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Die Walküre al Teatro Real di Madrid


di Alberto Bosco foto © Xavier del Real


Al Teatro Real di Madrid continua con Die Walküre l’edizione completa della tetralogia di Wagner inauguratasi la scorsa stagione con la direzione da Pablo Heras-Casado e la regia di Robert Carsen. Il conosciuto allestimento del regista canadese, rinunciando all’ambientazione mitica e collocando la vicenda in un ambiente moderno sotto la minaccia di un’ecatombe naturale o militare, pone l’accento sui risvolti sociali e politici della saga wagneriana e instaura, come già nell’Oro del Reno, sin dall’inizio un senso di decadimento crepuscolare. Se è vero che questa impostazione può incorrere in contraddizioni non secondarie con le indicazioni sceniche, come per esempio nell’inno alla primavera del prim’atto, cantato quando fuori cadono i fiocchi di neve di un inverno che pare eterno, è anche vero che Die Walküre è già per buona parte un’opera del Wagner maturo, pessimista e folgorato dal messaggio di Schopenhauer, e che persino nell’Oro del Reno il senso del nulla aleggia qua e là, lasciando presagire poco di buono per il futuro. Piuttosto, il problema della regia, è che mette in secondo piano la psicologia, lo scavo nell’interiorità che nelle forme e nei simboli del mito è il centro pulsante della musica di Wagner, e ancor più in quest’opera che riduce l’azione al minimo e in cui i dilemmi interiori, in particolare quelli di Wotan, sono dipanati con estenuante precisione, e finiscono per fagocitare gran parte della realtà esteriore.

In linea con questa visione è apparsa la direzione musicale risolutamente estroversa di Heras-Casado, che ha privilegiato sonorità dissociate ed effetti isolati, come a creare un accompagnamento della vicenda messa in scena, e non al contrario, cioè una trama sinfonica continuamente animata da un flusso ininterrotto di sentimenti colti nella loro immediatezza di cui i cantanti in scena sono in un certo modo l’epifenomeno. Ad eccezione di alcune scene particolarmente riuscite per via della fascinazione timbrica (ad esempio l’incontro di Brunilde e Siegmund, o il finale), il resto della partitura è parso piuttosto sfilacciato, con i temi disinnescati della loro dirompente potenza espressiva e il discorso che stentava a infiammarsi e a farsi seguire con trasporto interiore. In un’opera narrativa e piena di avvenimenti ed effetti come L’oro del Reno, questo approccio può ancora funzionare, ma nella Valchiria, se nel fosso non si percepisce l’unità del sentimento e del dramma interiore che dà forma all’opera, allora ci si perde per strada, e intere mezze ore già difficili da digerire, come le capziose disquisizioni del second’atto, si fanno insopportabilmente pesanti.

Difficile valutare quindi i cantanti i quali, a differenza che in un’opera italiana, in Wagner da soli non possono cambiare più di tanto l’esito di una serata e sono quanto mai legati dal tessuto orchestrale. Nel complesso, tolta l’improbabile pronuncia del tenore e alcuni eccessi veristici nel canto di Sieglinde, il secondo cast, che ci è stato dato di ascoltare, è parso buono e all’altezza del compito, in particolare, si sono distinti Christopher Ventris come Siegmund e James Rutherford nei panni di Wotan.

Evgenij Onegin all’Opera di Roma


di Gianluigi Mattietti foto © Yasuko Kageyama


È ormai da considerarsi un pezzo di storia dell’opera, l’allestimento di Evgenij Onegin creato da Robert Carsen per il Metropolitan nel 1997, pubblicato in blu-ray dalla Decca dieci anni dopo (con Gergiev, la Fleming e Chvorostovskij), poi ripreso dalla COC (Canadian Opera Company) ed ora approdato all’Opera di Roma. Sono passati ventitré anni da quel primo allestimento, nel frattempo ha subito diversi ritocchi, ma senza mostrare mai segni di invecchiamento. Le scene (di Michael Levine che ha firmato anche i costumi) erano concepite come enormi cubi vuoti, ambienti astratti, non naturalistici, con pochi oggetti di scena, ma in stile (una poltrona, alcune sedie, un letto, una scrivania). Interni senza porte (la balia Filipp’evna entrava e usciva da una botola sul palcoscenico), esterni appena accennati (ad esempio con cinque sottili tronchi di betulla che scandivano lo spazio nella prima scena), ma epoca e ambientazione ben connotate dagli abiti sontuosi.

La regìa di Carsen dava forma al dramma di sentimenti che è Evgenij Onegin, concentrandosi sulla recitazione, sui gesti, e su un raffinatissimo gioco di luci (di Jean Kalman) che coloravano quegli spazi trasformandoli in ambienti “fotosensibili”, capaci di reagire alle emozioni dei personaggi e di scandire il crescendo del dramma. Il giallo dorato della steppa russa, con uno spesso tappeto di foglie autunnali, trascolorava nel blu elettrico della camera di Tat’jana (che si rotolava gioiosamente su quelle foglie), lasciava poi spazio a un cerchio bianco al centro della scena (creato dalle contadine che scopavano via le foglie) dove Onegin, come l’impettito domatore di un circo, umiliava la povera Tat’jana.

La festa da ballo si tingeva d’arancio intorno a una folla che ondeggiava al ritmo di musica, come una massa compatta. La scena del duello era avvolta in una luce indaco, brumosa, dove i quattro personaggi si muovevano come ombre. Bellissima la transizione all’atto successivo, che comprimeva diversi anni (il periodo dei viaggi dello sconsolato Onegin) in pochi istanti: mentre un grande sole sorgeva sullo sfondo, alla fine del duello, arrivavano dei lacchè a prepare Onegin con abiti di gala per la festa da ballo del principe Gremin.

Sul podio, James Conlon ha offerto dell’opera una lettura intima, delicata, ricca di sfumature timbriche, ma allo stesso tempo nitida, precisissima, con un equilibrio sempre molto calcolato tra buca e palcoscenico. Solo il coro appariva talvolta sguaiato e fuori tempo. Il baritono Markus Werba, al suo debutto nel ruolo di Onegin, dimostrava come sempre buona tecnica, ma unita a una grande maturazione dal punto di vista espressivo. Una certa rigidità scenica, che gli è connaturata, non stonava poi troppo con il carattere scettico e distaccato del suo personaggio. Espansiva e appassionata, sia vocalmente che scenicamente, era invece la Tat’jana di Maria Bayankina (al suo debutto all’Opera di Roma), che non aveva molte nuances ma una grande freschezza nell’emissione. Ottimi anche il Gremin di John Relyea, dalla voce calda e avvolgente, e il tenore Saimir Pirgu, che dava grande personalità a Lenskij, intonando anche la celebre aria in maniera non languida, ma intensa e sofferta.

Un Turco in Italia nuovo di zecca alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Un fervente seguace mozartiano avrebbe potuto, all’incirca duecentocinque anni fa, avanzare una critica non semplicistica nei confronti del Turco in Italia di Rossini, andato in scena alla Scala il 14 Agosto 1814. Il confronto con una recente replica scaligera del Così fan tutte di Mozart, presente nel nostro Teatro nel maggio dello stesso anno, anche se già dato alla Scala nel 1807 e in prima assoluta a Vienna nel 1790, gli sarebbe risultato piuttosto impietoso nei confronti dell’opera del ventiduenne pesarese, e lo stesso spettatore si sarebbe ricordato che l’episodio dello scambio delle coppie nel finale del Turco poteva fare riferimento a un precedente simile già presente nel finale delle Nozze di Figaro, lavoro che risale addirittura al 1786. Né, almeno dal punto di vista strettamente musicale, il Turco gli sarebbe potuto apparire meglio riuscito di quel capolavoro rossiniano di poco precedente che è L’Italiana in Algeri. Il fatto che i contemporanei avessero tirato in causa il problema relativo a una più che evidente dualità tra i due titoli rossiniani è tutto sommato secondario. Forse allo stesso pubblico non andò troppo giù il fatto che il riferimento alle turcherie era diventato nel frattempo desueto e fuori moda, se pensiamo a quanti lavori ambientati nel vicino e medio oriente erano giunti sulle scene fin dai tempi di Gluck e avevano appunto nel Così fan tutte trovato la loro estrema, irripetibile consacrazione.

D’altro canto un fervente rossiniano avrebbe quasi sfidato a duello il primo interlocutore, e avrebbe trovato  argomentazioni di sicuro effetto inerenti alla modernità del Turco in Italia, alla bellezza di certi concertati, alla capacità di Rossini di considerare criticamente il proprio stesso genere buffo (anche se a rigore di “dramma buffo” si tratta). E avrebbe giustamente sottolineato la novità dei saggi di una vocalità del tutto nuova che differenzia in maniera consistente il trattamento delle voci da parte di Rossini nei confronti della tradizione mozartiana.

Una regìa più viva e una ambientazione meno convenzionale di quelle studiate da Roberto Andò e da Gianni Carluccio (pur con l’apporto dei bei costumi di Nanà Cecchi) per questa ripresa del Turco in Italia alla Scala, dopo ben ventitré anni di assenza, avrebbero forse aiutato a incrementare il già ottimo successo del nuovo allestimento, che contava sulla professionale direzione di Diego Fasolis (cui rimproveriamo solamente un incipit un poco troppo fragoroso) e soprattutto su un cast di notevolissimo valore. Andò avrebbe dovuto escogitare qualche accorgimento che andasse a commentare la lunga Sinfonia dell’opera, eseguita a sipario chiuso, ideare qualcosa di più mosso, di più vivo nella rappresentazione delle casupole (o meglio “casini di campagna”) nei pressi di Napoli, spesso sospesi per aria, evitare il trito richiamo ai macchinari d’epoca per la rappresentazione delle onde del mare, che facevano tanto Mosè, scegliere un altro vascello al posto di quello proiettato sullo sfondo (video di Luca Scarzella), che evocava più l’Olandese volante che una navicella di turchi, e via dicendo. Le mancanze dell’apparato scenico-registico hanno dunque fatto sì che l’attenzione fosse polarizzata sull’aspetto vocale, e diciamo che, una volta tanto, tutto sommato, non eravamo così scontenti dell’accaduto.

Da quest’ultimo punto di vista la serata è stata indubbiamente molto felice e non si sa se lodare di più le acrobazie belcantistiche e la identificazione nel personaggio della Fiorilla di Rosa Feola o la gravità e la scienza di Alex Esposito nei panni di Selim (sua, tra le altre cose, una magnifica “forcella” in crescendo all’inizio di “Bella Italia”). O la misurata lettura del personaggio che dà Giulio Mastrotaro nei panni di Geronio, evitando cachinni e buffonerie fuori luogo,  e la bravura di Mattia Olivieri nel personaggio scomodo di Prosdocimo, che appare e scompare spesso attraverso apposite botole. Il ruolo che personalmente ci ha ricordato i fasti del ROF di tanti anni fa è stato quello di Don Narciso, protagonista Edgardo Rocha, cantante rossiniano dal timbro indimenticabile, in parte evocante quello di uno dei suoi maestri, Rockwell Blake. Rocha si è rifatto a uno stile che sembra oramai scomparso e a lui avrebbero forse dovuto essere tributati applausi ancora maggiori di quelli effettivamente concessi dal pubblico. Laura Verrecchia era una Zaide certamente a proprio agio nel personaggio, anche se il suo timbro nella regione grave non è tra i più seducenti. Bravissimo invece Manuel Amati nel ruolo minore di Albazar, da lui sostenuto con partecipazione esemplare soprattutto nella sua unica aria (“Ah! Sarebbe troppo dolce”). Di consueta eccellenza il coro, prima di zingari e poi di maschere, guidato da Bruno Casoni.

L’edizione critica uscita nel 1988 metteva ordine tra parti originali e contaminazioni successive, fungendo da inappuntabile sigillo a questa produzione.

Donato Renzetti dirige al Regio di Torino Nabucco con navigata esperienza


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Dopo molti anni di assenza, al Teatro Regio di Torino, a partire dalla sera di mercoledì 12, febbraio 2020, è andato in scena Nabucco (per complessive dieci recite, con un doppio cast), titolo tanto inesorabilmente ‘anacronistico’ quanto eternamente gradito al pubblico dei melomani. E va bene così, ci mancherebbe. Fin dal Preludio ovvero dalla iniziale Sinfonia si è intuito che il vero trionfatore sarebbe stato Donato Renzetti, direttore di vasta esperienza, teatrale come pure di ambito sinfonico, e notevole sensibilità. Renzetti – occorre ammetterlo – ha fatto davvero l’impossibile per tentare, entro i limiti della ragionevolezza, se non di espungere (sarebbe ovviamente impossibile), quanto meno di attenuare quegli aspetti per così dire nazional-popolari e pre-risorgimentali che di Nabucco sono l’ineliminabile marchio di fabbrica: rendendo non già eleganti, perlomeno accettabili i rataplan e le marcette corrive e bandistiche che del primo Verdi, si sa, costituiscono al tempo stesso il punto di forza ed il limite invalicabile. Quei passi, insomma, che i tedeschi finiscono per bollare esplicitamente come um-ta-ta-musik e che spesso stridono ormai  ai giorni nostri in maniera talora perfino risibile con la pregnanza della drammaturgia, creando iati insanabili, o se si preferisce – con linguaggio più moderno e giornalistico – scavando un gap, un solco profondo e incolmabile, tra il piano musicale, per l’appunto, e quello della complessa e inattuale vicenda.

Renzetti ha potuto avvalersi di una compagine in gran forma, quella del Teatro Regio, che ha fornito in complesso una buona prova, risultandone ben assecondato; ha impresso tempi giusti e baldanzosi ove occorre, e pazienza per qualche eccesso dinamico e qualche piccola concessione al pubblico, sapendo però anche indugiare nei passi intimistici e cameristici (valorizzando le prime parti): così ad esempio nel superbo terz’atto dove ad emergere, forse per la prima volta in maniera passabilmente compiuta,  è una figura di padre già peculiare della drammaturgia verdiana (è quanto accade poi da Luisa Miller a Rigoletto, giù giù sino ai capolavori della maturità). Insomma Renzetti in complesso ha per lo più centrato la ‘tinta’, per dirla con terminologia verdiana, di una partitura irrimediabilmente datata, quanto meno a parere di chi scrive, lontana, piaccia o no, come le galassie siderali dal gusto odierno: e che pure (fascinoso paradosso) continua a sedurre i pubblici di tutto il mondo (per di più in presenza di un libretto di rara bruttezza firmato dal non geniale Temistocle Solera: gli esempi potrebbero essere innumeri, ne basti uno solo: «Il terror mi fa demente». Non occorre aggiungere altro).

E dunque – conseguentemente, data la popolarità dell’opera stessa – innegabile è stato il successo, decretato a fine serata da parte di un pubblico tutt’altro che freddo (di solito alle prime è abbastanza raro, ma senza chiamate a scena aperta) dinanzi ad nuovo allestimento del Teatro Regio in co-produzione con il Teatro Massimo di Palermo (produzione sostenuta da Reale Mutua). Di un allestimento del tutto tradizionale si è trattato, con scene di Dario Gessati lineari, semplici e fastose al tempo stesso di fatto funzionali, nella loro neutralità (imponenti quinte geometriche che scorrevano sul fondo e poco più). Qualche (inutile) effetto speciale, come l’incendio di una corona sulla destra del palcoscenico, durante il Preludio, chissà mai a significare che cosa e altre trouvailles buttate là un po’ a caso. Costumi (bellissimi) di Tommaso Lagattolla, come fuori dal tempo, in realtà in bilico fra effetto ‘antica Babilonia’ e Star Wars. La regia decisamente convenzionale di Andrea Cigni muoveva le masse in maniera simmetrica, ma anche imponendo una gestualità esibita e talora un poco goffa (spostare oggetti in scena fingendoli pesantissimi e mimando sforzi sovrumani è espediente datato e un poco prevedibile). Dall’alto calavano fogli, poi raccolti dal coro che vi leggeva come da una partitura: forse allusione ai futuri moti del ’48 e all’abusato (e fin famigerato) acrostico W V.E.RD.I. o magari all’indimenticabile film Senso di Visconti, ma il tutto ingenerava una sorta di effetto déjà-vu. Quanto al coro testé citato, e che in Nabucco riveste un ruolo di assoluta rilevanza, come del resto un buona parte del ‘primo Verdi’, ben istruito da Andrea Secchi e meritatamente applaudito, è risultato ottimo e valido protagonista (e non solo nell’atteso «Va’ pensiero»). Luci molto sagaci e intelligenti quelle di Fiammetta Baldiserri, mai banali, costantemente al servizio della drammaturgia.

Ed ora le voci. Non sempre udibile il baritono Giovanni Meoni nei panni del protagonista che dà il titolo all’opera: ci si sarebbe aspettati qualche emozione in più che ahinoi non è pervenuta; un Nabucco corretto («Chi mi toglie il regio scettro», «Dio di Giuda!… O prodi miei seguitemi»), ma per lo più mancante di vero mordente (bene il duetto con Abigaille «Donna chi sei»). Il pubblico ha beneficiato in due sole recite del beniamino Leo Nucci, mentre Damiano Salerno era il titolare del ruolo nel secondo cast). Aitante, ma talora decisamente un po’ sopra le righe, ovvero fin troppo esuberante la vocalità del tenore Stefan Pop (Ismaele), benino l’esperto Riccardo Zanellato, un icastico Zaccaria gran pontefice degli ebrei («Tu sul labbro dei veggenti»), che avremmo pur tuttavia voluto un poco più autorevole e memorabile; sul versante femminile ha convinto il mezzosoprano Enkelejda Shkosa  (una Fenena toccante e a tutto tondo, come di rado capita di incontrare) mentre il soprano Csilla Boross nel ruolo di Abigaille (che avrebbe dovuto essere ricoperto da Saioa Hernández, poi venuta meno), in presenza di una parte obiettivamente impervia, ha destato però non poche perplessità con le sue intemperanze dinamiche francamente eccessive e i passi di agilità affrontati in maniera non sempre immacolata.

Mikhail Pletnev, straordinario successo a Milano


di Luca Chierici foto © Paolo Andreatta


Il recital che Mikhail Pletnev ha tenuto lunedì scorso per le Serate Musicali si prestava bene a evocare argomenti che, tecnicamente parlando, con la musica e il pianoforte avrebbero poco a che fare, sconfinando piuttosto nella psicanalisi. Non è difficile infatti leggere nelle interpretazioni di questo straordinario strumentista la trama di una sofferenza interiore che è essa stessa – nel senso positivo del termine – sublimata attraverso atteggiamenti interpretativi inusuali e quasi sempre di interesse specifico altissimo.  Altro che struggimento, malinconia, spleen, qui c’è sotto dolore allo stato puro, trasfigurato in un messaggio musicale di altissimo livello artistico all’interno del quale il suono del pianoforte si materializza quasi come una patina meravigliosa sotto la quale si intravedono abissi di disperazione. Persino nelle Stagioni di Čajkovskij, nate come innocui supplementi a una rivista e in realtà radiografie dell’animo del compositore, lacerato da mille dubbi e contraddizioni extra-musicali, Pletnev dimostra davvero di possedere una sensibilità simile a quella dell’autore e ingigantisce fino allo strazio alcuni dei piccoli quadretti, apparentemente innocenti, che dovrebbero illustrare tutta una serie di luoghi comuni sul procedere dei singoli mesi nel calendario. Certamente si tratta di momenti particolari già scandagliati in tal senso da anime sensibili quali quella di Cherkassky, ma sempre nel contesto del singolo foglio d’album, mai in quello del complesso caleidoscopio che va a formare l’integrale. Era comunque dai tempi di una precedente  lettura dello stesso Pletnev di ben trent’anni fa e di una più antica (e diversa) di Igor Zhukov del 1979 che non si ascoltava nulla di simile nella sala del Conservatorio.

Si discuteva con sagge persone sul valore dell’interpretazione di Pletnev in generale, e c’è chi dice che il pianista russo stia andando oltre persino rispetto ai suoi modelli, tra i quali vi sono Horowitz e Michelangeli. Eppure Pletnev non arriva alla sublime arte horowitziana del nascondere il male di vivere attraverso il suono e il fraseggio. Horowitz è a mio parere ancora più diabolico nel tentare di dissimulare il rovello interiore e attraverso una diabolica arte della seduzione ci lascia sempre sull’orlo del baratro senza (quasi) mai farci intravedere il peggio.  Pletnev va oltre, in questo senso, e il suo gioco straordinario di raffinatezze pianistiche non riesce a dissimulare un senso di vuoto, di lacerazione, che sono sempre in agguato e che spesso sono utili veicoli per illuminare di luce diversa i testi musicali da lui affrontati. Se nel caso di Čajkovskij l’affinità tra compositore e interprete è palese, il discorso si complica per ciò che riguarda la prima parte del programma dell’altra sera, che comprendeva due sonate di Schubert. La parte più interessante, per chi scrive, perché costituiva un esempio da manuale di come si possa trasformare un testo originale in qualcosa che va ben al di là delle intenzioni dell’autore, pur rimanendo non tanto entro i confini di un rispetto testuale assoluto (che non c’era) ma nel campo delle possibili ipotesi interpretative, anche se a volte spinte ai limiti estremi . Che Schubert non sia solamente l’autore di una collezione di belle melodie e di atteggiamenti edificanti è cosa oramai arcinota. Però non è ancora stata scritta (in mancanza di notizie originali precise) una biografia schubertiana che vada a scavare nel profondo e che riveli come e per quali motivi la superficie a volte spensierata del suo melodiare, persino certi allargamenti del significato della forma-sonata, nascondano ben altre profondità espressive. Possibile che nessun musicologo in possesso di solida preparazione psicanalitica sia in grado anche solo di confrontare le personalità di Beethoven e di Schubert e di trarne degli spunti per una seria analisi di due universi che sono davvero inconciliabili ?

La lettura della Sonata in la minore D537 che apriva il programma era sicuramente debitrice nei confronti  di quella famosissima di Michelangeli, e non solamente per la ricerca timbrica. Pletnev si spingeva però più in là e si lasciava alle spalle la politezza neoclassica del pianista bresciano per lanciare all’ascoltatore degli spunti interrogativi interessanti, quanto appunto probabilmente lontani dallo stile dell’autore. La stessa cosa avveniva con la Sonata in la maggiore D664, quella che i professionisti del pianoforte si ostinano a considerare relativamente facile (o facile tout-court) e che invece pone più di un problema tecnico-interpretativo. Pletnev ne ha scandagliato tutti gli aspetti di fraseggio e di timbrica con una lucidità incredibile e posto in risalto particolari preziosi che non erano stati colti persino da colleghi del passato celebri per il loro apostolato schubertiano.

Il pianoforte di Pletnev è uno Shigeru-Kawai che ogni pianista vorrebbe avere in casa, talmente bello e differenziato è il suo suono nella regione grave, media e acuta. Si tratterà sicuramente di uno strumento preparato a dovere secondo le richieste del proprietario, ma è fuori dubbio che sembra essere il veicolo ideale per le più ardite sperimentazioni del pianista. Quanto la caratteristica di questo strumento influisca sui criteri interpretativi di Pletnev è difficile stabilire: si ha a volte l’impressione che certe estreme raffinatezze nel sottolineare disuguaglianze o simmetrie nel fraseggio siano quasi suggerite dalla timbrica del pianoforte stesso. Non si è comunque mai colti dal sospetto, come accade ad esempio nel caso di Volodos, che gli esiti di quest’arte sublime del tocco venga utilizzata dal pianista per fini che non siano puramente musicali, nel senso di immanenti al carattere narrativo delle opere o alla chiarificazione della struttura di una frase.

Il pubblico non era numeroso, e questa situazione oggi tipicamente milanese ci fa molto pensare ai delicati equilibri che regolano l’esistenza delle maggiori organizzazioni concertistiche in città, con i loro problemi di budget, di concorrenza, di differente trattamento  da parte dello Stato per ciò che riguarda i contributi pubblici. E anche di un uso più o meno accorto del marketing, della pubblicità attraverso i social media e così via. Per fortuna è sembrato che la qualità, più che la quantità, delle persone presenti sopperisse all’infelice impressione di semivuoto che era leggibile negli occhi del pianista al suo ingresso in sala. Pletnev ha però probabilmente capito di trovarsi di fronte a un pubblico più che attento e rispondente con acclamazioni alle sue proposte, e ha concesso ben tre bis spaziando da Mozart, a Schubert e a Chopin.

A Bologna si inaugura tra Valčuha e Fisch


di Francesco Lora foto © Rocco Casaluci


Nella stagione 2020 del Teatro Comunale di Bologna si legge più che mai il chiaro, libero e felice progetto artistico del nuovo sovrintendente Fulvio Macciardi: tornano a frotte i grandi artisti, i titoli coraggiosi e il pubblico fedele, come non accadeva sotto più di una gestione precedente. Allo spettacolo inaugurale, con le sue cinque recite dal 24 al 31 gennaio, sono corrisposti gesti autorevoli: un’opera di notevole impegno e peso simbolico quale Tristan und Isolde di Wagner, un allestimento non nuovo ma individuato in un forbito circuito internazionale, una locandina musicale assemblata con acume e ancor più salda nei conseguimenti; infine la promessa per la quale questo spettacolo sarà solo il primo, di cinque, a ravvivare la storica ma negletta fede wagneriana della città di Bologna: dalla prossima stagione al 2024, il Teatro Comunale presenterà infatti anche Lohengrin, Parsifal, Der fliegende Holländer e Tannhäuser. Uno solo è il legittimo spauracchio del dare oggi le opere di Wagner in Italia (e non sarà un caso che il cartellone nazionale, lo scorso anno, abbia lesinato la miseria di soli tre suoi titoli): le nostre orchestre sono in costante progresso tecnico ma paiono ancora lontane dall’idiomatica assimilazione del “suono wagneriano”, oggi – nell’epoca del mondo che si rimpicciolisce tra un volo e l’altro – sempre più facilmente esperibile nelle sale di Berlino, Dresda o Vienna.

Ma come il miracolo riuscì a Christian Thielemann nel Tristan und Isolde bolognese del 1996, così si è appena ripetuto, con altro indirizzo interpretativo, in questo diretto da Juraj Valčuha. A dare una misura perlopiù visiva, gli bastano soltanto quattro contrabbassi, in luogo degli otto d’ordinanza: il suo è un Tristan und Isolde che canta all’italiana innanzitutto tra le file di strumenti, tornendo amorevolmente l’arco dinamico delle frasi, ponendo la melodia in trepidante primo piano, aprendo luci timbriche sul pur nero pessimismo, accompagnando i cantanti con una sollecitudine che vieta nel contempo ogni pigrizia. È il Wagner il più italiano, il più rifinito e il più originale che sia dato ascoltare sotto le Alpi da molto tempo in qua. Gli regge lo strascico lo spettacolo con regìa di Ralf Pleger, scene di Alexander Polzin, costumi di Wojciech Dziedzic, luci di John Torres e coreografia di Fernando Melo: viene dalla Monnaie di Bruxelles e consiste di fatto in tre installazioni artistiche contemporanee, una per atto, suggestive ma insufficienti a reggere da sé sole blocchi drammaturgici già tanto spaziosi e immobili. Eppure non uscirà dal ricordo il nodoso albero ideato come luogo per il duetto d’amore, con quei rami fatti dalle braccia di danzatori e con quella carezza che, tramite le loro mani, sale dalla punta delle dita di Tristan fino al corpo di Isolde assiso sul punto più alto.

Degnissima è la resa interpretativa dei protagonisti. Quel macina-recite di Stefan Vinke dà adito a un Tristan insolitamente generoso, estroverso e appassionato, e con la solida tenuta si fa perdonare qualche fibrosità dell’emissione e un’intonazione talvolta opinabile. Una meno inossidabile resistenza ma una più attenta musicalità caratterizzano il suo “doppio”, Bryan Register, latore di un personaggio più timido e dubbioso in perfetta reciprocità con la relativa partner. Complementare è infatti la proposta delle due Isolde: la prima, Ann Petersen, reca in dote non l’abituale e ieratico metallo di una Brünnhilde, bensì la luminosa e inusuale tenerezza di una Sieglinde, restituendo al personaggio una giovinezza spesso negata; la seconda, Catherine Foster, vanta invece una più impetuosa risonanza e pone in primo piano il fraseggio ironico, caustico, tagliente, originale poiché via via smussato con l’evolvere psicologico della parte. Nel secondo rango, un lusso tira l’altro: si parte dal Re Marke di Albert Dohmen, con la sua cavata non meno che organistica; si procede con la Brangäne di Ekaterina Gubanova, sontuosa oltre ogni recente abitudine; si chiude con il Kurwenal di Martin Gantner, squillante nel canto e sferzante nell’accento. Le parti comprimarie si cumulano con neutra stilizzazione in Tommaso Caramia, per Melot e il Pilota, e in Klodjan Kaçani, per il Marinaio e il Pastore.

Intorno al resoconto sull’inaugurazione lirica, opportuno è uno sguardo all’attività sinfonica, soprattutto poiché attraverso di essa sembrano passare informazioni sulle prospettive del teatro bolognese. La stagione concertistica del 2019 si è conclusa il 28 novembre nel Teatro Manzoni, con una Sinfonia n. 5 che confermava lo strutturarsi di un ciclo intorno a Mahler, nonché con la direzione di un musicista di chiara fama qual è Dan Ettinger. Lo si vede di rado in Italia, ma lo si ascolta ambientarsi con immediata coscienza innanzi all’orchestra del Teatro Comunale: chiede di seguirlo in un discorso musicale fitto di imprevedibilità agogiche e nebulizzazioni timbriche, e in cambio garantisce l’ascolto degli strumentisti nella mai sofisticata esposizione dei loro contributi. È un esempio di vaccino dal provincialismo. Nel primo concerto del 2020, il 4 febbraio, si parte invece con l’omaggio a Beethoven, mediante la Missa solemnis che impegna anche il coro felsineo, le preparate voci sole di Siobhan Stagg, Stefanie Iranyi, Antonio Poli e Felix Speer, per non dire soprattutto del concertatore Asher Fisch: da lui viene una lettura compatta, levigata, poderosa, tradizionalmente non interessata alla filologìa di asprezze e trasparenze. Quest’anno, a Bologna, gli spetteranno altri due concerti e le recite di Adriana Lecouvreur e Otello; manca solo l’annuncio di nomina alla direzione musicale.

Kavakos, solista e direttore con OSNRai  


di Attilio Piovano foto © PiùLuce


Un vero e duplice trionfo, quello di Leonidas Kavakos, sia in veste di solista sia di direttore, con l’OSNRai, a Torino le sere di giovedì 6 e venerdì 7 febbraio 2020. Oggi Kavakos – quanto meno a parere di chi scrive – è (quasi certamente) il più grande violinista in attività sulle scene internazionali. Possiede tutto quanto si possa richiedere a un solista dell’arco: perfezione tecnica pressoché  assoluta, un suono magnifico, una cura dei dettagli a dir poco maniacale, fraseggi sempre coerenti ed efficaci, timbratura variegata, soprattutto emana un magnetismo e dispiega una comunicativa indicibile (nonostante le sue siano sempre interpretazioni oltremodo sorvegliate), ponendosi ben lontano insomma dall’istrionismo plateale di altri artisti a lui infinitamente inferiori.

A Torino Kavakos ha affrontato il celeberrimo Concerto op. 61 di Beethoven, in questo anno del 250° che, a dire il vero, sta diventando perfino un poco inflazionato: per dire, il medesimo lavoro lo si era ascoltato in Rai già ad inizio stagione nell’esecuzione di Frank Peter Zimmermann, ma questo di per sé non vuol dire nulla, anzi di fatto per il pubblico si è trattato di una opportunità propizia per un confronto critico. Sotto le mani esperte di Kavakos la composizione è apparsa come rimessa a nuovo, come rigenerata, totalmente ripensata ‘dal di dentro’, risultandone investita da una luce specialissima, ammantata di uno smalto affatto rinnovato e luminescente. Elemento di grande spicco la scelta di eseguire ben tre cadenze, una per ogni movimento, traendole da quelle pianistiche che Beethoven stesso inserì nella propria trascrizione dell’op. 61 per pianoforte ed orchestra: Kavakos le ha a sua volta rielaborate per violino, quasi una sorta di fascinoso ‘esercizio di stile’. E l’imponenza di tali cadenze, specie la prima, ha finito per modificare alquanto (e vistosamente) gli equilibri del Concerto. Certo, Kavakos vi ha immesso un tasso di virtuosismo incredibile, ma non è questo il punto; il violinista di origine greca ha dato una lettura del Concerto di matrice – oserei dire – segnatamente romantica, magari discutibile agli occhi di chi vede nell’opera ancora tracce di arcadiche risonanze settecentesche, ma certo di grande fascino ed enorme appeal; soprattutto ne ha fornito un’interpretazione originalissima e del tutto coerente.

E allora trovavano giustificazione piena anche gli stacchi dei tempi e una certa intenzionale (e pienamente funzionale) esasperazione dei medesimi. Quanta finezza e quanta eleganza nel lirismo ultraterreno del soave Larghetto dalle oniriche frasi e dalla timbrica per lo più rarefatta e trasognata; per contro, quanto energetico vigore nel Rondò dall’icastico tema impregnato di spirito della danza, tutto impetuose e travolgenti veemenze imbevute di giovanile ardore: dove ogni nota aveva il suo peso, ogni frase il suo perché e l’eccitazione ritmica mai veniva meno. E non è certo da tutti. Trionfo assoluto e come bis (quantomeno la sera di venerdì 6 alla quale abbiamo assistito) il sublime Bach della più nota Sarabanda dalle Partite per violino solo. Una vera e proprio lezione di stile, dove polifonia e cantabilità sembravano fondersi con mirifica bellezza. E il prodigio è che Kavakos suona con una (apparente) naturalezza che lascia attoniti: distillando con incredibile nonchalance le più complesse polifonie come se stesse bevendo un bicchiere d’acqua. Il solo bicordo conclusivo, con il ‘peso’ differente e la lunghezza diversa delle due note meriterebbe un saggio critico. E così si potrebbe dire di molti altri passaggi.

Un plauso davvero  speciale all’intera OSNRai per la superba prova fornita e alle sue ottime prime parti. Citiamo per tutti il solo timpanista Claudio Romano (ma non se ne adontino gli altri, per par condicio dovremmo infatti nominarli tutti, e non è possibile per ovvie ragioni): Romano ha espressamente scelto si suonare, con suggestivo effetto, con le sole mani il passo iniziale, quella misteriosa ed arcana pulsazione, riprendendo poi l’inconsueta tecnica nella cadenza. Un tocco di eleganza in più, ben lungi dal minimo sospetto di eccentricità, bensì al servizio di una interpretazione davvero unica e singolare.

In programma, poi, era prevista la brahmsiana Prima Sinfonia. Kavakos, impugnando la bacchetta, ha deciso invece di dirigere la Quarta, superbo capolavoro, con quel finale in forma di Ciaccona (o Passacaglia che dir si voglia) fondato su uno spunto desunto da Bach: vero e proprio monumentuum eretto dallo storicista Brahms all’arte del variare.  L’OSNRai ha brillato per bellezza e possanza di suono, specie nei movimenti estremi, ma anche per eleganza nel commovente Andante e per spigliatezza nello scorrevole Allegro giocoso. Kavakos, che già in passato avevamo apprezzato anche in veste di direttore, sembra ulteriormente maturato su questo fronte. Della Quarta ha dato una interpretazione per così dire flamboyante, per grandi pennellate, efficace ed effettistica che ha convinto appieno. Gran prova per l’OSNRai che, merita ribadirlo si conferma assieme a Santa Cecilia e Filarmonica della Scala al livello delle migliori orchestre internazionali per standard qualitativo. Merito anche della recente immissione di nuova linfa grazie ad alcuni concorsi e all’assunzione di giovani professori che suonano con una precisione, una appropriatezza stilistica ed un entusiasmo senza pari. Sicché in stagione l’Orchestra ha raggiunto vertici assoluti, già in novembre con Mariotti, artefice di una interpretazione indimenticabile della schubertiana Incompiuta, poi più di recente con Daniele Gatti che in gennaio ha diretto una Nona di Mahler davvero stupefacente (solo per ragioni pratiche non è stato possibile recensirla) e così pure ancora più di recente, lo scorso 23 e 24 gennaio, il pubblico torinese (ma anche la più vasta platea degli ascoltatori di RadioTre) ha potuto godere di una superba Seconda ancora di Mahler (‘Resurrezione’) diretta ottimamente da Conlon: che dell’OSNRai è il direttore principale e stabile, il vero e proprio coach, con un pool di scelti solisti ed il Coro del Regio di Parma, sempre ottimamente all’altezza della situazione.

E il pubblico pregusta fin d’ora i prossimi appuntamenti in stagione, soprattutto c’è grande attesa per i concerti che saranno diretti da Fabio Luisi (5 e 6 marzo), Daniel Harding (aprile) e Gergev (maggio). Stay tuned. 

Parsifal di Graham Vick a Palermo


di Monika Prusak foto © Franco Lannino


Un’apertura ambiziosa quella della nuova Stagione di Opere e Balletti 2020 per il Teatro Massimo di Palermo che mette in scena il Parsifal wagneriano in coproduzione con Teatro Comunale di Bologna. Tra lo staff internazionale coinvolto nella produzione spiccano il nuovo Direttore Artistico del Teatro Omer Meir Wellber e il regista inglese Graham Vick, supportati da Timothy O’Brien alle scene, Mauro Tinti ai costumi e Giuseppe Di Iorio alle luci. Le azioni mimiche sono di Ron Howell.

Graham Vick ritorna al teatro palermitano dopo tre anni dall’ultima giornata dell’Anello di Nibelungo, prodotto dal Teatro Massimo in quattro puntate tra il 2013 e il 2016. Anche nel Parsifal, il teatro di Vick si spoglia della scenografia e persino delle pareti, mostrando il vuoto delle quinte scoperte come se volesse tornare alle origini del teatro antico con al centro l’attore. Ed effettivamente nulla ci distrae dal “dramma sacro”, il cui misticismo viene ampliato dai riferimenti spirituali che trascinano in modo assoluto: la musica e l’immagine rapiscono e commuovono allo stesso tempo, portando lo spettatore in una dimensione mistica inaspettata.

Le scene, apparentemente statiche, esigono una recitazione particolarmente curata ed è proprio questo il tratto distintivo della regìa di Vick: il cantante è un attore a tutti gli effetti, chiamato a trasmettere il mito in maniera chiara e intellegibile. Oltre l’essenzialità del teatro anche altri aspetti riportano in mente quello che Wagner chiamava un’opera totale, ovvero il connubio classico della mousiké: poesia, musica e danza. Una trovata eccezionale quella delle ombre danzanti – prima in armonia e successivamente con gestualità violenti – sostenute dal suono possente delle campane situate dietro la platea: lo spettatore è imprigionato dal suono e dal movimento che fluisce ininterrottamente su un nastro bianco teso ai lati del palcoscenico. Toccanti e suggestive le scene con i cavalieri-soldati del Medio-Oriente, assolti in preghiera e in assoluta fedeltà al Graal, il cui custode, Amfortas, è un Cristo con una ferita aperta al fianco e la corona di spine. Ugualmente forte appare l’associazione di Kundry – la “selvaggia” del deserto travestita da una bella donna che seduce Parsifal – con sua madre e con l’immagine di Maria Maddalena, rappresentata da una gigante icona. È musicalmente e scenicamente sorprendente il momento delle fanciulle-fiori, durante il quale il palcoscenico si riempie di giovani seminude che tentano Parsifal con il loro sinuoso canto.

Numerosi gli interpreti presenti sul palcoscenico e tutti di altissimo livello. Tra i protagonisti il geniale Tómas Tómasson in Amfortas, Alexei Tanovitski in Titurel, John Relyea in Gurnemanz, Julian Hubbard in Parsifal, Thomas Gazheli in Klingsor e Catherine Hunold in Kundry. Accanto a loro il primo e il secondo Cavaliere del Graal, rispettivamente Adrian Dwyer e Dimitry Grigoriev, quattro Scudieri, Elisabetta Zizzo, Sofia Koberidze, Ewandro Stenzowski, Nathan Haller, e le sei Fanciulle incantate di Klingsor, Elisabetta Zizzo, Sofa Koberidze, Alena Sautier, Talia Or, Maria Radoeva e Stephanie Marshall. Stephanie Marshall interpreta anche la Voce dall’alto. Omer Meir Wellber propone una direzione coerente con l’andamento scenico dello spettacolo, guidando l’Orchestra del Teatro Massimo con grande disinvoltura. Una nota va al Coro e al Coro di voci bianche del Teatro Massimo, preparati dai Maestri Ciro Visco e Salvatore Punturo, perfettamente affiatati e puntuali negli interventi.

Nonostante la grande professionalità della produzione, nonché la particolare bellezza della musica wagneriana e della rappresentazione moderna di Graham Vick, qualche spettatore ha deciso di abbandonare la platea prima della fine dello spettacolo, mentre qualcun altro ha dimenticato di spegnere il telefono cellulare rovinando momenti preziosi agli spettatori. Parafrasando lo stesso Richard Wagner in Religione ed arte (1880) il quale riferendosi al Parsifal scrive: «Il compito di salvare la religione spetta all’arte, la quale, impossessandosi dei simboli mitici autenticizzati dalla stessa religione, ne dà una rappresentazione ideale e ne fa trasparire la verità profonda», il compito di salvare l’arte spetterebbe proprio agli spettatori, i quali, raggiungendo la conoscenza dell’arte stessa, né possono dare testimonianza viva cercando di comprendere la sua profonda universalità.

Non convince il Trovatore museale di Hermanis alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Accolto da un mix di applausi e di contestazioni, prevalentemente (ma non solo) per i dettagli  dell’allestimento, il Trovatore che è andato in scena alla Scala il 6 Febbraio scorso proveniva da Salisburgo, dove era apparso nel 2014 nel grande Festspielhaus. Dato che lo specifico interesse relativo a una nuova produzione si è spostato progressivamente dall’autore e dal titolo ai cantanti, poi al direttore, infine alla regìa e alle scene (tra un poco si parlerà solamente dei video e degli effetti speciali) ci occuperemo innanzitutto del discutibile intervento del regista Alvis Hermanis, che alla Scala aveva riscosso tempo fa un buon successo almeno nel caso di Soldaten di Zimmermann.

Hermanis, coadiuvato da Gudrun Hartmann e, per le scene, da Uta Gruber-Ballehr, ha pensato di collocare questo Trovatore in un contesto perlomeno bizzarro, ossia all’interno di un grande museo d’arte dove i protagonisti diventano addetti di sala o guide con tanto di pointers che illustrano sequenze di capolavori d’autore a un pubblico (leggi il coro) che pende dalle loro labbra. Dice il regista che la sua ambientazione è «un ponte tra il passato e il presente attraverso la storia dell’arte» e fin qui come dargli torto. E sulla carta il progetto dovrebbe funzionare, essendo Il trovatore un titolo in cui l’evocazione, il racconto si sostituiscono spesso all’azione diretta.

Il contrasto tra il momento di illustrazione dell’attività museale e quello del passaggio a un orario di chiusura durante il quale l’evocazione che proviene dai dipinti dovrebbe mescolarsi con la realtà avrebbe potuto essere esplicitata in maniera più chiara. Ma non sempre le premesse si traducono in un progetto a lieto fine, e il pubblico capisce solamente che l’attenzione viene convogliata verso la pluralità dei dipinti stessi, senza cogliere eventuali richiami più precisi quanto di difficile individuazione. Va a finire che anche i momenti di azione scenica più sviluppata si confondono all’interno del meccanismo narrativo scelto da Hermanis, mescolando ricordo e attualità in un insieme irrisolto all’interno del quale si finiscono per ricordare solamente dei dettagli poco significativi.

Anche evitando il ricorso a scene troppo realistiche di pire infuocate e duelli, si potevano risparmiare molte cadute di gusto: i protagonisti che per cantare si issano sulle panche usate dai visitatori del museo per l’alternanza tra riposo e visione particolareggiata dei dettagli dei dipinti, o i continui cambiamenti d’abito – curati da Eva Dessecker – che alternano l’attualità del museo con l’ambientazione d’epoca, o il perdurare della scelta delle diverse sfumature di rosso che dopo due ore rendono gli spettatori un tantino nervosi come i tori durante una corrida.

Ingoffati in abiti rinascimentali di non particolare bellezza, o ridotti a impiegati di museo con tanto di cartellino di riconoscimento, i protagonisti non fanno gran mostra di sé e paiono oltretutto impediti da questi travestimenti all’esercizio delle loro funzioni.  Funzioni che, pur non raggiungendo livelli eccelsi, non hanno deluso il pubblico, anche se il Conte di Luna di Massimo Cavalletti ha impiegato non poco tempo a mettersi in carreggiata, senza peraltro raggiungere esiti ottimali. Contando su un mestiere sicuro, la Urmana è stata più che credibile come Azucena, anzi si è rivelata essere l’unica presenza che ci ricordava i fasti di certe dive del passato, ossia una cantante che sopperisce anche con l’arma dell’interpretazione vocale e scenica alle oramai non più perfette condizioni che il ruolo esigerebbe. La Monastyrska ha dato il meglio di sé come Leonora, con una buona conoscenza dei lati migliori di una tradizione forse insorpassabile ma almeno replicabile per un ruolo che rimane tra i più importanti del teatro verdiano e del melodramma in senso allargato. Meli è tuttora più cantante ferratissimo che personaggio, e anche in questo caso il suo Manrico era più apprezzabile sotto quell’aspetto che non grazie a una sua particolare presenza scenica o a una immedesimazione che il pubblico ama ritrovare ancora grazie al ricordo dei grandi interpreti di un tempo. La parrucca da paggio e il vestiario rosso e ingombrante non lo hanno certo aiutato nel raggiungimento di tali mete.

Nei ruoli minori si è apprezzato l’intervento stentoreo di Gianluca Buratto, Ferrando, e da citare senz’altro sono due tra gli allievi dell’Accademia del Teatro, Caterina Piva e Taras Prysiazhniuk, ossia Ines e Ruiz. Di consueto spessore nonostante la non facile collocazione scenica si è rivelato il coro condotto da Bruno Casoni.  Luisotti a partire dalle sue dichiarazioni alla stampa ha già chiarito quale sia la sua posizione nei confronti del capolavoro verdiano, ponendosi dalla parte della tradizione – ripercorsa con buoni risultati – e tentando di coniugare il rispetto dell’edizione critica di David Lawton  con una visione passatista che comprendeva il ripristino del famigerato “do” acuto al termine della “pira”, quello in cui in passato si è udito più di un tenore sgolarsi all’inverosimile. Dispiace, davvero, che venti e più anni di salutare cura da parte di Riccardo Muti nel togliere le incrostazioni della cosiddetta tradizione possano in un istante essere distrutti da scelte di questo tipo.

Arcadi Volodos, l’incantatore sonoro


di Luca Chierici


A poco più di un anno dalla sua passata presenza nel cartellone della Società dei Concerti, Arcadi Volodos  è ritornato a Milano, atteso da un pubblico fedele e sensibile al fascino di un suono e di un modo di porgere la musica decisamente attraenti. C’è sempre in Volodos il rischio insito nella ricerca spasmodica dell’effetto che discende da un controllo assoluto dello specifico pianistico, quasi che la scelta del programma rivesta un peso tutto sommato secondario, che non sottintende una proposta ragionata di comparti musicali tra di loro affini. Difficile infatti cogliere nell’impaginato del concerto dell’altra sera un percorso ragionato che unisca sia gli autori in programma (Liszt e Schumann), sia i motivi per i quali ciò che di questi autori è stato scelto debba essere proposto e ascoltato senza soluzione di continuità, confondendo non poco, tra l’altro, la percezione del programma stesso da parte di un uditorio non esperto.

Di Liszt si sono ascoltati di seguito un Sonetto del Petrarca, la seconda versione de La lugubre gondola, la prima delle due Leggende, quella dedicata a San Francesco d’Assisi, e la Seconda ballata. Si è dunque viaggiato attraverso gli Anni di pellegrinaggio per virare improvvisamente verso la visione livida di una Venezia che assiste impotente alla dipartita del genero del musicista, Richard Wagner, per poi volare verso la religiosità tutta italiana e descrittiva delle Leggende e approdare a un mito del tutto differente (quello di Ero e Leandro) proprio della Ballata. Impossibile quindi trovare un filo conduttore che richiami una logica descrittiva, ma anche andando a considerare le sonorità e i miracoli della tecnica pianistica lisztiana si faticava a percepire una matrice comune alle pagine ora descritte. Si è dunque ascoltata una collezione di magnifiche impressioni evocate dalla fantasia del compositore, esposta attraverso un magistero pianistico assoluto all’interno del quale non è contemplata mai l’occorrenza di umano errore. Da questo punto di vista l’arte evocativa del suono di Volodos assomiglia a quella di un altro pianista carismatico dei nostri giorni, Mikhail Pletnev, che per casuale coincidenza ascolteremo in città tra qualche giorno.

Nella seconda parte della serata, prima dei numerosi bis, Volodos ha proposto un altro elemento che compare da qualche tempo nei suoi recital, le Humoreske op.20 di Schumann. Ma anche in questo caso Volodos ha voluto, senza soluzione di continuità, anticipare il capolavoro schumanniano con due piccole pagine tratte dai Bunte Blätter dello stesso autore, che già è raccolta (come dice il nome) costituita da “foglie colorate” prese da composizioni di anni precedenti, non collegate da specifiche affinità. Ciò significa, però, deturpare implicitamente il valore della raccolta maggiore, negando alle Humoreske la dignità di un’opera compatta e di rango pari ad altri grandi capolavori schumanniani come Kreisleriana o Carnaval. Che poi il pianismo di Volodos riesca a superare qualsiasi tipo di difficoltà – e nelle Humoreske ve ne sono più d’una – con una facilità estrema è altro discorso, ma rimane il dubbio, lo ripetiamo, che l’insieme di scelte elusive di questo artista sia mirato quasi esclusivamente ad esaltare il mezzo più che il fine. E lo si è di nuovo percepito nella riproposta di uno dei bis che in questi anni compare molto spesso nei programmi di Volodos, uno straordinario Minuetto schubertiano del quale il pianista sottolinea platealmente il lato di puro incantamento timbrico, forse spingendosi molto più lontano di quanto lo stesso autore avrebbe potuto immaginare. Successo pieno e incontrastato, dovuto in gran parte alle qualità incantatorie di un pianismo raffinatissimo.

Malmö Symphony Orchestra e la violinista Alena Baeva


di Attilio Piovano foto © Pasquale Juzzolo


È approdata per la prima volta a Torino la Malmö Symphony Orchestra, per la stagione di Lingotto Musica, la sera di martedì 4 febbraio 2020. Sul podio il texano Robert Trevino che ne è il direttore principale. Gesto preciso ed espressivo, sempre funzionale al risultato che intende ottenere, ha diretto con molto garbo e finezza la beethoveniana Settima (nell’anno dei festeggiamenti per il 250° di Ludwig) potendo contare su un complesso di buon livello, anche se – occorre ammetterlo – un poco al di sotto degli standard delle migliori compagini internazionali. Una lettura corretta e fascinosa, la sua, lontana dagli eccessi dionisiaci di certi direttori, ma ugualmente in grado di sprigionare tutta la carica energetica insita nella Sinfonia stessa.

E allora bene il primo tempo affrontato alla giusta velocità, con attenzione alle dinamiche e ai dettagli. Molto bene il sublime Allegretto che talora si ascolta troppo estenuato e lento, mentre talaltra pare invece ‘tirato via’. Trevino ha impresso tempi giusti, sapendo guidare con sicurezza l’orchestra in certi insidiosi passaggi dove la scansione ritmica è mutevole, quando ad esempio nel procedere delle variazioni si avanzano dapprima le terzine e poi le figurazioni in semi crome (e capita che anche grandi orchestre talora non siano del tutto in asse). Molto preciso ed efficace il fugato, asciutto e virile, senza inutili smancerie. Trevino ha poi fatto scintillare quanto occorre l’energetico Scherzo, ponendo in evidenza, ma sempre con misura, i celeberrimi spostamenti d’accento, facendolo reagire con il più pacato Trio centrale. Molto veloce il Finale eseguito con la giusta verve e la necessaria souplesse, ancora una esecuzione energetica, ma non orgiastica, incisiva, ma non capziosamente sfrenata. Qualche tocco qua e là vagamente rétro, nessuna bizzarria interpretativa e dunque un Beethoven restituito alla sua correttezza, senza prese di posizione pseudo filologiche o, peggio, anomalie ritmiche, dinamiche, metronomiche e quant’altro. Sicché un ascoltatore (magari giovane) che paradossalmente mai avesse ascoltato la Settima si può dire ne abbia avuto un’idea corretta e convincente, provando verosimilmente la giusta emozione.

Nella prima parte di serata si è ascoltato il sublime Concerto per violino e orchestra op. 77 di Johannes Brahms, solista la russa Alena Baeva che di recente si era esibita a Torino con OSNRai (nel poco noto Concerto di Strauss). Qualcosa sembrava non convincere del tutto in apertura, come se mancasse un poco l’intesa, non sul piano tecnico, bensì stilistico, tra solista ed orchestra. Trevino ha puntato molto, forse fin troppo, sulla dicotomia tra passaggi dolcemente intimisti e momenti virili, come di ballata nordica (e allora il notissimo tratto che pare riecheggiare la beethoveniana Ouverture Egmont). Una estremizzazione che non sembra aver giovato al primo tempo. Non sempre impeccabile la Baeva quanto ad intonazione (certe irruenze l’hanno un poco tradita), ha saputo peraltro cogliere nel complesso l’esprit della superba pagina brahmsiana. E pazienza per qualche asprezza degli archi ed anche alcune vistose défaillances degli ottoni (nella seconda parte della serata pareva di trovarsi di fronte ad un’altra orchestra, dal suono assai più corposo, ma soprattutto ‘centrato’ e convincente).

L’Adagio ha regalato bensì emozioni e, soprattutto, nel Finale la composizione è sembrata prendere finalmente il verso giusto. Ancora corni non immacolati e qualche cosa qua e là di irrisolto, ma alla fine gli applausi sono fioccati copiosi alla solista, al direttore e alla stessa orchestra svedese. Molte le chiamate per la violinista dalla tecnica peraltro agguerrita, che pur tuttavia non ha voluto concedersi più, uscendo da ultimo senza strumento e facendo intendere con chiarezza il suo desiderio (più che comprensibile, del resto, dopo un Concerto sì impegnativo) di non voler suonare oltre. E va bene così: il pubblico dovrebbe comprendere una volta per tutte che i solisti non sono animali da circo e se non gli va di fare un bis non è affatto obbligatorio. Punto.

Non così l’Orchestra che, dopo la Settima, ha invece volentieri indugiato in sala. E allora primo bis orchestrale all’insegna di una gloria locale, ed ecco un pezzo dello svedese Lars-Eric Larsson, insulso e inconcludente (lo Scherzo dalla Pastoral Suite) con una insistente e pur giustificabile figurazione di garruli flauti, eseguito peraltro benissimo. Poi, presi dall’entusiasmo di suonare in una vasta sala come quella del Lingotto, e forse anche dalla fin troppo affettuosa accoglienza del pubblico torinese, ecco che i sinfonisti di Malmö hanno voluto ancora offrire una pagina di Brahms (chiudendo il cerchio rispetto all’esordio): la più celebre delle Danze Ungheresi, (la n. 5) eseguita con eccessi dinamici e agogici davvero risibili, insomma in maniera quasi… circense, come oggigiorno di norma non si fa più. Si è trattato di una sorta di esibita e un po’ puerile captatio benevolentiae e il pubblico – ovviamente – ha risposto con entusiasti e protratti applausi, a dir poco in visibilio. Perplessità  della critica e di una parte, a onore del vero, dei più esigenti audiofili. Ma va bene così, anche questo è spettacolo, il rito del concerto live è anche questo, inutile ‘sdegnarsi’, per così poco; la solita fauna composita ed eterogenea, e allora critici snob e pubblico sedicente ‘esperto’ (?), neofiti e giovanissimi per la prima volta in sala, anziani avvezzi a rimpiangere direttori passati a miglior vita e orchestre d’altri tempi (forse migliori solamente nel ricordo affettuoso e nostalgico), qualcuno, poi, in grado di valutare con equilibrio e distacco e molto altro ancora. In fondo è pur sempre di una esecuzione orchestrale di livello che si discettava sulle scale, di fortissimi e di rallentando e non già di fasti canzonettari sanremesi. Ci sarà pur una differenza. Evviva Brahms e Beethoven (e il pubblico che – per fortuna – continua ad affollare le sale e a provare emozioni dinanzi alla grande musica).   

Un fantastico Schubert con András Schiff al Quartetto di Milano


di Luca Chierici foto di repertorio © Vico Chamla


Il rito del recital, per András Schiff, si arricchisce di sempre nuovi elementi, e lo si è visto nel concerto tenutosi venerdì scorso per la Società del Quartetto di Milano, con una terna di importanti sonate schubertiane. Schiff aveva già eseguito il ciclo completo per le Serate Musicali anni addietro, e in quel caso aveva sottolineato l’importanza di una visione unitaria di un complesso che unitario invero non è, e la proposta di un compendio assai raramente esplorato nel corso di una stagione concertistica. Se a quei tempi vi era stata la scelta piuttosto inconsueta di un paio di strumenti diversi (un Bösendorfer e uno Steinway), questa volta Schiff ha preferito coinvolgere solamente il primo dei due pianoforti, sia perché le tre sonate si collocavano in un ambito cronologico simile, sia perché il pianista preferiva evidentemente sottolineare certe caratteristiche di cantabilità e di pulizia del suono che effettivamente risultano verificabili in maniera ottimale attraverso lo strumento di origine viennese (anche se di dimensioni ben maggiori di quelle dei pianoforti utilizzati da Schubert, per non parlare della più moderna tecnica costruttiva che fa uso tra le altre cose del telaio in ghisa in un unico blocco).

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Sta di fatto che il suono del Bösendorfer, una volta superato lo stupore dei primi momenti di ascolto, è davvero più indicato per questo tipo di repertorio ed è particolarmente affascinante nel registro grave, risonante ma molto nitido. Schiff ha poi ritenuto opportuno fare precedere l’esecuzione delle tre sonate da alcuni brevi interventi esplicativi che erano in alcuni casi molto interessanti, con accenni a similitudini che tiravano ad esempio in causa il Mozart della Sonata K 310. La parola dell’esecutore, per quanto illuminata, toglie un pizzico di sacralità al rito concertistico, è vero, ma in questo caso occorre porre sulla bilancia i pro e i contro dell’operazione, che è stata seguita con vivo interesse dal pubblico.

L’elemento più notevole che ha contribuito al successo della serata – nonostante la lunghezza forse eccessiva del programma – risiedeva tuttavia nella scelta antologica compiuta da Schiff, che verteva su tre momenti di straordinario interesse nel complesso sonatistico schubertiano, e nella accresciuta partecipazione del pianista verso i contenuti più esplicitamente narrativi di queste sonate. Si trattava di tre delle undici sonate schubertiane compiute, le uniche tre pubblicate con numero d’opera vivo l’autore, ossia le opp. 42, 53 e 78. Nella definizione della D 845 (l’opera 42) non abbiamo potuto esimerci dal ricordare la dirompente esecuzione che ne dava Pollini, vissuta in un contesto temporale che trascende quello tipico dell’epoca di Schubert. Il pianista milanese tende sempre a proiettare qualsiasi lettura in un universo di cose assolute nel quale l’osservanza stretta di sonorità filologiche non viene contemplata e il conseguente specifico pianistico subisce un effetto di amplificazione (mirabile per l’ascoltatore !) che traduce le valenze originarie del segno in qualcosa di trascendente, fin dai tempi del suo Bach e del suo Mozart. Schiff è da questo punto di vista certamente molto più cauto (e come dargli torto?) e ci ha ricordato più il pudore espressivo con il quale questa sonata veniva affrontata da Kempff, di cui si ricorda una magnifica esecuzione alla Scala negli anni settanta. Qui, come nel resto del programma, la visione di Schiff è certamente veicolata al meglio tramite le sonorità del pianoforte prescelto, che permette di captare molti dettagli di registro che scompaiono o sono difficilmente percepibili sullo Steinway o su un pianoforte giapponese di alto livello.

Ne esce in altre parole una visione ricchissima di significati di queste sonate schubertiane, che ha raggiunto momenti di particolare fascino, ad esempio, nell’Andante dalla già citata Sonata in la minore e nel finale di quella in re maggiore (D 850, op.53). Forse anche per contenere la durata del programma entro limiti accettabili, la lettura della grande Sonata-Fantasia in sol maggiore (D 894, op.78) è proceduta attraverso una scelta di metronomo più mossa del consueto, scelta che ha forse tolto quel carattere ieratico proprio del primo movimento. Grande successo e notevole concentrazione da parte del pubblico, terrorizzato dalle particolari raccomandazioni enunciate dallo speaker fuori onda prima dell’inizio del recital. Raccomandazioni che peraltro non hanno potuto evitare un singolo squillo ripetuto di cellulare, per fortuna a programma già avanzato, cosa che non ha provocato rimostranze da parte dell’esecutore, già più di una volta deciso a interrompere il programma in casi simili. Né è stato il cellulare a provocare un lieve vuoto di memoria durante l’esecuzione del programma, del tutto irrilevante soprattutto se si pensa all’enorme impegno psicofisico richiesto da un impaginato così lungo e impegnativo.

Rai Nuova Musica a Torino, decima edizione


di Luciana Galliano foto © Per Morten Abrahmsen


Anche quest’anno si tengono quattro concerti per Rai Nuova Musica, manifestazione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale alla sua circa decima edizione (non sempre consecutive, si è perso un po’ il conto delle edizioni). L’attuale formato non è più di festival (tenuto in questo periodo), ma distribuisce nel corso della stagione quattro concerti sinfonici, con prime esecuzioni italiane e assolute. Nel concerto inaugurale il 31 ottobre la pianista Simone Dinnerstein e il direttore Ryan McAdams hanno interpretato brani degli americani Philip Glass e Andrew Norman. Il 30 gennaio, bellissimo concerto di cui si parla qui diffusamente, il virtuoso del mandolino Avi Avital ha interpretato concerti per lui composti da Giovanni Sollima e Avner Dorman insieme all’Orchestra diretta dal Ryan Bancroft (nella foto); in programma anche l’attesa prima italiana di Masaot/Clocks without Hands [Storie-Viaggi/Orologi senza lancette] composto da Olga Neuwirh per un anniversario della morte di Mahler (non ce l’ha fatta per il 2010 e ha concluso nel 2015).

Apriva il concerto una prima assoluta (in tutti i sensi: anche primo lavoro per grande orchestra del compositore), di Stefano Pierini Ludwigs Zorn per orchestra – Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  Il brano ha la sua ragione d’essere nella dovuta dedica beethoveniana dell’intera stagione, ai 250 anni dalla nascita. Sono previsti cinque appuntamenti pomeridiani dal titolo “Casa Beethoven”, interamente dedicati alle Sinfonie e alla vita beethoveniane, e dal 3 giugno il Festival di Primavera 2020 renderà omaggio al maestro con l’esecuzione integrale delle Sinfonie – ad eccezione della Nona – quattro concerti diretti da bacchette come (quelle di) Myung-whun Chung, Kazuki Yamada e in chiusura, il 25 giugno, Fabio Luisi.


Si era previsto che anche la serie NuovaMusica includesse omaggi al sommo musicista nella forma di lavori che in qualche modo contemplassero la musica e il nome di Beethoven. Infine si è trattato di una ufficiosa commissione a Stefano Pierini (1971-), vicinissimo all’orchestra grazie anche al suo lavoro di archivista per l’OSN (amministrando un tesoro di decine di migliaia di partiture tra cui manoscritti originali). Pierini è un compositore dotato di fantasia, con un curriculum impressionante quanto a premi ed esecuzioni prestigiose molte oltre confine, e soprattutto è un compositore preparato – da giovane fu capace di tracciarsi un percorso di studi stilisticamente definito con Fabio Nieder, Luis De Pablo, Toshio Hosokawa, forse Luca Francesconi, e con lo studio di tante partiture. È avvezzo a lavorare su materiali che l’abbiano particolarmente colpito: nel suo catalogo c’è un’intera categoria di “Elaborazioni”, alcune davvero preziose, intorno a musicalia di Stockhausen, Schubert, Sostakovic, de Machaut ecc.; questa volta ha scelto un pezzo beethoveniano comunicativo e brillante, per nulla ”eroico” , e compone ancora una volta un brano di molteplice raffinatezza intellettuale e musicale.

Portando alla dimensione della grande orchestra l’ironia e la sottigliezza timbrica già sentita nei lavori da camera (Sketchbook per ensemble, 2006), compone Ludwigs Zorn [La rabbia di Ludwig]. Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di L. van Beethoven.  L’op. 129 è un brano brillante, spesso inserito dai virtuosi nei loro programmi o encore; una prima edizione Diabelli lacunosa, dubbi sulla paternità di alcune porzioni del basso, il ritrovamento della partitura autografa nel 1945 a Providence (USA!) ne costituiscono l’interesse storiografico e stratigrafico. Si è capito che il titolo è Alla ingherese [sic], quasi capriccio, che l’iscrizione “La rabbia (Wuth) per lo scellino perso sfogata in un Capriccio “, data come titolo autografo, è in realtà di altra mano. La Wuth (anzi Wut in scrittura corrente) da rabbia furiosa si fa Zorn, arrabbiatura, fors’anche inconscia indicazione di simpatia per le veementi espressioni del compositore d’avanguardia americano John Zorn (1953- ).

L’originale bethoveniano è di altro clima rispetto al solito eroico – l’ameno motivo compare all’inizio e ritorna ciclicamente, sottoposto a diverse variazioni non in maniera sistematica, a mo’ appunto di capriccio. Pierini procede in maniera analoga, espone il motivo all’inizio con percussioni e strumentini, con una sonorità da carillon, per poi farlo entrare in una giostra giocosa e tellurica che muove attraverso diverse sezioni, ognuna focalizzata su brevi lacerti del motivo iniziale, talvolta su un singolo suono e/o timbro.  L’idea è quella di “far brillare l’orchestra, giocare con il linguaggio: l’idea del carillon che deraglia o delira, e della presumibile rabbia di Ludwig alle infinite manipolazioni della sua musica e delle sue parole ,“ dice il compositore. Ipervariazione è dunque variazione sul brano ma anche libertà e memoria: il motivo galleggia, emerge, è sommerso dalla propria stessa dilatazione, ad arsi e tesi con momenti di stasi inchiodati ad accordi che potrebbero suonare vagamente mahleriani se non fosse per la rutilante atmosfera da circo, e c’è un passaggio francamente hollywoodiano. Gran piacere all’ascolto, applauditissimo.

Un analogo clima di svago e più leggerezza nel Concerto per mandolino e orchestra di Giovanni Sollima (1962-), decano fra i quattro autori presentati – il più giovane l’israeliano Avner Dorman, del 1975. Un lungo lavoro questo di Sollima in prima esecuzione assoluta, nato dopo strette collaborazioni con Avital. Il virtuosismo della parte di mandolino prende vita nelle mani di Avital attraverso i frequenti cambi di velocità e dinamica e i molti motivi o climi timbrici sostanzialmente mediterranei ma anche, come è tipico di Sollima,  relativi ad altri mondi e suggestioni. Il brano è cordiale e brillante, con i soliti elementi di fantasia quali le esclamazioni degli orchestrali verso la fine del brano. L’orchestra (ridotta) accompagna, e talvolta emerge lo spettro di Morricone quando il mandolino echeggia un po’ il banjo, o di Battiato quando si spiega il canto. Applauditissimo, forse il più applaudito della serata.

Dopo un’animata pausa – il pubblico della musica contemporanea è sempre molto appassionato e l’esperimento, che fu forse di Michele Dall’Ongaro o di altrettale personaggio, di invitare un grande DJ a rielaborare elettronicamente durante l’intervallo i suoni della prima parte attrasse un numero di giovani che ancora vengono nonostante il DJ non ci sia più – dunque, dopo la pausa il Concerto per mandolino e orchestra limitata agli archi (bene, più coerenti i suoni) di Avner Dorman, del 2006, che ormai Avi Avital ha nelle dita e suona senza partitura. Un concerto mobile, aereo, poetico e magico, di grande immaginazione; il ricco tessuto degli archi parecchio mediorientale con i classici slanci di quarta ascendente (il suono ricordava qualche orchestra egiziana), una parte solista ricchissima per l’inarrivabile virtuosismo di Avital, fantasia libera ma anche radicata nella tradizione di tante melodie o tipologie melodiche mitteleuropee e mediorientali e nell’espressione dei kibbutz, che avevano orchestre di mandolini (in cui suonò anche Shimon Peres). Avital, che suona un mandolino  più “magro” e sonoro, nuova concezione di un liutaio israeliano in cui ripone la massima fiducia, trae sonorità molteplici per le tante melodie o mimesi di melodie del popolo ebraico, inseguite e fiorite di cadenze e virtuosismi, e verso la fine anche di un delizioso passaggio di slide-mandolino. Frasi asimmetriche, ritmi dispari, moti di danza per un lavoro prezioso di elaborazione della memoria. La parte orchestrale era abbellita da brevi ma intensi soli delle prime parti, fatte partecipi dal direttore Bancroft dei molti caldi applausi conclusivi.  Naturalmente a questo punto Avital ha concesso un bis, una emozionante improvvisazione virtuosistica su melodie della propria cultura. Applausi entusiastici.

Anche Olga Neuwirth (1968-), affermata compositrice austriaca, ha lavorato sulla memoria, in Masaot/Clocks without Hand, sicuramente il lavoro di maggior peso del concerto. Non solo per la durata o per la grande orchestra sempre parecchio sonora (stabilendo inattesi punti di contatto fra Pierini e Neuwirth), ma per la vastità e profondità della concezione. Avrebbe dovuto essere una prestigiosa commissione per il doppio anniversario mahleriano, della morte e della nascita, nel 2010, ma Neuwirth non potè onorare la scadenza e concluse nel 2015 questa munificente memoria/omaggio a Mahler, circostanziata dalle melodie coerenti e diverse emerse dalle peregrinazioni mitteleuropee di un nonno ebreo mai conosciuto.

Il lavoro si apre con un gesto plateale, e si svolge tutto con una incredibile ricchezza di espressione musicale, ambienti sonori, memorie dal Novecento; lacerti mahleriani attraversano cascate di suoni – come l’emergere totalmente fantastico del motivo dello Scherzo dalla II Sinf. in una sorta di inarrestabile meccanismo orchestrale a molla – e a un tratto l’apparizione di un clarinetto che dispiega un canto klezmer presumibilmente del nonno – masaot vuol dire sia “storie” che “viaggio”, e sono i viaggi dell’immaginario nonno attraverso la Mitteleuropa dell’epoca, la Cacania di musiliana memoria che è forzosamente patria ma anche matrigna, luogo di inquietudini e tormento per gli ebrei in quegli anni, e che viene qui ritratta senza particolare affetto ma con molta ricchezza di riferimenti, dalla cultura popolare alla colta. E questo rende il clima teso, turgido, soperchiante ma da cui può emergere un bellissimo pizzicato dei violini o la leggerezza di una danza. Le percussioni sono importanti e radunate intorno a tre metronomi, che hanno ruoli brevi ma essenziali nel flusso sonoro e sono ovvia metafora del pensiero del tempo, “orologi senza lancette”; svolgono una parte fondamentale nell’orchestrazione dinamica del brano, materia pulsante in dialogo con lo sciame indistinto o tellurico degli archi e la vera e propria brutalità degli ottoni e dei fiati tutti. Un lavoro super-ricco, articolato e complesso che il giovane Bancroft, circa trentacinquenne, in procinto di assumere la direzione dell’orchestra gallese della BBC, ha dominato con slancio e competenza. Il direttore ha in conclusione con molto calore fatto alzare progressivamente le diverse sezioni o prime parti: clarinetto, oboe, i legni gli ottoni i corni e poi pianoforte e gli archi a partire dai contrabbassi.  Gli applausi non finivano più, testimoniando la godibilità e il fascino della musica del nostro tempo, spesso e a sproposito vituperata e invece così vicina ed emozionante.

Violanta di Korngold al Regio di Torino in prima italiana. Eros e Thanatos in salsa Jugendstil


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Per quanto singolare possa sembrare, l’opera in un atto Violanta del moravo Erich Wolfgang Korngold su libretto di Hans Müller non era mai stata rappresentata in Italia. Apparve per la prima volta a Monaco di Baviera, presso il locale Hoftheater il 28 marzo del 1916, per la direzione di Bruno Walter riscuotendo immediato successo di pubblico e critica – ha dunque 104 anni e li porta benissimo – e da allora nessuna istituzione della nostra Penisola aveva pensato di metterla in scena; a colmare questa singolare (e a dir poco bizzarra) lacuna ci ha pensato il torinese Teatro Regio, significativamente in occasione del Giorno della Memoria (in riferimento alle vicende biografiche dell’autore), affidandosi ancora una volta – dopo il recente cimarosiano Matrimonio segreto – alle mani sapienti di Pierluigi Pizzi quanto a regia e scena unica e alla bacchetta del navigato e colto Pinchas Steinberg: che al Regio da tempo è ormai di casa e, soprattutto, di Korngold è uno dei massimi esperti. Teatro (lodevolmente) gremito e buon successo di pubblico, la sera dello scorso martedì 21 gennaio 2020 e quattro repliche sino al 28. Musicista di singolare talento, già enfant prodige poi emigrato negli USA a seguito dell’emanazione delle famigerate leggi razziali (da cui la menzionata decisione di rappresentare ora l’opera nell’approssimarsi della Giornata della Memoria) accusato di essere un musicista degenerato, Korngold – è noto – seppe poi conquistarsi un ruolo come autore di pregevoli colonne sonore ottenendo anche un Oscar.

Un’opera, Violanta – occorre ammetterlo – di incommensurabile fascino soprattutto sotto il profilo timbrico: aspetto che emerge fin dal misterioso Preludio con quei rintocchi di campane, lugubri e premonitori destinati a riaffacciarsi poi ancora verso la fine come una sorta di tragico monito, riannodando le fila della narrazione con un’efficacia drammaturgica che si direbbe di natura quasi cinematografica; l’ammirazione dinanzi alla lussureggiante e talora fin opulenta partitura aumenta ancor più se si pone mente al fatto che Korngold contava appena diciotto anni quando la compose, già rivelando singolarissime e straordinarie capacità di assimilazione, abbinate a una formidabile maestria tecnica. Comprensibile peraltro  che il musicista non si fosse ancora foggiato un idioma del tutto personale; a dir poco straordinario, invece, che a quell’età già avesse interiorizzato la scrittura di svariati e anche dissimili musicisti, correnti, stili e quant’altro. Una partitura, quella di Violanta, dalle dense armonie, «traboccante di sensualità quando non di vero e proprio erotismo», per lo più impregnata di un cromatismo che in primis, nonostante vari studiosi si siano affrettati a negarlo, occhieggia vistosamente a Wagner, sia pure filtrato e per così dire storicizzato; l’opera – è innegabile – tristaneggia abbondantemente nella scena clou dell’innamoramento da parte di Violanta per Alfonso, colui ch’ella vorrebbe uccidere per vendicare la seduzione e il conseguente suicidio della sorella Nerina: non a caso il momento dell’estasi tra Alfonso e Violanta rappresenta forse il tratto di più vistosa prossimità con il wagneriano Tristano. Così pure l’opera rivela non poche assonanze straussian-mahleriane; non solo, si percepiscono la lezione di Zemlinsky che di Korngold fu il maestro come quella del primo Schönberg (ci senti la scrittura di Verklärte Nacht e l’ammirazione per quell’universo espressivo), si intuiscono financo taluni echi pucciniani, reminiscenze debussiane (qua e là emergono frammenti di scale esatonali), qualcosa della densità armonica e contrappuntistica di un Reger e molto altro ancora; il tutto riformulato in un linguaggio già moderatamente originale che seduce fin dai citati e suggestivi rintocchi del Preludio, finendo però per stordire, ‘saturando’ come uno di quei profumi inebrianti e fin troppo intensi da risultare eccessivamente persistenti.

E pazienza poi per qualche carenza di equilibrio sul piano drammaturgico: da rimarcare soprattutto l’eccessiva (e a dir poco compiaciuta) dilatazione del catastrofico epilogo che, tuttavia,  volentieri si perdona a un musicista poco più che adolescente. Una musica – la sua – che aderisce con meticolosa e quasi maniacale precisione ai singoli passi testuali – gli esempi potrebbero essere numerosissimi, ma porterebbero via troppo spazio – con modalità, pur tuttavia, talora un poco didascaliche.

Pierluigi Pizzi, a nostro avviso del tutto ragionevolmente, traspone questa vicenda sinistra e decadente di Eros e Thanatos, declinata per così dire in salsa Jugendstil, dalla Venezia del XV secolo entro la quale l’avevano collocata librettista e musicista (seguendo peraltro una moda: e sarà appena il caso di ricordare al riguardo come Violanta preceda di pochissimo Una tragedia fiorentina del già menzionato Zemlinsky, maestro di Korngold)  agli anni Venti del ’900 – lo rivelano a chiare lettere i fascinosi costumi – ovvero alla contemporaneità dell’epoca in cui l’opera venne composta. A Pizzi  occorre riconoscere il merito di aver concepito un impianto scenico di grande eleganza e raffinatezza che pare ispirato al Regio stesso (con quel finestrone circolare molto molliniano sul fondo, dal quale si intravede il passaggio, non solamente simbolico, di una gondola nell’oscurità della notte, riflessa dalla laguna, rossi velluti e broccati alle pareti a predominare: un semplice scrittoio sulla sinistra ed un ampio divano sulla destra); impianto entro il quale Pizzi muove con correttezza i protagonisti, senza inutili trouvailles, ma rispettando i ‘tempi’ drammaturgici: dunque l’esordio onirico e notturno, poi il clima della festa (con le maschere e la movimentata presenza di svariati personaggi), quindi il viraggio verso la tragedia, lungamente e artatamente procrastinata, e la rarefazione di presenze sul palcoscenico.

Tra i passaggi di maggior appeal il momento in cui Violanta, determinata e volitiva,  rivela al marito i propri inappellabili e ossessivi propositi di vendetta: qui la musica si fa acuminata e frammentaria, pare la superficie di uno specchio che si frantumi, laddove nella maggior parte delle scene a prevalere è invece un torrentizio fluire melodico, un andamento di natura lirico-drammatica che di Korngold è poi la cifra prevalente. Quando Violanta e Simone si accordano per la canzone (vero e proprio leit-motiv) che farà da segnale e siglerà l’irruzione di Simone stesso nella stanza, pronto a uccidere Alfonso, ecco che il substrato armonico e melodico assumono tratti particolarissimi e inediti. Il passaggio in cui la nutrice Barbara scioglie i cappelli alla giovane e affascinante Violanta costituisce il punto di massima tangenza con lo Jugendstil e pare la trasposizione in musica dei quadri di Klimt. Una musica, quella di Korngold, camaleontica e amabilmente mutevole, è il caso dell’interludio dopo l’incontro con la nutrice. E ancora: l’esteso monologo di Alfonso che si ‘giustifica’ e cerca attenuanti per la violenza perpetrata narrando della propria infanzia infelice («Non ho mai conosciuto mia madre» ed è lì che Violanta scopre di essere innamorata di lui) potrebbe venire proficuamente interpretato in chiave psicanalitica: del resto proprio in quegli anni la psicanalisi a Vienna muoveva i suoi primi passi. Molte altre osservazioni si potrebbero proporre, ma è solo per ragioni di spazio che ci limitiamo alle annotazioni fin qui inanellate: non volendo (e potendo) abusare della pazienza del lettore.

A Steinberg va l’apprezzamento sincero per l’immane lavoro di concertazione, tale da ottenere un ottimo risultato sul vasto organico orchestrale (comprendente una ricca messe di percussioni, spesso trattate con leggerezza ed elegante levità, pianoforte, arpe e celesta). Un plauso speciale alla fascinosa Annemarie Kremer, soprano drammatico di origine olandese, per aver ben disimpegnato l’impervia parte della protagonista (rendendo se non credibile quantomeno accettabile il suo ‘ribaltone’ psicologico, ovvero il repentino innamoramento – al culmine di una trama da più parti definita labile e francamente frusta – invero magnificamente ‘sottolineato’ dall’evolvere della trama sonora); protagonista consorte del capitano Simone Trovai, impersonato dal baritono wagneriano Michael Kupfer-Radecky, vocalmente convincente ancorché un poco impacciato nei movimenti e talora fin goffo (il suo ingresso finale in scena e quel plateale sguainare la spada per uccidere il rivale risultava addirittura risibile, facendo d’un tratto venire meno la tensione. E dire che di lì a poco la vera tragedia si compie, con Violanta che all’improvviso si frappone fra il marito e Alfonso subendo il colpo mortale vibrato dal consorte stesso e destinato ad uccidere il rivale, mentre in lontananza si ode la sfrenatezza ebbra dei canti di carnevale). Ammirato il tenore statunitense Norman Reinhardt nei panni di Alfonso, figlio illegittimo del re di Napoli e toccante la nutrice del mezzosoprano Anna Maria Chiuri. Pressoché tutti di buon livello i restanti componenti del cast (Peter Sonn, Soula Parassidis, Joan Folqué, Cristiano Olivieri, Gabriel Alexander Wernick, Eugenia Brayanova e Claudia De Pian).

Bene il coro (istruito da Andrea Secchi) e sagaci le luci, ora vivide, ora radenti, ora livide di Andrea Anfossi. Gran prova quella dell’Orchestra del Regio che ancora una volta si dimostra strumento duttile e macchina ‘ben oliata’ in grado di trascorrere con souplesse dal Settecento cimarosiano al Novecento espressionista. Spettacolo di gran classe del quale conserveremo a lungo gradito e vivace ricordo.  

Il virtuosismo di Riccardo Muti e della Chicago Symphony Orchestra


di Luca Chierici foto © Silvia Lelli


Immaginate il caso di un direttore “naturale” e allo stesso tempo giustamente fiero dei suoi studi di composizione, pianoforte e direzione d’orchestra con maestri celebri quali Vincenzo Vitale e Antonino Votto. Il giovane direttore termina gli studi a Milano, inizia presto una carriera che dapprima si svolge in patria e il suo repertorio tocca già alcuni dei comparti che renderanno famoso il suo operato in tutto il mondo. Quasi come per un sesto senso e una accorta capacità di pianificazione dei propri sforzi, il giovane direttore impara sul campo una verità che sarà di aiuto e guida nei passi successivi della carriera, quando si troverà di fronte alla possibilità di dirigere le maggiori orchestre del mondo.

Parliamo innanzitutto del repertorio sinfonico. Non esiste una orchestra che possa eccellere in tutto e Riccardo Muti – questo è ovviamente il nome del nostro protagonista – si trova a scegliere oculatamente un repertorio vasto che sembra però quasi diviso in partizioni: il Settecento e primo Ottocento italiano e austro-tedesco innanzitutto, che gli permette di far valere la sua capacità di analisi musicale, di individuazione del fraseggio più appropriato, del dominio delle sonorità più raffinate che l’orchestra possa esprimere. Poi le incursioni nel repertorio novecentesco, dove  Muti sembra essere interessato più ai dettagli sonori che non sono presenti nella musica delle epoche passate, alle novità specifiche del linguaggio. Meno congeniale a Muti ci è sempre parso il repertorio tardo romantico, e qui non prenderemo in considerazione il suo pur eccellente Brahms, o Bruckner, o Čajkovskij, mentre all’intreno dei suoi vastissimi interessi si notano solamente due incursioni nel campo sinfonico mahleriano. Nella prima categoria Muti individua nelle orchestre italiane e austro-germaniche il veicolo ideale di espressione, nel secondo caso egli si rivolge di preferenza alle orchestre americane – ma anche all’orchestra della Radio di Monaco – e in questa sommaria elencazione si arriva oggi ad ascoltarlo a capo degli strumentisti della Chicago Symphony.

Nel programma presentato l’altra sera alla Scala durante la sua tournée europea, Muti ha offerto due momenti estremamente differenti del sinfonismo novecentesco, anticipati da una esecuzione rapinosa dell’Ouverture di una delle  opere wagneriane da lui affrontate (anche alla Scala, nel 1988), Der fliegende Hollaender. Sia la Sinfonia Mathis der Maler di Hindemith, sia la terza di Prokof’ev erano state da Muti dirette in passato e le avevamo ascoltate alla Scala alla fine degli anni Ottanta (Hindemith, con la Philadelphia Orchestra) e alla fine degli anni ’90 (Prokof’ev, con la Filarmonica del Teatro). Prokof’ev era stato poi inciso in studio con la Philadelphia e in entrambi i casi sembra che il direttore individui nelle enormi potenzialità tecniche dell’orchestra di Chicago il veicolo ideale per trasferire la sua idea di sinfonismo novecentesco, almeno quello ricco di contrasti dei due lavori da lui affrontati in questa occasione. E dal suo punto di vista ha perfettamente ragione, perché le difficoltà racchiuse in queste due partiture sono numerosissime e solamente una compagine allenata all’impossibile può venire a capo di certi momenti di realizzazione difficilissima come i glissandi ripetuti degli archi nello Scherzo della terza di Prokof’ev o le complesse simmetrie della sinfonia che costò a Hindemith il definitivo allontanamento dalla Germania nazista. Della sinfonia di Prokofiev Muti sottolinea certamente il clima che la lega al capolavoro operistico del compositore, L’angelo di fuoco, ma è pur sempre la sfida strumentale ad attirare la sua attenzione e a richiedere la collaborazione massima da parte della sua orchestra. Pubblico in delirio, più per il carisma del direttore, forse, che per una reale comprensione della difficoltà del programma, e platea illustre nella quale spiccava la presenza di Maurizio Pollini, probabilmente prossimo partner del direttore in una serie di incisioni mozartiane.  Alla tradizione italiana si è rivolto infine Muti per il bis, il vibrante Intermezzo dalla Fedora di Giordano.

Chailly e Beethoven, serata trionfale a Milano


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano 


L’esecuzione delle nove sinfonie di Beethoven da parte di Riccardo Chailly e della Filarmonica della Scala procede come da calendario, ma non coinvolge l’ascoltatore secondo uno schema prefissato, un contorno di parametri prevedibili (a parte, lo si dà per scontato, la cura estrema della concertazione e la risposta professionale e appassionata di tutti i componenti dell’orchestra). Ogni nuovo appuntamento, oramai lo si è capito, ci rivela anche particolari inattesi che contribuiscono a rendere decisamente interessante questa nuova lettura del ciclo. Non si tratta di una mera ricerca di tipo filologico – oggi spesso si equivoca il significato della applicazione pedante di un “metodo” con la proposta di contenuti che devono in ogni caso risultare piacevoli e finalizzati alla migliore comprensione di un testo – bensì della individuazione di alcuni parametri caratterizzanti l’opera affrontata, dettagli non ancora esplorati o sui quali non si è finora sufficientemente meditato.

La serata si è aperta con la straordinaria Ouverture dell’Egmont di Goethe, pagina scelta anche per la sua affinità tonale con la successiva Ottava sinfonia, ed è proseguita con la notissima Quinta. L’Ottava sinfonia è stata affrontata con coraggio leonino sia dal direttore che dall’orchestra, rispettando i valori di metronomo originali, scelta che è sembrata a taluni troppo azzardata ma che ha rivelato una ancora maggiore unitarietà nella successione dei quattro movimenti e ha tolto quella certa patina di parodia che spesso contamina la scansione di momenti peculiari quali l’incipit del terzo numero, in Tempo di Minuetto. Del resto la questione dei metronomi beethoveniani è tuttora molto accesa, ma non è certo mettendo in dubbio addirittura l’integrità meccanica dello strumento posseduto dal compositore, come è stato fatto di recente, che si può pensare di venire a capo al problema relativo a indicazioni che oggi sembrano  irrealizzabili.

Il valore aggiunto dell’operazione di Chailly, lo ripetiamo, non coincide in questo caso con l’applicazione di una scelta accademica relativa alle velocità originarie, bensì nell’individuazione di un risultato musicale che scaturisce naturalmente dall’osservanza di queste indicazioni originali e autografe del metronomo. Se l’esecuzione dell’ottava sinfonia ha rappresentato un traguardo di difficilissima attuazione da parte dell’orchestra, la stessa ha seguito mirabilmente il direttore in una lettura formidabile della quinta, semplice nella sua perentorietà, ingegnosa nel sottolineare alcuni particolari solitamente omessi (ad esempio il richiamo dello squillo degli ottavini, soprattutto nel movimento finale) e di nuovo coraggiosa nel dare ampio spazio gestuale e sinfonico a luoghi di immenso fascino come il grande fugato di violoncelli e contrabbassi che si ascolta nella parte centrale del terzo movimento. Grandissimo successo  per una programma tanto insidioso proprio perché conosciuto dalla maggior parte degli ascoltatori e quindi a rischio di continui  confronti con una tradizione che si presume a volte troppo immutabile.

Un Matrimonio segreto ricco di briosa verve


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Ha duecento ventotto anni e, di fatto, li porta benissimo: parliamo del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa, melodramma giocoso in due atti che la sera della première assoluta, al Burgtheater di Vienna il 7 febbraio 1792 – caso unico nella storia dell’opera –  venne replicato seduta stante: a chiedere di bissarla per intero fu nientemeno che l’imperatore, dopo aver invitato a cena l’intero cast. E se Leopoldo II agì in tal senso, consegnando la circostanza agli annali del melodramma,  un buon motivo dovette pur esserci.

A Torino, a partire dallo scorso martedì 15 gennaio 2020 (con repliche fino al 24) è approdato l’allestimento del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, con la regìa davvero arguta e spiritosa di Pierluigi Pizzi: una regìa perfettamente funzionale a questo vero e proprio capolavoro assoluto, partitura di superba bellezza e congegno drammaturgico a dir poco perfetto  che non a caso – giocando su spassosi equivoci e fraintendimenti vari da commedia brillante seduce tuttora le platee. E una parte del merito spetta certo al buon libretto a firma Giovanni Bertati che trasse ispirazione in egual misura al ciclo di lavori del pittore inglese William Hogarth (cui attingerà poi anche Stravinskij per il suo Rake’s Progress), ciclo intitolato Le mariage à la mode e destinato a vasta circolazione grazie a riproduzioni in veste di incisioni, e così pure, nel contempo, alla commedia di George Colman e David Garrick The clandestine marriage che presuppone una precisa conoscenza dei citati lavori figurativi di Hogarth. Tra i versi più divertenti dell’intero libretto – ma molti potrebbero essere gli esempi – citiamo quelli cantati da Carolina che per respingere le bollenti profferte amorose (o più propriamente erotiche) del conte, vero e proprio sfrontato pressing, si auto definisce così: «Sono infatti una figliola di buon fondo e niente più» [N.d.R. il corsivo è nostro], curioso passaggio che, come notava taluno tra il pubblico, si presta ad una moderna (e ben più maliziosa) lettura.

Molte le esilaranti gags poste in essere da Pizzi – artista novantenne di singolare lucidità e dalla creatività pressoché inesauribile – gags peraltro mai volte a catturare l’applauso purchessia, bensì  sempre improntate a una smagata e intelligente ironia (appena qualche piccola forzatura qua e là, del resto pienamente giustificabile nell’economia generale dell’impianto). E allora ecco che già durante l’ouverture si alza il sipario e Paolino e Carolina, come una normale coppia di giovani innamorati, o meglio di neo sposini, si apprestano a consumare la colazione, ancora in vesti da camera – lei scalza e provocatoriamente sexy,  lui addirittura seminudo in slip blu, prima di indossare pantaloni bianchi e maglietta nera – giocando a farsi il solletico ed amoreggiando con grazia. Irresistibile poi la scena in cui Robinson tenta di rendersi inviso a Lisetta, così dicasi del passaggio in cui Lisetta, assieme a Fidalma, indulge al bicchiere per affogare la delusione del rifiuto e via elencando, giù giù sino allo stupore di tutti gli astanti quando Lisetta chiama a raccolta la gente di casa a testimoniare in merito al presunto ‘tradimento’ da parte della sorella e si trova al cospetto di Carolina e del suo sposo, laddove credeva di coglierla in flagrante col conte stesso.

Pizzi firma anche le eleganti scene e i costumi di questo fascinoso spettacolo. E allora ecco un luminoso e abbacinante open space che le azzeccate luci di Andrea Anfossi esalta alquanto. A prevalere sono i colori primari, bianco, giallo, rosso (ma anche il nero ed il blu), come nei Riquadri di Mondrian; svariate e riconoscibilissime le ‘citazioni’ dalle opere pittoriche e scultoree di Fontana (i celeberrimi Tagli, ma anche i Monocromi di Schifano e lavori di Bonalumi), appesi alle pareti e disposti ad arredare un ambiente che pare una vetrina di design da rivista patinata di architettura (o di arredamento di lusso); e ancora le blasonate sedie Wassily di Breuer del Bauhaus, oggetti di Castiglioni, eleganti divani Frau, e ben sei porte dalle quali gli altrettanti personaggi entrano ed escono come in una pièce di Feydeau, o più precisamente come in una sit-com familiare ante litteram. Nulla è lasciato al caso, tutto è studiato con calcolata precisione: di rilievo ad esempio il fatto che i personaggi escano sempre esattamente ognuno dalla medesima porta. E allora Geronimo e Fidalma dalle porte disposte sul fondo, mentre quelle sul lato destro del palcoscenico spettano ai giovani Paolino e Robinson, dirimpetto alle stanze di Lisetta e Carolina. Perfino nelle chiamate per gli applausi i personaggi rispettano tale gerarchia spaziale, rivelando meticolosa e fin maniacale cura registica.

Buona, nel complesso, è parsa la prova fornita da Carolina Lippo, nei panni di Carolina – nomen omen – la sorella minore  e così pure quella di Eleonora Bellocci, alias Lisetta, la maggiore delle due, sempre intente a far baruffe: e si tratta di due giovani emancipate e un po’ ribelli, ora preda della gelosia ora del risentimento. Vocalmente risultavano entrambe a posto, salvo qualche asprezza e taluni acuti un po’ striduli sfoderati sia dall’una sia dall’altra. Nei loro abiti policromi sono parse scenicamente efficaci e si sono mosse con notevole disinvoltura (Lisetta esibendosi addirittura in piedi sul tavolo e Carolina con momenti di notevole equilibrismo per dribblare le avances di Robinson – impareggiabile sia vocalmente sia scenicamente in «Perdonate signor mio» –  lasciandolo a bocca asciutta come quanto egli finisce per abbracciare e baciare il pilastro); così dicasi quanto a presenza scenica e capacità di muoversi sul palco dell’aitante e atletico Paolino (il valido Alasdair Kent, dalla vocalità esuberante, e pazienza per un vibrato forse in qualche caso fin troppo esibito). Gran mattatore, il conte Robinson di Markus Werba (nella finzione di Pizzi una sorta di vanesio playboy dall’azzimato vestito blu elettrico): ammirato sia sul piano vocale sia quanto a movimenti, dacché non si risparmia certo, e in un punto canta addirittura ostentando una decina di flessioni al pavimento, cose non da tutti.

Il padre Geronimo, ricco mercante smanioso di procurare alle figliole un matrimonio titolato, tentando in tal modo l’arrampicata sociale, nella sagace e niente affatto peregrina idea registica di Pizzi, è un collezionista parvenu (ecco le opere preziose alle pareti dell’open space) che nel suo completo color senape soggiace al divenire degli eventi, sempre più confuso, mercé una sordità incipiente fonte di risate (come sarà poi in Don Pasquale), giù giù sino all’immancabile lieto scioglimento: laddove si compie l’improbabile ribaltone con Robinson che accetta di sposare Lisetta, senza quasi battere ciglio dopo averla rifiutata con ostinata pertinacia, l’immancabile gioia del padre-affarista ben lieto dello sconto secco sulla dote e, per contro, sbollita la collera, il suo scontato e più o meno magnanimo perdono ai novelli e clandestini sposi. Nel dar voce al personaggio, il basso Marco Filippo Romano ha convinto appieno, già fin dalla lettura della lettera del conte e poi nel celeberrimo “Udite, tutti udite” (e pare il cartone preparatorio del futuro “Udite udite o rustici” di Dulcamara). Divertente, poi, la zia Fidalma del mezzosoprano Monica Bacelli, capace di rendere al meglio con le sue ombreggiature i rigurgiti di erotismo di una vedova certo agée, ma ancora ardente e combattiva, insomma desiderosa di rifarsi, come si suo dire, ‘una vita di coppia’: peccato che abbia messo gli occhi proprio su Paolino e da lì non pochi equivoci;  vero coup de théâtre il suo esagerato e maldestro tentativo di sedurre Paolino stesso (gli toglie addirittura la maglia senza troppi preamboli e gli slaccia financo la cintura dei pantaloni) sino a farlo svenire, uno dei passi che in assoluto sembra aver maggiormente deliziato il pubblico. Tra i momenti più ‘alti’ in assoluto i finali d’atto, ma anche il quartetto “Sento in petto un freddo gelo” o ancora il duetto “Se fiato in corpo avete”.

Molto apprezzata la puntuale e scrupolosa direzione del giovane Nikolas Nägele che, al suo debutto al Regio, ottimamente assecondato dall’Orchestra della Fondazione lirica torinese, ha impresso tempi giusti e la necessaria scioltezza al tutto sin dalla pimpante ouverture: sapendo però anche indugiare, dove occorre mettere a fuoco languorosi empiti sentimentali, passaggi lirici e velature teneramente larmoyantes (valga per tutti «Pria che spunti in ciel l’aurora»), per poi ‘spingere’ negli irresistibili concertati che dell’opera di Cimarosa sono uno dei punti di forza. Nägele,  mostrando cultura e sensibilità, si è rivelato un ottimo direttore nel penetrare a fondo questa partitura di somma bellezza, sapendone porre in luce le vistose assonanze mozartiane, ma al tempo stesso mostrando a chiare lettere come ormai Rossini sia dietro l’angolo. Non solo: al contrario di altri direttori che sembrano quasi ignorare il palcoscenico, tutti concentrati sull’orchestra, egli ha tenuto saldamente in mano lo spettacolo con un’acribia vigile e consapevole che non è da tutti. Un plauso speciale infine a Carlo Caputo per aver disimpegnato dalla tastiera del fortepiano gli estesi recitativi con flessuosa maestria.    

La ripresa di Roméo et Juliette alla Scala


di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano


Leggendo le cronache e gli studi critici relativi alla fortuna delle opere di Gounod in Francia si va incontro a questioni che oggi non hanno più grande motivo di essere ma che rivelano quale fosse a quei tempi il livello di partecipazione dell’ambiente culturale e del pubblico in genere allo sviluppo degli eventi musicali. Dai seguaci più appassionati del compositore, ad esempio, Roméo et Juliette era stata da sempre collocata un gradino al di sopra del Faust, scritto otto anni prima, e considerata il vero capolavoro di Gounod.

La musicologia ha in seguito chiarito come la transizione tra le due opere segua il passaggio formale dallo stile del Grand opéra, tipico del Faust, a quello del Drame lyrique, cui Gounod approda appunto con Roméo et Juliette. Una trasformazione che tiene conto ovviamente anche di una sensibile evoluzione nel tempo dell’arte di Gounod, autore di innumerevoli Mélodies e meno attratto dal teatro wagneriano di quanto si voglia far credere.  Oppure vi era chi considerava la musica del Roméo addirittura di più grande impatto rispetto all’analogo titolo di Berlioz, giudizio che venne accolto con una certa sufficienza da Berlioz stesso, che era in ogni caso un sincero sostenitore dell’arte e degli sviluppi di carriera del più giovane collega. Il successo del Roméo alla Scala, per le prime rappresentazioni del 1867 non fu certo unanime e caloroso, e già a quei tempi la critica aveva espresso più di una riserva sulle scarse valenza scespiriane dell’opera di Gounod, in favore di una lettura più diretta a sottolineare l’accostamento felice di arie e duetti ben riusciti. Riusciti anche grazie alle qualità artistiche degli interpreti, che tutto sommato hanno da sempre attirato l’attenzione del pubblico, come è ancora accaduto l’altra sera alla Scala. Si ascoltava la proposta del richiamo a una edizione presentata a Salisburgo, poi approdata alla Scala nel 2011 e infine a New York, con le medesime componenti di allestimento (regìa, scene e costumi) e un parziale rinnovamento del cast e della concertazione e direzione. Tagli a parte, ci pare questa essere in definitiva la versione ultima dell’opera, stampata nel 1888.

Possiamo ipotizzare che Lorenzo Viotti, giovane e talentuoso direttore che abbiamo già ascoltato in teatro nel repertorio sinfonico, abbia probabilmente lavorato sulla partitura lasciatagli dal padre Marcello, che Roméo et Juliette aveva diretto a Vienna nel 2001, e che abbia seguito più di una indicazione per quanto riguarda i tempi, i tagli e quant’altro ha a che fare con il rapporto tra partitura e direttore. Il solo ascolto comparato dell’Ouverture rivela in realtà una differenza notevole di approfondimento musicale a favore del padre, ma in ogni caso si è apprezzata da parte di Lorenzo una buona lettura complessiva, vivace, raffinata più nelle oasi liriche che nei grandi pezzi d’assieme. Una lettura che però non è riuscita a togliere del tutto una certa impressione di staticità e ridondanza del titolo, impressione che certamente la scena fissa di Michael Yeargan e la regìa molto contenuta di idee di Bartlett Sher non contribuivano a mitigare. Il palazzo dei Capuleti – che assomiglia curiosamente all’angolo dei portici sul lato sinistro della Scala – era l’unico elemento incombente dall’inizio alla fine e a poco servivano le aggiunte parziali di arredamento che cercavano di caratterizzare altri luoghi topici come il “giardino di Giulietta”, la cella di Frate Lorenzo o la cripta dei Capuleti. E si è dunque avverato (e rinnovato) ciò che si poteva prevedere, cioè che il vero motivo di plauso da parte del pubblico si concentrasse sulle singole uscite dei due protagonisti e sui famosi duetti , ossia elementi che abbiamo visto essere già stati perfettamente individuati centocinquanta anni fa.

Di non particolare rilievo erano i comprimari, eccezion fatta per il Tybalt di Ruzil Gatin e il Mercutio di Mattia Olivieri – che a quanto pare soffriva di una leggera indisposizione – tanto che Vittorio Grigolo e Diana Damrau hanno avuto compito facile nell’attirare tutte le attenzioni e giustificare i frequenti applausi. Dalla Damrau, Giulietta un poco troppo in carne per il personaggio e già nel ruolo un paio di anni fa al Metropolitan sotto la bacchetta di Noseda, ci si attendeva di più, bombardati come siamo da videoclip che ben prima dell’evento in teatro ci informano sullo stato di salute e sulla bravura dei cantanti. Ma da questi documenti siamo purtroppo viziati perché ci riportano condizioni di volume e di timbro che falsano a volte le reali condizioni del canto di questi divi e dive. In poche parole, non sempre la Damrau esibiva in teatro una emissione così stentorea e presente come è quella che si ascolta attraverso il monitor e le casse acustiche di casa e quest’artista peraltro pregevolissima ci è sembrata più Giulietta nei passaggi di virtuosismo che nella caratterizzazione del personaggio, sempre ammesso che la musica di Gounod risulti molto precisa a riguardo cogliendo una evoluzione del ruolo al trascorrere dei cinque atti. Del resto anche una celebre cantante come la Patti, interprete famosa del personaggio, parve ai contemporanei soprattutto mirabile nei gorgheggi e nelle agilità. Di conseguenza, ma non certo solamente per questo motivo, Vittorio Grigolo ha ribadito il grande successo del suo Romeo nell’edizione scaligera del 2011, aggiungendo se possibili ulteriori elementi di plauso per un canto sempre di alto livello, un timbro fresco e di qualità assai personale e subito riconoscibile, una intelligente analisi delle valenze del ruolo attraverso l’ascolto dei grandi interpreti del passato, massimamente Alfredo Kraus. Di consueto rilievo il Coro della Scala diretto da Casoni.

L’ombra di Mitropoulos nel concerto di Costantinos Carydis alla Scala


di Luca Chierici foto © G. Gori


Greco era il direttore, Constantinos Carydis, quarantacinque anni, vincitore nel 2011 di un prestigioso Premio Carlos Kleiber. E di un famosissimo direttore e compositore greco, Dimitri Mitropoulos, era la pagina d’ingresso di un programma interessante e piuttosto insolito che ha inaugurato il rientro della Filarmonica della Scala dopo la pausa natalizia, con un pubblico tossicoloso, non molto attento, e desideroso di guadagnare l’uscita al termine della serata.

Certo l’impaginato non era tra i più attraenti, ma molto interessante era appunto l’incipit, un breve pezzo orchestrale dal nome che mette qualche brivido (Tafì, ossia “Sepoltura”), scritto da un Mitropoulos ancora studente nel 1915 e ispirato alla descrizione della sepoltura di Gesù da parte di Giuseppe d’Arimatea . Interessante perché ci mostra un giovane compositore non tanto imbevuto di umori tardoromantici quanto precursore di uno stile che troverà in Arvo Pärt uno dei suoi campioni. Ma il Cantus in memoriam Benjamin Britten, del quale questo Tafì sembra essere un precursore, è stato scritto da Pärt  nel 1976 e quindi molto notevole è la precocità da parte di Mitropoulos nell’anticipare un genere che avrà molto successo così tanti anni più avanti. A ben vedere il meccanismo impiegato qui (una melopea che parte e finisce in “pianissimo” e raggiuge una intensità sonora nella parte centrale) non era nuovo nemmeno nel 1915: si pensi al descrittivismo di una pagina come la Marcia funebre della seconda sonata di Chopin, che sembra appunto commentare lo svolgersi di un rito funebre con il corteo che si avvicina silenziosamente al luogo di sepoltura e da quello poi se ne allontana con un affievolirsi delle sonorità. Si trattava di un topos romantico che evidentemente impressionava molto il pubblico del tempo e che oggi ritiene solamente un motivo di curiosità. Le suggestioni che la pagina di Mitropoulos riusciva ad emanare erano comunque molto intense, se pensiamo al fatto che il direttore perse la vita il 2 novembre (!) del 1960 in seguito ad un attacco cardiaco proprio nella stessa buca orchestrale della Scala, dove si trovava per concertare la terza sinfonia di Mahler.

L’orchestra ha seguito molto bene le direttive di Carydis, che è ovviamente molto legato alla figura del grande conterraneo, e che ha “sentito” in maniera particolarmente intensa questo saggio giovanile. C’era però la tendenza, che si è palesata più chiaramente in seguito nella parte mahleriana del programma,  a non richiedere agli archi un suono più intenso: anche nei luoghi dove la partitura richiede una espressività molto contenuta il suono deve essere sempre e comunque percepibile in una grande sala, cosa che non sempre avveniva anche per sostenere le sfumate dinamiche dei Rückert Lieder e del movimento (“Blumine” ) estrapolato dalla prima sinfonia di Mahler. Magdalena Kožená ha solamente oramai le intenzioni di una intensità di canto adatta a queste pagine, e ci si ricorda di lei in occasioni passate molto più interessanti. La serata si è conclusa con una esecuzione assai brillante della nona sinfonia di Šostakovič, nella quale direttore e orchestra hanno dato prova del brillante virtuosismo richiesto da una partitura graffiante e imbevuta, ancora una volta controcorrente, di umori haydniani quando l’establishment musicale e politico si attendeva dal compositore un inno alla figura di Stalin come salvatore della patria dopo una guerra disastrosa.

Una fascinosa e ‘novecentesca’ Carmen seduce la platea torinese


di Attilio Piovano foto © Edoardo Piva


Successo di pubblico e mediamente buoni i consensi da parte di giornali e ‘addetti ai lavori’ per la Carmen in scena al Teatro Regio di Torino lo scorso dicembre 2019 per undici recite. Si è trattato del seducente allestimento proveniente dal Lirico di Cagliari (premio Abbiati della critica, edizione 2006), allestimento che di fatto conserva a tutt’oggi la sua innegabile validità grazie ad una  forte presa e immediatezza (dialoghi parlati proposti nella loro interezza, e dunque qualche prevedibile lungaggine). Il regista Stephen Medcalf localizza il capolavoro di Bizet nella Spagna franchista, al tempo della Guerra Civile: scelta coraggiosa, ma non banale né biasimevole, grazie alle coerenti idee poste in essere. E allora ecco il primo atto ambientato, come da copione, nell’assolata piazza a Siviglia popolata di soldati, donne cenciose ed altre eleganti, ragazzini e un fondale di muri sbrecciati, a rendere un senso di palpabile degrado. Di suggestivo impatto la ‘fuga prospettica’ che si apre sullo sfondo, quando appare la Manifattura Tabacchi e se ne vedono i banchi di lavoro con le ragazze intente a ‘smontare’. Senza dubbio efficaci, fin dall’esordio le scene – essenziali e minimal, ma non ‘pauperistiche’ – a cura di Jamie Vartan che firma anche i coerenti costumi, moderni, funzionali e gradevoli (un dettaglio: nell’ultimo atto Carmen è l’unica simbolicamente nero vestita, manca un tocco di rosso…); ecco poi la policroma taverna di Lillas Pastia, entro la quale i protagonisti ‘scendono’, dunque di poco al di sotto del piano del palcoscenico, con suggestivo effetto: taverna teatro di conturbanti danze ‘ralenti’ (sapienti le coreografie di Maxine Braham che prevedono un progressivo e molto calibrato accelerando di un i figurato sino al parossismo). Di spicco il fondale-velario che appare in apertura, con toro e banderillas stilizzate, fondale che si riaffaccia nella scena della seduzione, quale sorta di monito-premonizione. Coreografie che le ottime e variegate luci di Simon Corder (riprese da John Bishop), a sottolineare ora la cupezza fredda della notte ora i colori caldi  e terrosi dell’Andalusia, con ‘stacchi’ repentini in sintonia col dipanarsi della partitura, amplificano molto. Ai più attenti non sono sfuggiti svariati dettagli, dalla gestualità di Don José che in apertura è intento a lucidare il fucile alla trouvaille dei fotografi che si accalcano, al termine del celeberrimo «Toreador», scaltri paparazzi pronti a immortalare, come cronisti assettati di scoop, il nuovo astro nascente dell’arena.

Il colpo d’ala dello spettacolo era nel terz’atto: al posto del covo dei contrabbandieri, una pista d’atterraggio di fortuna, segnalata da barili di benzina in fiamme e un monoplano appena atterrato nel buio della notte (se ne intuivano gli ultimi istanti della manovra, seguita dalla discesa del pilota recante il bottino del ‘colpo’). È qui che giunge Micaëla a recare la notizia della madre morente al riluttante Don José. Un terz’atto che ha regalato grandi emozioni. Climax emotivo, come occorre, nell’atto conclusivo in cui il pubblico idealmente si trova alle spalle della sottostante (invisibile) arena; una sorta di doppia quinta in primo piano che, riprendendo l’iniziale sequenza dei muri sbrecciati, impedisce la vista del femminicidio ‘in diretta’, perché si sa, di questo si tratta. Soluzione che, se a taluni è parsa bizzarra e inutilmente controcorrente, a nostro avviso ne esalta invece la drammaticità (in simbiosi coi piani drammaturgici della partitura); non convinceva invece Escamillo emerso come un fantasma verso il proscenio, idealmente alle spalle della folla ancora intenta ad applaudirlo dagli spalti dell’arena e con lo sguardo attonito di fronte all’accaduto: atto rivelatosi a suo modo claustrofobico e simbolicamente cupo, efficaci, peraltro, i ‘fermo-immagine’ quasi cinematografici o il rallentato della folla in apertura.

Buona nel complesso la performance del mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan, dal timbro scuro e sensuale e dalla gradevole presenza scenica, ancorché talora un filino impacciata (apprezzata nell’arcinota Habanera), alla quale nel corso delle repliche si alternava Martina Belli; bene il tenore torinese Andrea Carè, un Don José passabilmente sanguigno e sfaccettato quanto occorre (in alternanza Peter Berger, nel secondo cast); ammirata fin dalla sua prima aria e così pure nel duetto la Micaëla di Marta Torbidoni, capace di mille finezze, vincitrice, tra gli altri, del Concorso Europeo per Giovani Cantanti lirici di Spoleto, del premio “Accademia Puccini” di Torre del Lago Puccini e del premio “Franco Enriquez” come miglior soprano (nelle repliche, Giuliana Gianfaldoni); al debutto torinese il baritono Lucas Meachem (un Escamillo che avremmo voluto appena un poco più incisivo e a tutto tondo: suo ‘doppio’ nelle repliche  Andrei Kymach). Allineati su un valido standard i comprimari, tra i quali da citare Sarah Baratta e Alessandra Della Croce (rispettivamente Frasquita e Mercédès, apprezzate nella scena delle carte, salvo qualche asprezza e certune stridule impennate). A completamento del cast Gabriel Alexander Wernick, Cristiano Olivieri, Costantino Finucci, Gianluca Breda, Aldo Dovo (rispettivamente Dancaïre, Remendado, Moralès, Zuniga e Lillas Pastia), nonché gli attori Marcello Spinetta e Giulio Cavallini. Taluno rilevava un qui di irrisolto nella regia, segnalando passaggi come di spettacolo ‘poco’ provato: minime imperfezioni di fatto scomparse nel corso delle repliche. Ma da rilevare anche momenti davvero riusciti, come la lotta e il dimenarsi delle sigaraie nell’atto primo e qualche piccola caduta di gusto (l’erotismo inutilmente esplicito nella scena della seduzione o le nacchere realizzate con cocci di piatti rotti o ancora Escamillo vestito di tutto punto da torero tra i fuorilegge).

Buona e a tratti forse fin troppo esuberante la direzione del giovane Giacomo Sagripanti – vincitore degli International Opera Awards 2016 quale giovane direttore emergente – che ha saputo sbozzare una Carmen a tinte vivaci e per ampie pennellate (sacrificando un poco i dettagli ed evitando per lo più il cesello) ben assecondato dall’Orchestra e dal Coro del Regio (maestro del coro Andrea Secchi): un plauso al coro di voci bianche (ben istruito da Claudio Fenoglio) e una complessiva ‘nota di demerito’ per la scadente dizione generale (solisti e coro).