di Attilio Piovano
L’ultima volta che al Regio di Torino si era vista La Cenerentola di Rossini era la primavera del 2016. A dieci anni da quella produzione, ecco che il 2026 nel capoluogo subalpino si apre proprio con tale titolo – dramma giocoso sì, ma venato nel contempo di deliziose striature larmoyantes e lieto fine ‘buonista’ (bontà e innocenza, ovvero il valore del perdono incarnato dalla protagonista), un mix calibratissimo e sagace di azzeccati elementi, musicali e teatrali che ne fanno un vero e proprio evergreen – presentato in un allestimento non nuovo (anzi a dire il vero un poco consunto, proveniente al Maggio Musicale Fiorentino).
L’inossidabile capolavoro del pesarese datato 1817 (ha dunque oltre due secoli e non li dimostra), si sa – la premessa è d’obbligo – risulta sempre e comunque gradito al pubblico che per lo più (l’esperienza, sia concesso, induce ad affermarlo) applaude principalmente (se non esclusivamente) alla perfezione pressoché assoluta della partitura, nonché all’arguto e tuttora smagliante libretto di Jacopo Ferretti, fitto di spumeggianti trouvailles, dunque applaude più o meno indipendentemente da tipologia dell’allestimento, livello qualitativo degli interpreti e via elencando. Il pubblico La Cenerentola l’applaude per così dire a prescindere. È un dato di fatto. Il gioco brillante dei travestimenti, degli equivoci ovvero dello scambio di identità – il principe che si fa servo e il rozzo servitore che assume invece comicamente l’identità del principe – è la carta vincente del plot, dalla valenza pressoché eterna, o per meglio dire sovra temporale. Più ancora: il messaggio esplicito (e la sua conseguente attualità) sta nella capacità di perdono da parte dell’umile Cenerentola, nella sua mitezza dinanzi alla prepotenza delle stolide e arroganti sorellastre e non solo.
Detto ciò, così è accaduto anche stavolta: un successo pieno di pubblico, dunque, occorre subito sottolinearlo per onesta obiettività, la sera di martedì 20 gennaio, dopo l’apprezzata e come sempre affollata Anteprima Giovani under 30 di sabato 17. A seguire altre sei recite destinate a protrarsi sino al 27 gennaio con doppio cast.
E allora, per una valutazione complessiva dello spettacolo, prima ancora di esprimersi su direzione, cast e quant’altro, tanto vale affrontare subito regia, scene e costumi. Di uno spettacolo coloratissimo e oltremodo animato si è trattato (a dire il vero fin troppo). Uno spettacolo di innegabile impatto che pur tuttavia, la sera della prima, è risultato drasticamente divisivo, nel giudizio, sia pure con svariate sfumature: e allora pubblico in visibilio da un lato, entusiasta e festante, merita ribadirlo, e critica dall’altro canto assai guardinga e in buona parte, con motivazioni relativamente unanimi, un poco perplessa. E non sembri il solito e trito luogo comune: ciò che piace al pubblico non convince la critica e viceversa, critica reputata di norma snob e spocchiosa, propensa ad avanzare riserve (per lo più motivate), come si tenterà di argomentare.
A firmare lo spettacolo la regista Manu Lalli (al suo debutto torinese: così pure si è trattato di una ‘prima volta’ per Antonino Fogliani, sul podio, e per il mezzosoprano di coloratura Vasilisa Berzhanskaya nel ruolo del titolo). Avvalendosi di scene a quinte dipinte ultra tradizionali, pur gradevoli, dalle deliziose gradazioni cromatiche, simmetriche e funzionali, con tanto di oleografico focolare, movimentate a vista con simpatico effetto (a firmarle Roberta Lazzeri, in abbinamento ai coerenti costumi di Gianna Poli, il tutto nato, val la spesa di rammentarlo, per un’allestimento en plein air a Palazzo Pitti), Manu Lalli ha consapevolmente ed esplicitamente puntato su una sorta di ipertrofia visiva e cinetica, a partire dalla Sinfonia: che è così piacevole ascoltare invece a sipario chiuso, con le sue boutades e la sua spassosa ironia disseminata nei pentagrammi, bastevole a se stessa, anziché inzepparla subito di scorribande, nevrotici andirivieni dei personaggi e molto altro ancora (è il consueto horror vacui di molti registi che si sentono in dovere di infarcire per forza il tutto e dar corpo visuale ad ogni suggestione di libretto e partitura, quando non è affatto necessario). Una comicità, quella richiesta agli interpreti, ottenuta con gesti meccanici, talora esplicitamente marionettistici (quasi citazioni di Totò), una comicità ‘demenziale’, e questo ci può anche stare, ottenuta per lo più mediante una gestualità talmente iper realistica, tale da risultare surreale, come a voler sottolineare che Rossini finisca per preconizzare il Novecento.
Ma il troppo stroppia. In scena ogni singola nota pareva obbedire a un desiderio bulimico di teatralizzazione ‘meccanica’, ogni cambio di ritmo suggeriva gesti e movenze (peraltro studiatissimi e realizzati con sincrono perfetto, accorre ammetterlo), per ogni scena decine e decine di trovate che finivano, quanto meno a giudizio di chi scrive, un senso di saturazione (non già di noia, dacché è la musica a continuare a mantenere desta l’attenzione).
Non basta: va bene che di dramma giocoso si tratta, ma certi dettagli sono parsi se non fuori luogo quanto meno di gusto un poco dozzinale, dal gesto di una delle sorellastre di… annusarsi le ascelle in fase di toeletta, al mimare lo scavare di una fossa da parte di don Magnifico nel riferirsi alla figlia ‘morta’, e ancora il suo schiacciare un’inesistente mosca sotto ai piedi («Non vola una mosca»), introdotto da un pur ironico e colto ‘ronzare’ del fortepiano (l’ottimo Paolo Grosa che ha inanellato altre ‘citazioni’ e, queste sì, simpatiche allusioni: la musica infatti allude e ammicca, il gesto esplicito in scena fa scadere a livello di avanspettacolo). E ciò per limitarsi ai casi più macroscopici, ma altri se ne sarebbero potuti inventariare, se non fosse per ragioni di spazio. Una piccola manipolazione sul libretto con riferimento a Collegno (per i non torinesi l’allusione immaginiamo sia al Regio Manicomio di Collegno, come a dire ‘diventiamo tutti matti’) è parsa ingenua e nulla più, laddove in molti hanno apprezzato sulla scena il (plausibile) delinearsi della Sala di Diana della Reggia di Venaria dalla fuga prospettica, nella sfolgorante e luminosa parte finale dell’opera, certo di innegabile appeal sul piano squisitamente visivo. Sempre ottime e perfettamente funzionali le luci di Vladi Spigarolo, dal calore degli interni al tono freddo per il temporale all’aprico abbacinante scintillio del citato finale.
Insomma una regia che, coscientemente e consapevolmente, ha deciso di prendere le distanze dalla premiata ditta Rossini-Ferretti intenzionata ad allontanarsi dalla fiaba di Perrault, per ripristinare magie e fiabesche ingenuità: e allora un tripudio di fatine/ballerine (la pur bravissima e disinvolta bimba danzatrice, ma perché lasciarla in scena, quasi alter ego, durante il primo intenerimento tra Cenerentola e Dandini?), una pioggia di stelline a profusione, l’immancabile zucca, la coreografica (e divertente) mimesi dei cavalli, perfino un’enorme sveglia d’antan in mano alla suddetta bimba a ricordare lo scadere della mezzanotte. Il temporale (filologicamente senza i timpani in orchestra) risolto con l’espediente delle fatine in sala con ombrelli bianchi svolazzanti e costumi azzurrini e parevano uscite da un dipinto impressionista, o meglio ancora di Sorolla, ma la soluzione dei personaggi in sala è ormai usata, usurata, insomma decisamente abusata. Insistere riproponendo le stesse figuranti che si allontanano con valigie e fagotti e la bimba fiondata nel libro magico luminescente è parso un po’ kitsch. L’idea del libro è peraltro presente fin dalla scena iniziale, dove, entro una ambientazione settecentesca, compaiono pile di libri fuori scala sulle quali si arrampicano i personaggi (e i libri sembrano costituire, nella visione di Manu Lalli, per sua ammissione, il rifugio ricercato da Cenerentola, artatamente contrapposta in tal modo alla futilità vacua delle sorellastre intente solamente a belletti, «specchi e merletti»: ipotesi possibile, ma ancor tutta da verificare). Ci si domanda legittimamente: Rossini avrebbe approvato questo ripristino della chiave di lettura fiabesca? Chissà. Verosimilmente propendiamo per una risposta negativa. Ma al pubblico il tutto è piaciuto (anche troppo), questo basta e va ribadito.
Ed ora il versante squisitamente musicale. Dal podio il citato Fogliani, messinese, classe 1976, buon conoscitore del repertorio rossiniano e belcantista, dopo aver compiuto un intuibile buon lavoro di concertazione in sede di prove, ha fatto del suo meglio per governare poi il tutto, ottimamente assecondato da Orchestra e Coro del Regio, entrambi in forma smagliante (maestro del coro Piero Monti). Talora la sera della ‘prima’ l’orchestra pareva sovrastare un poco le voci, ma si sa che gli equilibri sono sempre delicati ed alcuni dettagli possono consolidarsi al meglio nel corso delle repliche. Bene lo stacco dei tempi, bene i fraseggi, una direzione mediamente fresca, pimpante ed efficace, specie (ma non solo) in quei meccanismi perfetti che sono i concertati, niente inutili smancerie, chiarezza e brio, verve e ritmi incisivi, dove occorre (vale a dire in buona parte della scorrevole partitura), ma anche gli indugi opportuni e le sottolineature sentimentali, ora ‘facendo sul serio’ (il refrain patetico «Una volta c’era un re», quasi monologo solipsistico di Cenerentola, più volte rilanciato dalla protagonista), ora ‘per celia’: è il caso in cui Don Magnifico con enfatico patetismo, ad Alidoro, che viene a reclamare la terza figlia («Qui nel mio codice delle zitelle») giura che Angelina è morta, con effetto comico, o ancora nella scena del ‘sogno’ «Miei rampolli femminini» laddove, con esilarante comicità interpreta i ‘segni’ della sua stessa visione («Ma quell’asino son io»). Il suo Rossini è parso stilisticamente appropriato. Molti i tratti affrontati con innegabile brillantezza, così già in apertura (con la Sinfonia che riprende quella dell’antecedente Gazzetta) soprattutto nei vari e policromi concertati, dunque non solo nel finale atto primo, che riprende il tema della Sinfonia e il suo irresistibile crescendo, e nel finale ultimo, bensì in vari altri punti focali della spassosa partitura. Spesso in orchestra si è felicemente sprigionata quella frenesia ritmica che di Rossini, si sa, è la vera e propria inconfondibile firma, una sorta di ineludibile must.
Le voci. Tra tutti, come già nel 2016, giganteggia per autorevolezza vocale (e di fatto anche scenica) il sempre valido Carlo Lepore nei panni del goffo Don Magnifico barone di Montefiascone dalle smisurate aspirazioni e dall’indicibile stupidità (insuperabile la sua ‘tirata comica’, nella scena X, atto I, l’aria «Noi Don Magnifico/questo in maiuscole. Bestie, in maiuscole» dopo essere stato nominato cantiniere da Dandini). Innegabile spasso (non solo sul piano vocale), ancora una volta, nel celebre duetto «Un segreto d’importanza». Riesce a dar corpo al personaggio con levità e ironia, senza inutili spacconate, insomma un’ottima performance la sua. Bene poi anche Roberto De Candia, un credibile e convincente Dandini, cameriere di don Ramiro, apprezzato per lo humour e gli accenti divertenti (ancorché forse eccessivamente caricaturali) ad esempio in «Come un’ape ne’ giorni d’aprile». Quanto a Don Ramiro, il tenore maltese Nico Darmanin che lo impersonava ha sfoderato squilli aitanti e una vocalità agile, ma a tratti fin nevrotica (soprattutto con una dizione spesso imbarazzante per quelle vocali aperte). Attraente il filosofo Alidoro interpretato dal basso azerbaigiano Maharram Huseynov che farà di certo parlare di sé in futuro.
Sul versante femminile, apprezzata senz’altro la Cenerentola/Angelina del già citato mezzosoprano di coloratura Vasilisa Berzhanskaya dalla singolare estensione e dall’invidiabile agilità, parsa a posto nei passi topici della sua parte, nonostante qualche asprezza, ha rivelato gusto ed ottima dizione (lei sì, in considerazione soprattutto della nazionalità straniera), in bilico tra reminiscenze da piccinniana Buona figliola, remissività e consapevole astuzia, giù giù sino al virtuosismo di coloratura dell’ultima scena affrontata con accettabile sicurezza (la cabaletta «Nacqui all’affanno e al pianto… non più mesta accanto al fuoco», ma in chiusura era leggermente crescente la sera della prima e dopo l’acuto è parsa di breve respiro, piccole cose che non ne hanno peraltro inficiato la pur ottima performance). Molte finezze psicologiche e vocali in «Una volta c’era un re». Bene, poi, sia sul versante attoriale (soprattutto), sia su quello vocale, le sorellastre Clorinda e Tisbe di Albina Tonkikh e Martina Myskohlid artiste del Regio Ensemble.
