di Attilio Piovano
Grande successo, pienamente meritato, per un Rigoletto davvero eccellente e di alto livello, sotto tutti i punti di vista, dunque, direzione, un cast di spicco, scenografie, regia, coro, luci e via elencando: quello in scena al Regio di Torino, a partire da venerdì 28 febbraio.
Dieci, complessivamente, le recite (compresa l’affollata anteprima giovani), per intero sold out, e già questo è un risultato di tutto rispetto, recite destinate a protrarsi, con doppio cast, sino al prossimo 11 marzo.
Di un nuovo allestimento si tratta (realizzato con il contributo di Reale Mutua, Socio Fondatore del Teatro Regio), affidato all’estro di Leo Muscato che escogita soluzioni audaci e, a tratti, financo border line, ma sempre efficaci e finalizzate alla realizzazione di uno spettacolo di gran classe e notevole impatto. Sul podio il raffinato Nicola Luisotti che, in perfetta sintonia col palcoscenico, ha compiuto un magnifico lavoro di fino sull’orchestra e con i prestigiosi cantanti.
A Luisotti – gradito ritorno – il merito di aver ‘ripulito’ la frequentata partitura verdiana (in assoluto con Traviata, Trovatore e Falstaff tra le più amate dal pubblico) dalle troppe incrostazioni che le si sono sovrapposte nel tempo e, più ancora, da quelle talora esasperate accensioni per così dire nazional-popolari sulle quali altri direttori, ahinoi, troppo sovente indulgono con risultati in genere di dubbia qualità. Al contrario, la direzione pulita ed elegante di Luisotti restituisce al meglio tutta la pregnanza e ricchezza della partitura, tutto il suo tragico realismo ed anche, di fatto, l’attualità, ponendone in luce, per dire, la modernità sotto il profilo timbrico (in certi tratti pareva di ascoltare qualcosa dell’antecedente Macbeth o anche già qualche anticipo del ‘colore’ di Simon Boccanegra e Don Carlos).
Molte le sottolineature di strumenti, gradevolmente valorizzati ed enucleati dalla compagine orchestrale, che raramente accade di percepire con tale chiarezza. Una lettura sempre rispettosa del dettato testuale, per agogica, dinamiche, fraseggi e quant’altro, senza eccessi, ma con incisività e nerbo ove occorre, lontana da facili effettismi, una lettura sobria e pur icastica, davvero eccellente ed oltremodo apprezzabile per svariate altre ragioni ancora. Gli esempi potrebbero (dovrebbero) essere numerosi ed è solo per ragioni di spazio che non ci si può soffermare. Uno valga per tutti: la celeberrima cabaletta «Cortigiani, vil razza dannata» è risuonata in tutta la sua ferale immediatezza, pur lontana da movenze per così dire pseudo veriste che troppo spesso accade di ascoltare, con una speciale attenzione a non sovrastare mai il testo con emozionanti, ma eccessive ‘ondate’ orchestrali e una mano davvero felice nel governare l’orchestra (altrettanto dicasi della delicatezza riservata al substrato orchestrale per il non meno noto quartetto «Bella figlia dell’amore»).
Orchestra – quella del Regio – che ha risposto egregiamente fornendo, ancora una volta, una grande prova. Da citare il brevissimo e conciso «Zitti zitti» con quelle sapienti e lancinanti ‘forchette’ (i crescendo rapidissimi al suo interno) raramente eseguito con tale efficacia e, al tempo stesso, con tale bellezza di suono, lontano anni luce dal tono ‘risorgimentale’ di altre ben più corrive direzioni. Insomma, un’interpretazione di alto livello alla quale, come sempre, il Coro del Regio, ottimamente istruito da Ulisse Trabacchin, ha fornito un determinante e assai apprezzato apporto.
Ancora a Luisotti il merito di aver perfettamente focalizzato la psicologia dei personaggi, più ancora, i loro complessi rapporti dialettici, i conflitti e le fragilità, specie quanto alla figura di Rigoletto, padre amorevole, totalmente dedito all’unica figlia, per la quale nutre un amore estremo e totalizzante, contraddittorio, delicato e possessivo al tempo stesso, a tratti nevrotico, in eterno bilico tra amore e fatalismo. Tutto questo, certo, traspare entro la tramatura sonora concepita da Verdi; tutto sta a farne emergere al meglio le potenzialità, come nel nostro caso. Un padre – si sa – che ha un modello, pur con i dovuti distinguo, nell’antecedente personaggio protagonista in Luisa Miller. E Luisotti ne sbozza magnificamente la personalità, lo si anticipava più sopra, in piena sintonia con la visione registica, ponendo in evidenza luci ed ombre del dramma victorhughiano posto in versi da Piave, contrasti e lirismo, introspezione e ineluttabilità del destino, con grande naturalezza e, in definitiva, con mano felice, rispettosa dell’autore e delle sue indicazioni, ma al tempo stesso con quella (sorvegliata) libertà e acume interpretativo che ogni ‘vero interprete’ deve porre in atto.
Del cast (d’eccezione) convocato la sera della ‘prima’ non si può che dir bene. E allora ecco l’ottimo baritono George Petean che interpreta il ruolo del titolo. Si è imposto con l’autorevolezza vocale, non meno che per la credibilità scenica, una grande prova la sua, che non a caso, ha convinto appieno il pubblico (e dire che la sera della première si è soliti constatare una certa distaccata freddezza da parte degli ascoltatori). Non così l’altra sera al Regio, dacché il pubblico che gremiva la sala ha tributato un vero (meritato) trionfo al navigato cantante verdiano, da anni acclamato in Europa come pure negli States, per aver sbozzato con sicurezza il personaggio del quale ha saputo evidenziare con grande profondità la rabbia e il tormento come pure la tenerezza e l’affetto, la sete di vendetta, ma anche il calcolo ed il cinismo.
Gli ha tenuto ottimamente testa l’ormai vocalmente maturo soprano, ancorché giovane, Giuliana Gianfaldoni del quale l’affezionato pubblico torinese conserva graditi ricordi nella donizettiana Fille du régiment come pure in una bella produzione di Turandot. In «Caro nome» la Gianfaldoni ha sfoderato suoni filati di grande bellezza, così pure nel duetto della scena finale («Mia figlia!…Dio!…mia figlia!») è parsa altamente credibile sia sul piano vocale, sia su quello attoriale. Forse dovrebbe ancora rinforzare un poco le note centrali, ma ha tempo per conquistare la perfezione.
Quanto all’amorale e libertino Duca di Mantova, impregnato di ambigua lascivia, il tenore Piero Pretti ne ha delineato il profilo a tutto tondo, con incisivi acuti, virtuosismo di livello (appena una nota crescente all’acuto), senza gigionismi beceri ed eccessivi che altri pongono in atto (così già in «Questa o quella», ma anche in «Ella mi fu rapita»), sicché il celeberrimo «La donna è mobile» è parso davvero da manuale per efficacia, ma al tempo stesso composta icasticità: suonando fantasmatico, come occorre, laddove se ne risentono gli accenti (in lontananza) a dare l’avvio al dramma di Rigoletto che, con tragico realismo, dapprima incredulo, poi sempre più lucidamente sconvolto, rammentando ancora una volta la maledizione che gli era stata lanciata contro, si domanda chi realmente sia racchiuso entro il sacco consegnatogli da Sparafucile, scoprendovi tosto la figlia ormai agonizzante. E si sa che proprio questo è il vero clou drammatico dell’intero melodramma.
Degli altri interpreti occorre registrare il livello omogeneo e dunque bene il basso Goderdzi Janelidze (Sparafucile), molto bene la conturbante Martina Belli nel ruolo di Maddalena e così pure da citare il mezzosoprano Siphokazi Molteno (Giovanna, custode di Gilda). Validi i comprimari nei panni di Monterone, Marullo, Borsa, conte e contessa di Ceprano, paggio della duchessa e usciere di corte, e dunque Emanuele Cordaro, Janusz Nosek, Daniel Umbelino, Tyler Zimmerman, Albina Tonkikh Chiara Maria Fiorani e Mattia Comandone.
Quanto al piano per così dire ‘visuale’ (scenografico e registico) dello spettacolo, è parso di ottima resa, nonostante scelte – lo si anticipava – anche un poco controcorrente, ma pur sempre coerenti e dettate da precise (e, a giudizio di chi scrive) condivisibili motivazioni; un impianto in grado di miscelare, come è giusto, grottesco e sublime, dolcezza e inquietudine, suspense, mistero, fatalismo tragico e altro ancora. E allora le scene innanzitutto, firmate da Federica Parolini (entro le quali ben si inserivano i variegati costumi di Silvia Aymonino), scene altamente ‘suggestive’ nel senso etimologico del termine, giocate su una piattaforma girevole che di volta in volta evoca e ‘suggerisce’ i vari ambienti. Scene intenzionalmente ‘non’ realistiche, e dunque niente casa diroccata ovvero osteria per Sparafucile e Maddalena, ma al tempo stesso per l’appunto evocative; per dire, la città immersa nel buio resa con allusiva efficacia. O ancora, in apertura, lo sfarzo del salone del Palazzo ducale e nel II atto il salotto del medesimo; apparentemente sorprendenti i numerosi letti da ‘ospedale’, o meglio da collegio, in luogo della stanza di Gilda. Ma la scelta trova giustificazione nell’intento di rendere l’idea che Rigoletto ‘affidi’ non già ad una sola persona (Giovanna) la custodia di Gilda, bensì ad un collegio, un convitto gestito dalle monache, e allora ecco prima del sonno, tante altre ragazze, veri e propri alter ego di Gilda stessa. Scelta audace, ancorché valida, sicché il momento del rapimento appare ancora più tremendo e feroce. Come pure sarà da registrare, quanto a discostarsi dalla tradizione, l’opzione di affidare il ferimento a morte di Gilda, non già come di norma all’esitante e un poco incerto Sparafucile, bensì alla volitiva Maddalena, donna di bordello con reggicalze e mise sado maso, incontro alla quale Gilda, fiduciosa si protende, sfuggendo al temporale.
Lo stesso dicasi della scelta di evocare una fumeria d’oppio che a taluno è parsa ‘fuori tema’: in realtà, Muscato spiega di aver voluto segnare la sua re-interpretazione del Rigoletto con una forte valenza simbolica; e allora la doppia identità del protagonista, «la tensione tra sacro e profano», e dunque un mondo di specchi a rendere una società corrotta e in disfacimento che riflette se stessa e le proprie perversioni, un’atmosfera fortemente decadente volta a richiamarsi a certe incisive suggestioni cinematografiche. E dunque la scena della fumeria d’oppio deriverebbe dalla inquadratura conclusiva di C’era una volta in America di Sergio Leone in cui il protagonista De Niro, grazie all’allucinogeno che promana dai narghilè, vede il mondo distorto, trovandosi in una dimensione onirica (in verità più allucinata che onirica) e «la realtà si mescola con l’illusione». Del resto, aggiungiamo noi, Rigoletto stesso dubita dei propri sensi quando sente il Duca cantare, ma è perfettamente convinto («È desso!») che sia morto ai suoi piedi («Qual voce! Illusion notturna è questa»).
Gilda stessa, poi, aveva osservato il Duca «attraverso un velo di fumo, in un contesto dove i contorni della realtà si dissolvono»; quanto alla scena ultima diviene per ammissione di Muscato, «un luogo rarefatto, permeato da un senso di attesa sospesa». Insomma scelte registiche ‘forti’ e pregnanti in grado di sottolineare, con intelligente e colta sensiblerie, la modernità di un’opera destinata a vivere fuori dal (suo) tempo e a continuare ad interrogare e interrogarci: sul senso del potere, sulle più abiette bassezze che albergano nel cuore dell’uomo (il desiderio di vendetta, la sottomissione imposta, l’adulazione, il sarcasmo e il gioco del potere), sulla lussuria e, perché no, sul senso ultimo della morte e del raggiungimento della vita eterna (e dire che Verdi si definiva agnostico se non francamente ateo).
Davvero ottime infine, e le citiamo per ultime, per lo più cupe e livide come occorre, le luci di Alessandro Verazzi, sempre al servizio del risultato scenico, in buona sostanza oltremodo efficaci: non avrebbero potuto venire poste in atto altrimenti, ulteriore dettaglio tutt’altro che secondario, a completamento di uno spettacolo di elevato livello.
