di Attilio Piovano
Spettacolo di gran classe e di notevole impatto, scenico come pure sul versante squisitamente musicale, l’Hamlet di Ambroise Thomas, in scena al Regio di Torino a partire da giovedì 15 maggio 2025, preceduta dalla consueta anteprima giovani alla quale ci è stato possibile assistere, e con complessive sette recite. Al Regio l’opera mancava dal 2001 (all’epoca ci fu la prima assoluta in lingua originale francese, in Italia, nell’allestimento del Théâtre du Capitole di Tolosa), laddove a Torino l’opera era approdata già nel gennaio 1881, in versione ritmica italiana e non era mai più stata ripresa in forma scenica (se re rammenta bensì un’edizione in veste concertistica nel 1990 in Auditorium RAI). Molte, comprensibilmente, erano dunque le aspettative per l’attuale nuova produzione del Teatro Regio di un titolo che mancava per l’appunto da oltre vent’anni. Non basta. Si è trattato di una nuova ‘prima assoluta’, dacché per la prima volta ha visto protagonista un tenore nel ruolo del titolo come avrebbe desiderato l’autore e non già un baritono, come da pur consolidata tradizione. La presenza di un cantante della fama di John Osborne – facile immaginarlo – da sola garantiva il notevole richiamo presso il pubblico di melomani ed appassionati.
La partitura, entro i suoi cinque atti, denota le qualità migliori e, nel contempo certi non gravi, ma oggettivi limiti del musicista francese, successore di Auber alla direzione del Conservatoire parigino. Thomas compose l’Hamlet nel 1868 su libretto di Michel Carré e Jules Barbier. Buon melodista, benché ‘di respiro assai corto’, nonché raffinato orchestratore dall’ispirazione invero non sempre eccelsa, Thomas, che aveva colto il suo maggior successo con Mignon (1866), fu un eclettico nel senso migliore del termine, sensibile agli influssi più diversi: da Meyerbeer a Berlioz, per quanto attiene agli aspetti più appariscenti così tipici del grand-opéra, subì altresì l’influsso della scrittura di Gounod (Faust è del ‘59, stessi librettisti): sicché nell’Hamlet fastosità timbriche, drammatiche accensioni e magniloquenze si alternano a zone improntate a un toccante intimismo lirico. Quel lirismo poi coltivato da Massenet (che di Thomas fu l’allievo migliore), presago delle alchimie armoniche di un Fauré (si pensi alla raffinata Pénélope) e del simbolismo di Debussy.
Di operista splendidamente eclettico si tratta dunque, operista senz’altro di livello, ancorché non geniale, nonché dotato di una spiccata sensibilità teatrale, e l’Hamlet lo rivela appieno. Così il primo atto presso la corte di Elsinore si presenta movimentato, sia sul piano drammaturgico sia sotto il profilo musicale, popolato di cori solenni fin dall’esordio e poi ricco di contrasti. Dopo la gioia per la festa di nozze fra la madre di Hamlet, Gertrude (vedova del re Gonzague), e Claudius, fratello del defunto suo sposo, ora sovrano di Danimarca, subito vi è un momento effusivo nel bel duetto d’amore tra Hamlet e la promessa sposa Ophélie; a costei (pur dubbiosa ed esitante) egli assicura eterna fedeltà. I protagonisti, il navigato, eccellente Osborne e l’ottima Sara Blanch già qui han modo di sfoderare la loro bravura. A seguire, ancora clima di festa per il banchetto nuziale. Poi ecco l’apparizione dello spettro del padre di Hamlet: manifestandosi sui bastioni, chiede vendetta (rivelando di essere stato assassinato da Claudius) ed è passo che consegue indubbia efficacia scenica; sul piano squisitamente musicale, poi, reminiscenze gluckiane, palesi nell’orchestrazione brunita e nel tono austero dello spettro, si rivelano di innegabile effetto. Hamlet giura di vendicare il padre che teme l’oblio, ma tosto il suo canto si fa dolce e nostalgico (nell’arioso «Ombre chère, ombre vengeresse»).
Nel second’atto intimismo e desolazione dilagano, con istanti di intenso pathos (ma anche qualche cedimento), laddove Ophélie concentrandosi sulla lettura riflette sull’inconsistenza delle promesse d’amore. Nel secondo quadro si assiste alla pantomima di una troupe di attori girovaghi, ovvero di istrioni, invitati a corte da Hamlet stesso, grazie alla quale egli smaschera l’assassino ed adultero Claudius che ora regna, dopo aver usurpato il trono col delitto. Ed è scena di forte pregnanza e di indubbia valenza drammaturgica, impossibile negarlo. È il suono grottesco d’un sax a far da sfondo alla parodistica performance dei mimi, ed è geniale quanto moderna idea timbrica; Hamlet si finge fuor di senno e gli ‘scarti’ stilistici in partitura, con momenti in bilico tra tragicità e chanson à boire, rendono bene il contrasto psicologico. E qui Osborne si è rivelato perfetto dando una magnifica prova attoriale oltre che di esperto tenore, beninteso.
E siamo al terz’atto, con la scena della solitudine dubbiosa di Hamlet, in assoluto a ben guardare il più debole e statico, risolto in lunghi recitativi pur gradevoli, ma infine stucchevoli, nonostante l’indubbia bravura di Osborne che ha impersonato un Hamlet a tutto tondo dalla vocalità duttile e corposa. Di rilievo il passo in cui Claudius, in preda al rimorso, non visto da Hamlet, si rivolge all’anima del fratello pregandolo di intercedere presso Dio per ottenere perdono. Dopo la nuova apparizione del fantasma il vero clou emozionale è nel quart’atto, laddove Ophélie, impazzita realmente dal dolore per non essere riamata da Hamlet, decide di annegarsi nelle acque del lago, dopo aver effuso la sua mestizia in pagine di grande virtuosismo e bellezza («A vos yeux, mes amis…»). Ancora una volta, come spesso accade, il regista, l’ottimo e sagace Jacopo Spirei del quale si dirà, ha optato per non mostrare i contadini impegnati a festeggiare la primavera, come da libretto, preferendo un luogo chiuso e claustrofobico (i mobili, imponenti ed ammassati sul fondo, sono coperti da teli bianchi come ad evocare una serie di stanze abbandonate, e tale opzione accentua molto la lettura psicologica ed onirica di Spirei sulla quale merita soffermarsi, come si dirà fra poco); Ophélie, diafana e trasognata, nelle sue bianche vesti (in contrasto con gli scuri abbigliamenti dei restanti personaggi), a render ancor più sconfinato il dramma della sua follia che fa il paio con l’analoga celebre scena nella Lucia. L’ottima Sara Blanch conferisce leggerezza al personaggio, risolvendo l’atto in onirica evanescenza. Nel finale tragico, ma difforme rispetto al modello shakespeareano, Hamlet è nel cimitero di Elsinore, annientato dal dolore; ma alfine, dopo la visione del feretro di Ophélie e del corteo funebre sostenuto dal sublime coro femminile, egli (indeciso per definizione ed incerto) trova finalmente la forza di ferire a morte Claudius, compiendo la vendetta.
E allora partiamo senz’altro dal fondo, riferendo della regia di questo splendido e riuscitissimo allestimento proposto al Regio. Spirei non ci mostra il cimitero, bensì un obitorio, con tanto di inservienti intenti a movimentare cadaveri dagli inquietanti grembiali nero-lucido. E la faccenda risulta ancor più tragica e, se posso permettermi, ‘suggestiva’ in senso etimologico, ovvero in grado di suggerire quanto il plot prevede. Così pure in luogo del lago – già lo si anticipava – un ambiente chiuso mortifero e claustrofobico, entro il quale Ophélie si muove con gesti da alienata (superba prova attoriale quella della Blanch). Il tavolo anatomico con cadavere è presente peraltro già in apertura di spettacolo, quasi un flash-forward, e già all’apertura del sipario ecco la presenza di personaggi nero vestiti intenti a leggere ognuno un libro, a voler suggerire la dimensione intimista, onirica e riflessiva, poi vistosamente riverberata e riflessa da Ophélie stessa (ancora i personaggi nero vestiti entro la citata scena della pazzia e del suicidio).
Una regia sagace ed allusiva, densa di rimandi, quella di Spirei che esplicitamente dichiara di aver inteso realizzare uno spettacolo-indagine «nella parte più profonda dello spirito umano», delineando un «mondo gotico e decadente dove gli incubi diventano realtà, un labirinto dal quale non si può fuggire». E ancora: il regista parla di «crisi esistenziale» circa il personaggio di Hamlet, di esortazione da parte del protagonista a «guardare entro la nostra solitudine e passività», intuendo con acume come «in fondo, quello di Hamlet sia un destino non suo, datogli da un padre troppo esigente e troppo perfetto che evidenzia tutte le debolezze del figlio: al quale viene però consegnato il dovere della vendetta di cambiare il mondo, di fare giustizia». Una regia di forte impatto, dunque, di segno psicanalitico, e allora ecco che trovano giustificazione ad esempio la presenza di Hamlet ed Ophélie bambini, intenti a giocare al cospetto di un padre amorevole e tenero (il fantasma) e molti altri dettagli ancora che solo per ragioni di spazio non è possibile descrivere nei particolari e sui quali non ci si può dunque soffermare.
Grande successo complessivo per tale ottimo spettacolo grazie al valido cast, e dunque innanzitutto da registrare il già detto giganteggiare di John Osborne e di Sara Blanch; bene, anche se non benissimo, il personaggio di Claudius (Riccardo Zanellato); bene Alexander Marev e Tomislav Lavoie (rispettivamente Marcellus e Horatio), Julien Henric nel ruolo dell’affettuoso (ma anche indignato) Laërte, fratello d’Ophélie e così pure Nicolò Donini nei panni dell’ambiguo Polonius (padre di Ophélie), mentre è Alastair Miles, dal timbro invero sgradevole, a dar voce monocroma allo spettro (curiosamente scalzo). Da citare Clémentine Margaine: una Gertrude dalla voce incisiva, ora afflitta, ora irrequieta e quasi isterica.
Dal podio lo ‘specialista’ Jérémie Rhorer governa l’orchestra (ancora una volta in splendida forma) con decisione, quando i ritmi si fanno pimpanti, indugiando su molti preziosi dettagli timbrici e quant’altro, mentre ancora sul versante della regia merita rimarcare l’efficace pantomima dei guitti, gli enormi e grotteschi pupazzi, la connotazione solipsistica del suicidio d’Ophélie di cui già si è detto ed altro ancora.
Sontuose e magnifiche le scene di Gary MacCann con l’interno del palazzo reso magnificamente, e poi ancora i successivi ambienti, sempre funzionali, scene molto efficacemente e con istanti di vera e propria genialità impreziosite dalle singolari, ottime luci di Fiammetta Baldiserri. Davvero belli i costumi di Giada Masi in perfetta sintonia con le scene (se si eccettua l’incomprensibile presenza di anfibi indossati chissà perché da Ophélie). Un plauso speciale va alle coreografie di Ron Howell ed agli impareggiabili performer. Ottimo l’apporto fornito dal coro istruito da Ulisse Trabacchin. Successo pieno per uno spettacolo di alto livello, oltremodo memorabile.
