di Santi Calabrò
All’inizio di Salome, la protagonista appare come una fanciulla ingenua e turbata dallo sguardo insistente del patrigno; quindi, l’opera ci presenta il suo “percorso di formazione”, che la promuove come donna fatalissima – con tanto di furia sanguinaria unita a perversione necrofila. La trasformazione a esito eccessivo agisce da Leitmotiv strutturale, in quanto legge gravitazionale di un’opera che instaura un universo chiuso, magmatico e, ovviamene, tolemaico. Tutti i protagonisti sono inquieti e in movimento, astri minori della galassia dominata da Salome, e anche i loro percorsi sono segnati da inversioni di marcia repentine che imbroccano infallibilmente direzioni mortifere. La musica di Richard Strauss, senza risparmio, ostenta i tumulti, urla gli snodi e culmina sontuosa nelle svolte.
Una drammaturgia di questo tipo reclama simboli adeguati: tanto meglio se le idee sceniche, oltre che pertinenti, riescono anche dinamiche, tali da partecipare attivamente al flusso evolutivo. A questo sembra puntare l’allestimento di Salome in scena al Teatro Massimo di Palermo (una produzione targata Irish National Opera di Dublino, con la regia di Bruno Ravella, ripresa da Carmine De Amicis). Quello acquatico è uno dei simboli principali: l’acqua piovana diventa un laghetto nel praticello che, sovrastato da un albero e sovrastante la prigione sotterranea, nasconde alla vista il recluso Jochanaan (cioè, il profeta Giovanni Battista). L’acqua è un simbolo battesimale, tuttavia il battesimo non va a buon fine. Ad un certo punto, quando l’insistenza di Salome con le guardie ha portato Jochanaan nella sfera visibile e nel gorgo di una vicenda che diverrà mostruosa, il profeta prova a battezzarla, ad attrarla nella dimensione della sua purezza mistica e intransigente. Ovviamente la ragazza ha idee un po’ diverse: lei vuole baciare il profeta, altro che essere salvata e redenta! Al rifiuto dell’uomo Salome la prende malissimo, e in questo allestimento la metamorfosi dal desiderio alla vendetta, dalla fanciulla toccata dal desiderio all’ondina feroce, diventa “suono di natura”. Se ne accorge infatti anche il laghetto, che a un certo punto trascolora nel rosso sangue.
Il rosso è un effetto delle luci di Malcom Rippeth, ma l’acqua è reale, come ha ben sperimentato la protagonista annunciata, Astrid Kessler. Messa fuori gioco dall’influenza, la Kessler attenderà una prossima Salome, preferibilmente asciutta. A Palermo è stata sostituita, sin dalla prima, dal soprano inizialmente previsto in scena per una sola delle repliche, Nina Bezu, che in questo allestimento ci sguazza, affrontando impavida l’umidità per cinque spettacoli (oltre le prove), e ritaglia un suo trionfo particolare, molto acclamato, nel buon esito dell’intera produzione. Bezu si muove con disinvoltura inquieta nella cisterna claustrofobica che Leslie Travers propone come scena e che, al pari dell’albero al centro, a un certo punto sorprende tutti innalzandosi. Naturalmente, non si tratta di scenotecnica fine a sé stessa: l’ascensione della scena accompagna i culmini della narrazione e allo stesso tempo genera significati, a partire proprio dal significante centrale, l’albero, che al livello del palcoscenico, data la sua prossimità con il Battista, potrebbe anche essere l’albero biblico del desiderio proibito, ma quando sale in qualche modo diventa lo stesso Profeta (non tanto perché ogni martirio è ascesa, quanto perché nell’attesa del paradiso le radici strappate al terreno richiamano con sinistra somiglianza i capelli di una testa mozzata).
Lo spettacolo si avvale di un cast adeguato: attorno alla Bezu, alla sua intensità, alle sue nuances e al buon controllo dei registri, Anna Maria Chiuri restituisce il freddo cinismo di Erodiade, Charles Workman dà voce a un Erode elegante seppur adeguatamente tormentato, e Ewandro Stenzowski esprime con mestizia il triste destino del suicida Narraboth, capofila dei morti prima della decollazione del Battista e della soppressione di Salome per ordine dello stesso Erode, alla fine incapace di reggere le gesta del “mostro”. Tommi Hakala, nel ruolo di Jochanaan, si mostra degno dell’ispirata antagonista. La direzione di Gaetano d’Espinosa esalta le qualità dell’orchestra del Massimo e mostra congenialità con il dettato straussiano, anche se per ascoltare distintamente i cantanti a volte si desidererebbe qualche decibel in meno.
Poco più che esornativi i costumi delle guardie (come soldati) e degli ebrei che accendono una disputa teologica (in frac). Rippeth ha dato il meglio con le invenzioni sceniche; guardie ed ebrei poteva vestirli anche con abiti diversi e la sostanza non sarebbe cambiata. Altra storia col look di Salome, componente essenziale: scalza dall’inizio alla fine, la protagonista indossa un abitino giallo adatto a un party di adolescenti sull’erba. Quel giallo vivido guizza e gialleggia in ogni angolo della scena, e al culmine della danza dei sette veli sotto l’abito, sfilato a beneficio del re assetato, appare una sottoveste candida. Durerà poco, perché ben presto il bianco si insozza del sangue rilasciato dalla testa mozzata di Jochanaan. Tutto il personaggio di Salome si riassume nei tre colori: ma il successo finale è a tinta unica e unanime.
