nel momento esecutivo, strappando poi al pubblico ovazioni da stadio più che giustificate. Accanto a lui si sono ammirati innanzitutto il violinista Zimmermann, depositario di una scuola germanica che individua nella forma, ancor più che nel suono pur bellissimo la ragione fondamentale dell’analisi musicale. Jan Vogler ha letto in maniera giustamente appassionata un Concerto che rimane tra le più belle cose scritte da Schumann, in quel connubio di esaltato romanticismo e senso di tragedia della vita che è caratteristica sublime della sua invenzione. Il magnifico pianista Enrico Pace, collaboratore storico di Zimmermann, e il cornista Natalino Ricciardo hanno dato vita come già si diceva al Trio op.40 di Brahms, una pagina di difficoltà proverbiale che a volte sembra fare l’occhiolino alle irriverenti richieste mozartiane nei confronti di uno strumento non certo maneggevole. Del successo enorme si è già detto. Occorre in futuro definire una programmazione più precisa e un calendario esatto che permetta al pubblico di programmare con largo anticipo la propria presenza. Troppi vuoti in sala nelle sessioni pomeridiane non fanno onore a una città che ha il privilegio di vantare una offerta musicale di questo livello.

Oslo Philharmonic, Petrenko e Andsnes inaugurano Lingotto Musica


di Attilio Piovano foto © Juzzolo


Ha esattamente cento anni, la Oslo Philharmonic Orchestra, essendosi formata nel 1919, e non li dimostra. A Torino era già giunta, parecchi anni fa, invitata dalla direzione artistica di Lingotto Musica e ne avevamo ricavata una straordinaria impressione. Riapparsa sul palco dell’Auditorium ‘Agnelli’ di via Nizza la sera di domenica 20 ottobre 2019, per ‘aprire’ la stagione 2019-20 dei Concerti del Lingotto, ha riportato uno straordinario successo. Un concerto a dir poco memorabile, quello diretto da Vasily Petrenko, alla guida di una formazione che ha prime parti di altissimo livello, potenza sonora da vendere, bel suono, straordinaria coesione e capacità di regalare emozioni come le migliori formazioni di livello mondiale. Merito di Petrenko, certamente, cha ha inaugurato il bel programma nel segno di Strauss.

Ecco allora uno slanciato Don Juan, energetico ed esuberante, come raramente accade di ascoltare; e subito ad imporsi quelle sfolgoranti accensioni che del poema sinfonico straussiano costituiscono una delle più caratteristiche cifre, momenti caratterizzati da una sorta di incredibile ‘onda d’urto’ sonora (così nelle prime file) che – se proposti da formazioni meno esperte – avrebbero rischiato di venire etichettati senz’altro come eccessivamente fragorosi (se non addirittura ‘fracassoni’); ma con un complesso di gran classe del valore della Oslo Philharmonic Orchestra anche i fortissimi più esacerbati mantengono una bellezza sonora davvero unica ed esaltante. Ottimi gli ottoni, per luminescenza e possanza, legni coesi ed omogenei, bella e gradevolissima la pasta degli archi, scattanti dove occorre, ma anche docili e duttili nell’accarezzare i passi più delicati ed intimisti, sicché – per contro – i passaggi sfolgoranti risultano ancora più ricchi di appeal: giù giù, attraverso le svariate e policrome immagini concepite dall’appena ventiquattrenne Strauss, già padrone di se stesso e maestro dell’orchestrazione, sino alla conclusione funerea e plumbea, a delineare la morte del famigerato e leggendario libertino, protagonista del romanzo di Lenau al quale Strauss si ispira. Una vera lezione di stile, quella di Petrenko, dal gesto incisivo ed efficace, mai fine a se stesso, nel mostrare la saldezza formale di una pagina ‘vitalistica’, a tratti ‘torrenziale’ se non addirittura debordante; pagina che, se eseguita con tale brio e nervosismo ritmico (e peraltro somma attenzione ai dettagli sul côté lirico, struggente se non nostalgico), convince appieno lasciando attoniti.

Poi ecco fare la sua comparsa il pianista norvegese Leif Ove Andsnes che a Torino – occorre dire del tutto meritatamente (e ancora grazie al Lingotto) – conta una schiera di entusiasti fans. Attese per nulla deluse, al contrario, pubblico alle stelle dopo un’esecuzione magistrale del pur obsoleto, ma sempre piacevole Concerto di Grieg dal coreografico esordio, quasi teatrale; con quelle sue assonanze schumanniane, certi tratti turgidi quasi memori di Liszt, ma anche una sua cifra specifica che profuma di fiordi e melodie popolari. Andsnes lo affronta con una carica giovanile che lascia stupiti. La sua precisione tecnica è impeccabile, così come il volume sonoro che riesce a sprigionare dal grancoda opponendosi alla ‘massa’ orchestrale, senza mai cedere nell’effetto ‘pestato’, insomma mantenendo una qualità timbrica di alto livello. Il pianista norvegese dall’ormai vasta carriera internazionale è in grado di sfoderare peraltro cantabili di indicibile bellezza (così nel poetico tempo lento, rapsodiante come di improvvisazione) cogliendo con efficacia e grande eleganza anche quei tratti capricciosi, a modo loro venati di humour, sì da far emergere il Concerto stesso come rigenerato, rendendo ancora più magici i tratti fiabeschi ed attenuando quel tanto di retorico che nella pagina invero non manca (i passaggi a mani uguali con le ottave lisztiane, nella cadenza, così serrate che il pianoforte pare ruggire). Perfino nel finale che, con i suoi ritmi scattanti ed il suo andamento nervoso come lo shakespeareano Puck o al pari di una ridda di elfi nordici, è forse la parte più prevedibile e irrimediabilmente datata del Concerto, Andsnes è riuscito a far ammirare la partitura, quasi la si ascoltasse per la prima volta. Quanta poesia in quel passo col flauto solista che pare schizzato fuori dal Peer Gynt e addirittura accettabile la lunga ed enfatica perorazione che concede molto più del dovuto all’effettismo. Perfetta l’intesa con l’orchestra – merito fifty/fifty di solista e direttore – e successo personale per entrambi; agli applausi scroscianti Andsnes ha volentieri risposto interpretando il delizioso Gangar ancora di Grieg  dai Pezzi lirici ( è l’op. 54 n. 2) e ribadendo – se pure ce ne fosse stato bisogno – la nitidezza perlacea del suo tocco (nel passo a carillon come nella celeberrima Marcia dei nani op. 54 n. 3) e una sicurezza che ha del prodigioso.

Da ultimo un’interpretazione da manuale della sublime Decima di Šostakovič che vide la luce nel 1953: l’anno della morte di Stalin col quale Dmitrij ebbe sempre un contrastato rapporto. Enormi emozioni già nel vasto Moderato iniziale dalla magnifica curva espressiva, con le sue cupezze e le sue tetraggini, ma anche dai temi impregnati di seducente orientalismo: che Petrenko ha centellinato con un certosino lavoro di concertazione. Poi ecco il lancinante Allegro dallo scatto fulmineo, come una vitalistica corsa a briglie sciolte dell’intera orchestra; Petrenko ne ha colto tutta la carica demoniaca, tutto il sinistro vitalismo, grottesco e tragico al tempo stesso. E dopo l’Allegretto, in apparenza neoclassico, ma in realtà interpuntato di acidule sonorità, l’enigmatico Finale concluso da una marcia a prima vista ottimistica e solare: di fatto ancora un sublime gesto di mascheramento da parte del sornione e lucidissimo Šostakovič, vero tour de force per ogni compagine sinfonica, di fronte al quale Petrenko e la Oslo Philharmonic sono parsi perfettamente a loro agio, come navigando con sicurezza in acque territoriali del tutto cognite. Una sonante ovazione a fine serata e  ben due bis orchestrali: di Grieg (a chiudere idealmente il cerchio) la scoppiettante e ironica Danza norvegese op. 35 n. 2 (dall’originale per pianoforte a quattro mani) e infine lo spettacolare Gopak di Aram Khachaturian (da Gayaneh, suite n. 3).

Giulio Cesare di Händel, cast stellare e una regìa ingegnosa


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Un nuovo, importante titolo händeliano, si è aggiunto alla tabella di marcia inaugurata qualche anno fa per portare sul palcoscenico della Scala i titoli più famosi di un repertorio e di un autore che nello stesso teatro non hanno conosciuto un’ampia diffusione per una serie di motivi non necessariamente concatenati tra loro. Il Teatro alla Scala nasce in un momento in cui Händel è già considerato un compositore non più alla moda, si vivono fermenti nuovi, il melodramma ha già varcato le soglie della riforma gluckiana e vive in sostanza dei copiosi nuovi titoli che da lì in poi sgorgheranno dalle penne dei musicisti contemporanei. Si dovranno attendere ancora tanti anni per ascoltare Händel alla Scala (o alla “Piccola”)  e lo stesso teatro perderà il ruolo di contenitore onnicomprensivo atto ad ospitare qualsiasi tipo di repertorio, anche per ovvie  ragioni volumetriche che ne fanno un luogo inadatto ai piccoli complessi barocchi. Non funzionerà più, infatti, il recupero tentato negli anni Cinquanta – anche di questo Giulio Cesare – che rivede piuttosto goffamente quegli esemplari antichi attraverso le metodiche vocali e sceniche dell’opera ottocentesca.

Né la Scala, fino a pochi anni orsono, era in grado di affrontare con la dovuta autorevolezza autori e titoli considerati oramai specialistici e appannaggio di altri teatri che si svincolavano dal cosiddetto “grande repertorio”. E da un certo punto di vista non lo è neanche tuttora, almeno per ciò che riguarda i livelli sonori di musiche che siamo oramai abituati anche e soprattutto ad ascoltare tramite mezzi elettronici, con una equalizzazione di volumi che rende tutti i dettagli perfettamente percepibili. In questo caso si trattava invece di un Händel, campione del barocco trionfale, proposto grazie a una orchestra  filologicamente irreprensibile il cui suono però stenta ad emergere dalla buca di un teatro così imponente. E di voci  che tentano di rievocare i miracoli dei castrati senza raggiungere, di quelli, né i virtuosismi stratosferici né (pare) l’intensità sonora. Ma queste non sono scusanti per evitare un comparto di teatro in musica che non ha eguali e ben venga il tardivo recupero, con i mezzi oggi a disposizione, di lavori che probabilmente non sarà mai possibile riascoltare nelle condizioni originali.

Tra i problemi relativi alla messa in scena di questo repertorio barocco vi è ovviamente quella della quasi doverosa attualizzazione dei fatti, non essendo oggi possibile pensare al rispolvero di crinoline, parrucche, elmi, spade, coturni. E a ben guardare anche nel primo Settecento i miti dell’antichità risultavano per forza di cose già imitati e corrotti secondo prospettive “moderne”. Attualizzazione che, nel caso di soggetti che trovavano la loro collocazione in zone più o meno convergenti con il vicino Oriente, ha da molti anni visto una ambientazione legata a una delle grandi tragedie della storia del Novecento e oltre, ossia il disastroso rapporto tra quei luoghi e il famelico Occidente. Se questa attualizzazione si esplica – come ci è capitato purtroppo molte volte di vedere – in un semplice accumulo di trovarobame militar-guerresco il gioco viene subito smascherato e porta a dei risultati di poco conto. Altro è il caso in cui registi intelligenti come Robert Carsen, coadiuvati da altrettanto ispirati scenografi e costumisti (Gideon Davey), esperti di luci (lo stesso Carsen e Peter van Praet), coreografi (Rebecca Howell), esperti di video (Will Duke) seguono le idee di un drammaturgo illuminato (Ian Burton) e invece di essere travolti dai luoghi comuni individuano dapprima un nuovo contesto narrativo autosufficiente e giocano con il soggetto originale individuando spunti di trasformazione che risultano quasi sempre suscitare una sana ilarità nel pubblico. Un sorriso accennato, però, non una risata volgare e ammiccante come spesso succede in tante regìe di questo tipo.

Non si vuole togliere al pubblico la sorpresa di trovarsi di fronte alla maggior parte di questi accenni ironici davvero indovinati e ricordiamo qui solamente che l’epopea dell’incontro-scontro tra l’Impero romano e l’antico Egitto dei Tolomei è trasformata in una guerra di interessi dove gli Egiziani diventano in realtà (ricchissimi) Arabi e la vicenda finisce alla buona in un ben più diplomatico “deal” che ha per oggetto lo sfruttamento di ingenti risorse petrolifere. Altro che notti d’amore tra Cesare e Cleopatra ! Qui ciò che conta è il business, e la ricchezza generata dalla nuova Compagnia (che ha come simbolo un cammello che ricorda il famoso “canone a sei zampe” dell’Agip-Supercortemaggiore) giustifica finalmente il finalone in sol maggiore sulle parole del fantastico libretto di Haym: «Sgombrato è il sen d’ogni dolore / ciascun ritorni ora a goder / Ritorni omai nel nostro core / la bella gioja ed il piacer». E tra i piaceri vi sarà anche lo scambio dei regali griffati (quelli occidentali, impacchettati in pregevoli sacchetti di Fendi) contro quelli probabilmente più cheap degli arabi (babbucce, coperte, teli e via dicendo) oppure la proiezione di filmati in cui la Cleopatra della De Niese è una delle nuove dive  accanto alle Cleopatre famose del cinema, dalla Taylor alla Leigh e alla Colbert. Le chicche di regìa sono tante, e i protagonisti di un cast come si suol dire “stellare” si sono mossi con perizia da grandi attori all’interno di un contesto non facile da amministrare in scena, senza togliere nulla al fluire implacabile di una musica meravigliosa. È un poco azzardato affermare che la serie interminabile di arie e i pochissimi duetti che vanno a costituire le grandi opere händeliane costituiscano un insieme perfettamente ragionato che assicura una “tinta” al titolo specifico. Sarebbe sufficiente considerare l’onnipresente melodia alla Lascia ch’io pianga per assicurare la portabilità di tali melodie da un’opera all’altra. D’altro canto è innegabile che almeno la successione di momenti eroici e amorosi, di furore e di compianto trovi in questo Giulio Cesare una naturale collocazione che accompagna il lungo ascolto con una consequenzialità che neppure la più perfetta delle regie può ambire ad esprimere. Né si può stare a questionare sulla integrità testuale, poiché non esiste un “Giulio Cesare”, bensì una storia poco documentabile di versioni differenti e manipolate dalle necessità contingenti di teatro e di disponibilità reale di cantanti.

Cantanti che all’epoca coinvolgevano tra l’altro figure mitiche di castrati come il famoso Senesino e che già dicevamo riportarci a una realtà non più replicabile.  Nella conferenza stampa di presentazione di questo allestimento il loquace protagonista (Bejun Mehta) ricordava come nell’opera esistono ben quattro elementi di questo tipo e che due di questi (Cesare e Sesto) erano illustrati da due tipi di vocalità decisamente differente. E differenti erano infatti in questo caso gli apporti vocali dello stesso Mehta e del più esile Philippe Jaroussky, che più che un figlio vendicativo di Pompeo sembrava un ragazzino che cerca di fare la voce grossa (leggi acuta) di fronte a personaggi assai più maschili (!) di lui. Mehta è stato un protagonista capace di interpretare le pieghe più nascoste del personaggio e un vocalista che non considera i virtuosistici gorgheggi händeliani come un punto di partenza imprescindibile, semmai un espediente che rende ancora più notevole l’arte sua. Grande personaggio, grande cantante, forse meno appariscente di altri colleghi (pensiamo soprattutto a Fagioli) ma certamente uno dei pochi, oggi, che è capace di porre definitivamente l’importanza della propria specificità timbrica sullo stesso piano di quella del quartetto di voci più tradizionale. Una sorpresa positiva è poi derivata dall’ascolto di Christophe Dumaux, volitivo Tolomeo che incarna una tipologia vocale più legata all’immaginario collettivo relativo ai castrati, senza scendere nell’a volte fastidioso sopranismo degli elementi alla Jaroussky. Meno evidente, ma il ruolo è quello che è, si è rivelato il pur bravissimo Luigi Schifano (Nireno), mentre Christian Senn, voce di basso, è stato un Achilla perfetto nella sua diciamo così mascolinità e lo stesso dicasi per Renato Dolcini nei panni di Curio.

Cleopatra era Danielle De Niese, voce di grande intensità, perfettamente padrona del ruolo sia dal punto di vista scenico che da quello vocale (con qualche espansività di troppo). A lei sono richieste doti attoriali e di naturale seduzione non da poco, qualità che sono state soddisfatte nel migliore dei modi. Ruolo altrettanto difficile, anche perché più smussato, è quello di Cornelia, che occupa un posto scomodo proprio perché viene maltrattata dall’inizio fin quasi alla fine dalle parti contrapposte, essendo romana (quante volte lo ribadisce nel libretto !) e allo stesso tempo vedova del più implacabile nemico di Cesare. La professionalità di Sara Mingardo, che dell’opera barocca è davvero regina, ha sorretto con grande successo una serata premiata da continui applausi al termine di ogni numero. L’Orchestra della Scala dedicata agli strumenti storici ha sorretto degnamente il gesto di Giovanni Antonini, anch’egli grande esperto di questo tipo di repertorio, forse un poco meno deciso nella prima parte della serata nelle scelte dei tempi (l’inarrivabile «Va tacito e nascosto» cantato da Mehta pativa in particolare una certa lentezza e mancanza di nerbo ritmico). Per comodità di rappresentazione i tre atti dell’opera erano divisi da un solo intervallo posto all’incirca alla metà dell’atto secondo. Grandissimo successo (un segno del logoramento della tollerabilità del pubblico di fronte al “solito” repertorio dominato dai grandi nomi del melodramma italiano?) e ripetute chiamate dei protagonisti tutti alla ribalta, compresi i responsabili dell’allestimento, che una volta tanto non hanno patito l’affronto di eventuali rimostranze da parte del pubblico stesso.

Società dei Concerti di Milano, inaugurazione nel segno di Schumann e Bartók


di Luca Chierici


Con un parallelo che a prima vista potrebbe sembrare avventato, si è aperta la ricca stagione 2019-20 della Società dei Concerti, resa ancora più complessa e invitante per il contemporaneo svolgimento del Premio pianistico intitolato ad Antonio Mormone.  In realtà di un certo Schumann si trattava e di un certo Bartók, considerata almeno la scelta dell’Ouverture dalle musiche di scena per il Manfred e la presenza di una pagina piuttosto atipica come il terzo concerto del musicista ungherese. Inquieta come non mai l’introduzione al dramma di Byron (1817), che era echeggiata quarant’anni fa a Milano in una indimenticabile versione con gli interventi recitati di Carmelo Bene e Lydia Mancinelli (alla Scala, direttore Renzetti). Il direttore tedesco Marcus Bosch, che ha esibito una considerevole padronanza di questo e dell’altro numero schumanniano in programma, la Sinfonia “Renana”, ha saputo ricreare  lo spirito della musica del grandissimo compositore con quella consuetudine che è tipica dei direttori di area germanica, là dove altri colleghi si spendono a volte in complicate analisi formali. I grandi capolavori offrono due o tre chiavi di lettura differenti e in questo caso l’interpretazione della terza sinfonia poggiava soprattutto sui richiami geografici e sentimentali che per i tedeschi sono rappresentati dallo scorrere del mitico fiume e dalla grandiosità del Duomo di Colonia. Ai primi di  settembre del 1850 i coniugi Schumann erano stati infatti accolti a Düsseldorf da un comitato presieduto dal musicista Ferdinand Hiller, che aveva invitato il musicista a succedergli nel ruolo di Direttore musicale dell’orchestra cittadina. Schumann scrive la nuova sinfonia durante il mese di novembre  pensandola appunto come un omaggio di stampo nazionalistico: il riferimento al Reno, non voluto  espressamente dall’autore, prese il sopravvento sul titolo originalmente pensato per il finale  (“Nel carattere di accompagnamento a una cerimonia solenne”) e riferito all’impressione avuta nel presenziare al rito di elevazione alla porpora cardinalizia del Vescovo di Colonia Johannes von Geissel nel famoso Duomo della città, che tra le altre cose era stato di recente restaurato.

Non sempre le intenzioni del direttore sono state però tecnicamente tradotte nel migliore dei modi dalla sezione degli ottoni della Stuttgarter Philarmoniker, ma questo può accadere anche nel caso di altre orchestre blasonate. La parte più interessante della serata era rappresentata sicuramente dall’esecuzione del terzo Concerto di Bartók, affidato per la parte solistica all’ucraino Kostantin Lifschitz. Oggi quarantatreenne, Lifschitz fu presentato alla Società dei Concerti da Antonio Mormone nel lontano millenovecentonovantadue. Lifschitz era allora un ragazzino di sedici anni che si districava con grande maturità nel repertorio classico e romantico, spingendosi fino a Skriabin. La carriera lo portò presto nelle sale di tutto il mondo, con una predilezione da parte del pubblico francese che lo adottò fin dall’inizio degli anni Duemila. Le qualità migliori dell’istinto musicale del giovane si ritrovano oggi nel pianista maturo, protagonista di una carriera di notevole peso che avrebbe forse potuto meritare consensi ancora più plateali se lo stesso Lifschitz, invece di essere un professionista serissimo totalmente dedito alla musica e al proprio ruolo, si fosse abbandonato di più alle sirene del marketing e della facile accondiscendenza verso un repertorio più scontato. Il Bartók del terzo Concerto era stato ed è scelto da pianisti che sapevano anche guardare alle radici più intime della poetica del grande ungherese: interprete famoso fu ad esempio Dinu Lipatti e più recentemente anche la Argerich si è dedicata a questa pagina colma di momenti lirici. Dal canto suo un grandissimo direttore come Karajan presentò più volte il terzo Concerto negli anni Ottanta a fianco di Duchable svelandone tutti i segreti. Marcus Bosch ha accompagnato Lifschitz con buona tenuta dell’orchestra, ma saremmo portati a pensare che l’intervento del solista avrebbe meritato qualcosa di più attinente alla perpetua variazione di umori che caratterizza la paritura. Per rimanere in campo bartokiano, Lifschitz ha infine optato per un bis che attingeva dall’inesauribile calderone del Mikrokosmos, scegliendo una difficile Danza in ritmo bulgaro. In entrambi i casi il suo contributo è stato accolto da applausi calorosi.

OSNRai: inaugurazione di stagione con Beethoven, Mendelssohn e Šostakovič


di Attilio Piovano foto © OSNRai


Orchestra Sinfonica Nazionale Rai in gran spolvero (e in formazione extra large), la sera di venerdì 11 ottobre 2019, per una gran bella inaugurazione di stagione, a Torino. Auditorium Toscanini gremitissimo (molti i giovani, fa piacere rilevarlo), pubblico delle grandi occasioni, numerose le autorità e gli ospiti di rango anche da fuori città, con tanto di diretta radiofonica su Radio3 Suite (e sul circuito Euroradio) e ripresa televisiva a cura di Rai Cultura con diretta su Rai5. 

Apertura nel segno di Beethoven – idealmente anticipando i festeggiamenti previsti per il 2020 in concomitanza con il duecentocinquantesimo del musicista di Bonn – e in prima posizione ecco l’Ouverture Egmont alla quale James Conlon ha riservato cure specialissime: potendo contare sulla compagine Rai davvero in gran forma, e con nuova, giovane linfa tra i ranghi dopo i recenti concorsi e l’immissione di professori in varie sezioni. Conlon ha centellinato con cura estrema la prima parte, ma senza eccessiva estenuazione o dilatazione dei tempi (come talora invece accade) distillando la partitura quel tanto che occorre per poi fiondarsi con decisione nella sezione di Allegro. Grande attenzione alla dinamica e ai colori (cupi in apertura e poi sempre più sfolgoranti), così pure a quel pulsare incessante, a quelle frasi irrequiete e turbolente che di fatto sono imbevute di quel medesimo spirito libertario e ideali kantiani poi riversati nel Fidelio e altresì nella Nona: giù giù sino alle luminescenti e sfavillanti fanfare che chiudono questa celeberrima pagina – per certi versi al pari della Quinta – all’insegna di uno sfolgorante baluginio e di una trascinante, assertiva verve. Esecuzione memorabile, di gran livello, muscolosa e nel contempo elegantissima, come da tempo non accadeva di ascoltare.

Successo personale, poi, per Conlon stesso – meritatamente festeggiatissimo da pubblico e orchestrali – e per l’intera OSNRai al termine di una superba esecuzione della Quinta di Šostakovič (che Conlon ha diretto per intero a memoria, ed è dettaglio non secondario). E allora quante emozioni nei climi raggelati del Moderato iniziale – frutto di uno Šostakovič appena trentunenne e già perfettamente padrone di se stesso tanto da risultare idiomatici – poi posti a reagire con certe drammatiche ed esacerbate ‘scariche di fucileria’ che s’adergono ben presto e altisonanti sonorità degli ottoni. Di grande efficacia l’energetica resa del sublime Allegretto dai ritmi caracollanti e dalle frasi sghembe, grottesche e impregnate di sarcasmo agrodolce come solo il grande Šostakovič sapeva concepire. Poi il magnifico Largo dagli incommensurabili pallori lunari per il quale Conlon ha saputo trovare la giusta intensità, ponendo in luce quelle innegabili affinità con lo Stravinskij del neoclassico Apollon Musagète (piuttosto evidenti all’ascolto), più ancora facendo emergere al meglio la forma pressoché perfetta: col climax dinamico ed espressivo al centro e al termine la riconquista delle rarefatte sonorità, impreziosite da raffinati tocchi timbrici. Da ultimo l’Allegro finale a briglie sciolte, un’incredibile galoppata che pur tuttavia si interrompe per far posto a una spaziosa radura centrale, quasi oasi lirica dalle dolcissime sonorità. Protratti e convinti applausi a direttore ed orchestra, festeggiati comme il faut.

A centro serata campeggiava il poco noto e relativamente raro mendelssohniano Concerto in re minore per violino pianoforte e orchestra MWV O 4 (a Torino, in Rai, lo si era ascoltato l’ultima volta addirittura  ventotto anni or sono nell’aprile del 1991). Lavoro ibrido e che denota solamente in nuce le già enormi potenzialità del geniale Felix: all’epoca della composizione (1823) contava appena 14, diconsi quattordici anni. E al solo pensiero vengono i brividi di stupita ammirazione. Solisti di lusso la pianista Mariangela Vacatello dalla tecnica solida e dai bei cantabili, talora un poco intemperante (a tratti tende a scalpitare, incalzando) e il violinista Roberto Ranfaldi, violino di spalla dell’OSNRai, ma con consolidate incursioni in ambito solistico e un’affermata attività anche in ambito cameristico. E si sente. Dacché il Concerto, dopo un esordio flamboyant con climi cavallereschi ed epici, annovera svariati passaggi dove violino e pianoforte sono pressoché soli, con l’orchestra  che  si limita ad accompagnare. Buona l’intesa tra i due, bene la resa di passaggi melodicamente effusivi e così pur di quelle zone in bilico tra brillantezza Biedermeier e Salon Musik. Apprezzate le raffinate timbrature dello scrupoloso Ranfaldi e così pure il gioco perlaceo della Vacatello.

Certo, il Concerto – a fronte di innegabile freschezza – soffre di una certa verbosità ed anche qualche ingenua ovvietà, perdonabili a un quattordicenne di genio e di nome Mendelssohn: è il caso dell’inconcludente ultima parte del primo tempo che i due validi solisti hanno affrontato al meglio, cercando di attenuarne il più possibile l’irrimediabile e un po’ anodina  prevedibilità. Il campo era quasi tutto loro nel tempo lento, come un Andante di sonata per violino e pianoforte con occasionali interventi dell’orchestra;  col tema d’esordio che curiosamente riecheggia il bachiano corale «Erkenne mich mein Hüter»: e questo è notevole davvero, rivelando come l’ancora adolescente Felix doveva già essere edotto dell’universo Bach, del quale – si sa – avrebbe ‘riscoperto’ la Passione secondo Matteo, dirigendola a Lipsia appena ventenne. Ecco poi il colore vagamente ungherese del debordante e un poco frivolo finale dove Vacatello e Ranfaldi parevano avere una visione lievemente differente: la pianista preferendo puntare sull’esplicita e un po’ vacua brillantezza, il violinista – pur affrontando con tecnica pressoché impeccabile l’impervia parte – dando corposità e rilievo però anche a certe pieghe melodiche e ad alcune già ingegnose atmosfere armoniche. Di spicco alcuni passaggi ‘perlacei’ del pianoforte e altri impregnati di naïveté tipicamente romantica, come di filastrocca infantile. Successo per entrambi e due bis: un gradito Schumann e la celeberrima e assai ‘orecchiabile’ Romanza senza parole detta Canto di primavera (Fhühlingslied) che a fine esecuzione parecchi canterellavano in sala. Fortunata replica la sera successiva.

Winter Journey di Ludovico Einaudi: un “viaggio d’inverno” della memoria


di Monika Prusak foto © Rosellina Garbo


Di rado ormai accade di assistere a una prima esecuzione assoluta di un’opera di teatro musicale, ancor meno di un’opera socialmente o politicamente impegnata. Questo è il caso di Winter Journey di Ludovico Einaudi, con libretto di Colm Tóibín e ideazione drammaturgica di Roberto Andò, andata in scena al Teatro Massimo di Palermo, commissionata dallo stesso Teatro in coproduzione con il Teatro San Carlo di Napoli dove verrà rappresentata nel Marzo 2020.

Noto soprattutto per le sue intramontabili opere per pianoforte, tra cui Le onde, I giorni, Nuvole bianche, composizioni accessibili a professionisti e amatori dello strumento, Einaudi opta in questo caso per una scrittura insolita, strettamente minimalista, caratterizzata da una particolare densità e profondità di espressione. Un incessante lavoro sui contrasti e sui cambiamenti repentini con un looping motivico, lascia lo spettatore in un continuo stato di tensione. Voci registrate che si sovrappongono al canto in scena e al suono dell’orchestra, indicano l’uso del materiale sonoro caratteristico delle composizioni minimaliste. La fusione del canto popolare africano, del pianoforte e dell’orchestra sinfonica, determina un timbro originale e inatteso. Una lontana eco della III Sinfonia di Henryk Górecki “Sorrowful Songs” e una più evidente presenza di elementi del minimalismo di Steve Reich, creano insieme una nuova direzione, una maturità compositiva inaspettata, ma apprezzabile.

Complice il testo straziante di Colm Tóibín, in lingua inglese, che attraverso i dialoghi-monologhi dei tre protagonisti racconta una storia senza speranza, una vicenda senza lieto fine. L’Uomo (Man) è partito per cercare un futuro migliore, lasciando nel paese di origine la moglie (Woman) e il figlio (Child), separati anch’essi a causa dei pericoli quotidiani della guerra. A Man sono rimasti solo dei messaggi, rari, perché inviati da telefoni di sconosciuti, e un ricordo che ritorna nel sogno, delle loro facce, dei loro respiri, ma non delle voci. L’uomo non riesce più a sentire le loro voci. L’Uomo viene salvato da un barcone rovesciato in mare ed è lì, dentro l’acqua, che comincia a sentire molto freddo. Il suo «viaggio d’inverno» (Winter Journey) è un viaggio dell’anima, un’anima infreddolita, priva del calore delle persone care, abbandonata al proprio destino. L’uomo non sa dove sta andando. Ogni tanto nei messaggi nomina dei luoghi. Grazie agli schermi giganti sovrapposti gli spettatori sono con lui dentro l’acqua, in treno (riferimento diretto ai Different Trains di Reich) e durante il cammino. Un cammino solitario, riempito con un canto acuto, melismatico e straziante, un canto di fuga da «questo luogo freddo e inospitale».

Nel doppio ruolo di Man e Man-fuoriscena, Badara Seck e Mamadou Dioume. Il canto malinconico di Badara Seck è coinvolgente e viscerale. L’attore si immedesima in modo tale da ipnotizzare letteralmente la platea. Dall’altra parte del palcoscenico sta Rokia Traoré, la Donna che attende un qualsiasi segno di vita. La voce della cantante spazia dal parlato al cantato come in un ricco canto popolare: si rompe e si riattiva nei momenti di maggiore coinvolgimento. A recitare Child, il bambino, sono Mohamadou Sazll (in scena) e Leslie Nsiah Afriyie (voce). Ai protagonisti vengono affiancate due voci recitate, l’efficacissima Elle van Knoll come Voce del coro e quella di Politician (politico) interpretata magistralmente da Jonathan Moore. «Dobbiamo chiudere i nostri porti» grida Moore con una ferocia inaudita, ricordandoci scene di grande attualità. Il Coro, diretto da Ciro Visco, commenta in maniera lineare ma significativa. La bacchetta di Carlo Tenan riesce a mantenere la tensione alta per tutta la durata dello spettacolo.

«Anche la memoria ha il suo viaggio d’inverno» commenta il Coro nella seconda sezione dell’opera,  ricordando un tempo di guerre, carri armati e accampamenti, «fame, freddo, la ricerca di un rifugio, mentre l’Europa si dilaniava». Il Coro ricorda, mentre «la memoria increspa il silenzio». La memoria collettiva necessita di essere rinfrescata. Le Sorrowful Songs di Górecki, ispirate da una preghiera scritta sui muri di Auschwitz, Different Trains di Reich con le registrazioni delle voci dei sopravvissuti alla Seconda Guerra Mondiale e Winter Journey di Einaudi, sono diverse facce della stessa prova di avvertimento, come un «suono del grido dell’Europa». Perché bisogna essere vigili affinché una tragica storia non si ripeta, altrimenti vi sarà il rischio di un «inverno che avrà la meglio».

Schiff e la Chamber Orchestra of Europe a Milano


di Luca Chierici foto © Francesco Dalla Pozza


Una felice riapertura di stagione, quella delle Serate Musicali di Milano, ha visto protagonisti un ensemble glorioso che era stata fondato nel lontano 1981 e il pianista e direttore András Schiff, beniamino del pubblico italiano e toscano d’adozione. Quella che oggi si chiama Chamber Orchestra of Europe (Coe) e che una volta era nota con l’altro acronimo di Eco era nata sotto i migliori auspici grazie anche alla collaborazione con Claudio Abbado e altri grandi direttori come Harnoncourt o Haitink. Oggi è un organismo non solo efficientissimo, guidato dal primo violino Lorenza Borrani (musicista meravigliosa), ma anche coinvolto nella musica con uno spirito di entusiasmo e una competenza invidiabili.

Schiff ha scelto l’altra sera un impaginato chiaro e autoesplicativo che poggiava sui nomi di Haydn e di Mendelssohn, con una alternanza tra partiture sinfoniche e concerti interpretati dal pianista ungherese. Nel primo caso era lo stesso Schiff a governare l’orchestra dal podio (ma la Borrani vigilava, come sempre accade in questi casi, sulla omogeneità degli attacchi) mentre nei Concerti il pianista si limitava a rinforzare il gesto nei momenti in cui la tastiera non lo vedeva impegnato direttamente. Schiff, di solito attentissimo ai rapporti di sonorità che lo spingono a cambiare strumento nel corso della serata, ha stranamente utilizzato lo Steinway d’ordinanza anche per intervenire a supporto dell’orchestra negli insieme haydniani, cosa che ha portato a un ingigantimento del suono non necessario (un tempo era il cembalo ad assolvere a questa funzione, con una evidente minore interferenza sonora). È piaciuta però in particolare la sottolineatura di certi momenti “ungheresi” o zigani nel corso del piccolo capolavoro di Haydn e l’utilizzo di un fraseggio molto libero che ci ricorda come Schiff non sia certo un interprete che cristallizza le proprie vedute secondo scelte vetuste o di comodo.

Qualche prudenza nel primo movimento del Concerto op. 25 di Mendelssohn, pagina notissima e prediletta dai grandi concertisti fin dai tempi di Serkin, rivelava come l’approccio alla tastiera da parte di Schiff si vada facendo un poco più cauto. Ma la scelta di tempi più rilassati ha giovato molto alla lettura di questo pure infuocato esempio di romanticismo pianistico, là dove la maggior parte dei colleghi parte in quarta assecondando una tradizione negativa di esecuzione iper-veloce. E grazie ancora a Schiff e alla Coe si è riascoltata la straordinaria Sinfonia n. 88 di Haydn (il finale diretto solamente con lo sguardo da Bernstein con i Wiener Philarmoniker è uno dei “favourites” di youtube) con pienezza di suono e raffinatezza di fraseggio e ancora la famosa “Italiana” di Mendelssohn è stata realizzata ad arte con una particolare attenzione anche alla costruzione formale e una perfetta realizzazione del lungo sviluppo nel primo movimento. Applausi convinti da parte di un pubblico entusiasta.

Il Teatro Real di Madrid inaugura con Don Carlo


di Alberto Bosco foto © Javier del Real


Il Teatro Real di Madrid ha aperto la sua nuova stagione con il Don Carlo di Verdi, proposto nella versione italiana in cinque atti. La scelta tra versione in quattro o cinque atti è alla fine una questione di gusti e dipende dalla visione che si vuole proporre di questo capolavoro composito, un’opera in cui la tendenza di Verdi alla coerenza drammatica si scontra con le esigenze dispersive e spettacolari del grand-opéra francese. Pertanto, chi voglia puntare sull’unità, sceglierà la versione corta che s’inizia e chiude ciclicamente negli stessi ambienti del monastero di Yuste, chi sulla varietà, quella con l’atto in più, che narra gli antefatti della vicenda in Francia, a Fontainebleau. Vedere in scena quel che era avvenuto tra Don Carlo ed Elisabetta, cioè il loro innamoramento e il forzato matrimonio di quest’ultima al padre del primo, Filippo II, non aggiunge più di tanto all’intelligibilità della storia: tante sono le opere che s’aprono con il racconto di un antefatto (certo chissà, ci fosse un Trovatore in cinque atti, forse si troverebbe chi lo gradirebbe più di quello in quattro) e Verdi non era così pignolo come Wagner, che per spiegare l’antefatto della morte di Sigfrido finì per andare indietro non di un solo atto, ma di tre opere intere. Inoltre, se proprio si volesse coprire ogni salto narrativo, bisognerebbe proporre anche l’inizio del terz’atto con il balletto, cosa che nella versione di Modena del 1886 in cinque atti non è prevista (e infatti qui a Madrid non si è fatta), perché senza la scena dello scambio di vestiti e della festa, non si capisce bene che cosa ci stia a fare la principessa di Eboli di notte in giardino travestita da regina, e perché Don Carlo la scambi per quest’ultima.

Quello che sì aggiunge il prim’atto di Fontainebleau è un quadro di atmosfera contrastante, all’aria libera e pieno di giovanile speranza, che, a forza di sprofondare negli intrighi di corte e nelle costrizioni del potere politico, finisce per delinearsi nella memoria con il carattere di un sogno lontano, rendendo più toccanti le reminiscenze dell’ultima scena. Per questo la scelta del regista David McVicar di ambientarlo nella stessa opprimente scenografia di nudi mattoni che ospita gli altri quattro atti spagnoli, è stata sbagliata e ha smorzato il principale effetto che giustifica la versione in cinque atti. L’uniformità della scena unica, sempre scura e spoglia, ha compromesso anche in parte la scena, alla luce del sole e bagnata di popolo, dell’auto da fé, altro momento di contrasto drammaturgico. Molto belli e ricchi i costumi, invece, e assai apprezzabile il modo in cui la regia ha reso evidenti e comprensibili gli andirivieni psicologici dei tormentati personaggi di quest’opera. Ragionevole, ma più pessimista e cinica rispetto all’originale, la soluzione del finale, in cui Don Carlo è ucciso in scena dalle guardie del re, invece di essere trascinato via dal fantasma del nonno, Carlo V, che qui non si fa vedere.

Dettagli a parte, si tratta di una produzione ben azzeccata (come ha dimostrato il grande successo di pubblico), la cui riuscita si deve soprattutto alla parte musicale: a cominciare dall’appassionata ed autorevole direzione di Nicola Luisotti e dall’esemplare prestazione del coro e di tutti i comprimari, per finire con l’ottimo cast di protagonisti, nel quale pur mancava Francesco Meli, indisposto e sostituito da Marcelo Puente, il quale seppur con un timbro un po’ ruvido, ha sostenuto a dovere una parte così ingrata come quella dell’infante. Strepitoso Luca Salsi come Posa, seppure a volte spinto dall’esuberanza dei propri mezzi vocali a calcare un po’ la mano, e altrettanto impressionante vocalmente il basso Dmitri Belosselskiy, nei panni di un Filippo II forse più autoritario che tormentato. Tra le donne, Ekaterina Semenchuk ha dato il meglio di sé nelle parti passionali, più che in quelle facete, del personaggio di Eboli; mentre Maria Agresta, con l’eleganza del suo fraseggio e il suo controllo degli acuti, ha centrato in pieno il carattere nobile e travagliato di Elisabetta, costretta a nascondere le sue emozioni e a sentirle maturare in sé fino al memorabile sfogo nell’aria dell’ultima scena.