Salisburgo: sinfonica e cameristica al Festival di Pasqua

Il discorso si fa più scabroso e ibrido nel riferire del “Concerto per Salisburgo”, ossia della serata unica che, nel tardo pomeriggio del 28 marzo, ha fatto da spartiacque tra i due cicli omozigoti e speculari del programma. Sul podio si sono alternati Chung e il direttore musicale della Staatskapelle, Christian Thielemann, l’uno impegnato in musiche di Giuseppe Verdi, l’altro in musiche di Richard Wagner. La Staatskapelle ha così reso omaggio ai coetanei rivali dell’800 operistico musicale europeo, nel bicentenario della loro nascita; e le due valve non avrebbero potuto avere esito più antitetico. Esemplare la prima parte del concerto, a base di Wagner e Thielemann: si ammira un’Oüverture del Tannhäuser dove gli archi incedono con nobile fierezza, su tempi più spediti del consueto, e dove legni e ottoni fanno rosseggiare l’impasto con caldi echeggi epici; si ammira il fervore incontenibile con cui, nell’aria «Dich, teure Halle» dalla stessa opera, è accompagnata la voce di Rachel Willis-Sørensen, esordiente soprano americano che, nel fluire dell’emissione e nel bagliore del timbro, ricorda a suo modo June Anderson. Spiace anzi che il successivo dittico di Preludio e Liebestod, da Tristan und Isolde, sia eseguito non con la Willis-Sørensen, ma nella sua versione solo strumentale, in una lettura tuttavia di riferimento per nebulizzazione di colori orchestrali e spontanea ariosità conferita ai temi.

Brusco cambio di rotta nella seconda parte del concerto, a base di Verdi e Chung. Nel Preludio all’atto I della Traviata, con le sue lamine di suoni acutissimi, i violini della Staatskapelle indulgono a sbalorditive incertezze d’intonazione. Nel cantabile «Di Provenza il mar, il suol» il baritono Julian Kim ostenta gran volume e gran smalto, ma partecipa a una lettura superficiale già nelle mani di Chung: una sferzata d’accento patetica e sciocca viene piazzata sulla parola “tetto”, quasi che lì passasse il cuore del dramma, e non, piuttosto, su “onor”. Dilettantesca è poi la scelta di far intonare, allo stesso baritono, «O Carlo ascolta, la madre t’aspetta … Io morrò, ma lieto in core» dal Don Carlo: a differenza di quanto afferma il programma di sala, infatti, non si tratta affatto di un’aria, ma di un brandello del tempo di mezzo, e della successiva cabaletta, di un’aria che inizierebbe col cantabile «Per me giunto è il dì supremo» e che, soprattutto in tempo di celebrazioni verdiane, sarebbe imperativo presentare nella sua interezza. Anche l’esecuzione della Sinfonia dalla Forza del destino pecca di insufficiente reverenza alle logiche della musica verdiana: la concertazione mette in rilievo il valore della Staatskapelle, ma solo quello tecnico e non quello espressivo, e non si avvede che i temi, staccati con tempi talora troppo indugianti o precipitosi, fino alla deformazione, non potrebbero essere così ripresi dai cantanti nel corso di una recita. Chi fa la figura migliore è Maria Agresta, soprano non malioso ma diligente, che nella scena finale dell’atto I della Traviata – con cantabile privato della seconda strofa; cosa direbbe Chung se cominciassimo a dimezzare il Liebestod? – e nell’«Ave, Maria» dall’Otello abbozza una Violetta Valéry e una Desdemona con psicologia più matura rispetto alla convenzione. Per finire in bellezza il verdicidio, ecco un bis: il Brindisi dalla Traviata, senza coro e senza pertichini, ma con l’aggiunta del tenore Attilio Glaser; quel macabro e convulso valzer di morte, presagio della tragedia, suona così ancora una volta come pezzo festoso per la gioia della massa, equivalente italiano della Marcia di Radetzky ritmata a suon di battimani. Un’esperienza avvilente.

Un’altra abitudine cattiva e ubiqua è quella di infestare la settimana santa, cioè la settimana di svolgimento del Festival di Pasqua, con programmi concertistici che paiono pertinenti senza in realtà esserlo. Fa sorridere che un’opera eretica e sacrilega come il Parsifal sia divenuta, nei teatri mitteleuropei, il titolo-chiave del periodo pasquale; e fa sorridere che il venerdì santo sia di norma scandito da esecuzioni di luguberrime messe funebri, le quali invitano a riflettere più sul tema della morte – spesso tradotto in musica da un punto di vista catastrofico e scettico – che su quello della resurrezione. Non a caso, per l’edizione 2014 il Festival salisburghese ha programmato il Requiem di Mozart, e quest’anno ha invece dato, il 25 e il 29 marzo, Ein deutsches Requiem di Brahms, un collage di testi biblici scelti dal compositore sulla scorta della propria formazione e personalità, dove si tace sempre il nome di Cristo risorto, e che corrisponde alle aspettative di una «religiosità “umanistica”, condivisibile dai cattolici non meno che dai protestanti, senza escludere altri credi pure ben rappresentati nell’establishment tedesco dell’epoca: israeliti, massoni e deisti senza qualificazioni ulteriori» (Carlo Vitali). Nel Grosses Festspielhaus, Thielemann ne ha diretta una versione con sonorità compatte, centripete, compunte, chiedendo alla Staatskapelle e al Coro della Radio bavarese più di togliere e contenere che di ricercare e mostrare. La scelta dei tempi e l’escursione dinamica non osa infatti mai oltre i limiti della giustezza: nella finale sezione fugata del terzo movimento, «Herr, lehre doch mich», dove una nota di pedale rimane salda per tutte le trentasei battute (tecnica nella quale si è voluto intravedere l’immagine di Dio che alza la difesa sulle anime dei giusti), Thielemann rinuncia a qualsivoglia effettismo portato dalla tradizione recente, e sembra al contrario dirigere i cantori e gli strumentisti di una comunità religiosa pacatamente assorta nel rito liturgico. In linea con questa visione è anche l’apporto dei solisti, il soprano Christiane Karg e il baritono Michael Volle, cui il direttore chiede di cantare piano, piano, piano, e di far ascoltare più la sillaba che la nota.

Non poi tanto dissimile, nella sua austerità, è il Brahms della Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98, così come Thielemann l’ha diretta nel Grosses Festspielhaus il 26 e il 30 marzo: dopo la rutilante esibizione mahleriana, la Staatskapelle ha qui ripristinato un gesto più sobrio ma non meno monumentale. Doveva esserci, accanto a Brahms, la prima esecuzione assoluta di un brano di Henze, sostituito tuttavia da Fraternité per sopravvenuta scomparsa del compositore. E vi era ancora un’esecuzione, beethoveniana, tra le più belle del Festival di quest’anno: il Concerto per pianoforte e orchestra n. 5 in mi bemolle maggiore op. 73 ha infatti ricevuto da Thielemann e dalla Staatskapelle ritornelli sontuosi e accompagnamento duttile, incorniciando la prova maiuscola del pianista Yefim Bronfman. Solista di eleganza somma, egli sembra il degno contraltare di Kissin: la grazia del tocco, l’eloquio nel fraseggio, il nitore del suono sono avvolti in riflessi madreperlacei, edenici, dove il virtuosismo è innanzitutto concettuale, poi tecnico, e infine realizzato tecnicamente in nome del concetto. Da ascoltare e riascoltare, senza mai perdere lo stupore.