di Luca Chierici
La Scala ha fatto centro ancora una volta per l’inaugurazione della stagione 2025-26 mettendo in scena uno dei capolavori meno eseguiti del ‘900, Una lady Macbeth del distretto di Mcensk, l’opera in quattro atti, del 1932-34, che costò al trentenne Šostakovič nel 1936 la condanna da parte del regime staliniano (“Caos al posto della musica”) e la proibizione di ulteriori rappresentazioni del lavoro nonostante l’enorme successo di pubblico, in Russia e all’estero, diktat che ebbe fine nell’Unione Sovietica solamente nel 1962-63 in base alla revisione compiuta dall’autore nel 1956.
L’opera avrebbe dovuto costituire il primo tassello di un trittico volto a illustrare la condizione della donna in Russia in diverse epoche, progetto che poi evidentemente non andò realizzato. Ulteriore ricorrenza di quest’anno che giustificava questa messa in scena era il cinquantenario della morte del musicista.
Un’opera forte (“tragedia satirica” secondo la definizione dell’autore) tratta da una novella ottocentesca di Nikolaj Leskov che parla di una donna, Katerina, oltraggiata dal suocero Boris, un mercante e proprietario di un ristorante, e trascurata dal marito Zinovij. La donna, in preda a un desiderio anarchico di libertà, e a una forte tensione erotica, si ribella a questo stato di cose uccidendo ambedue gli uomini, una carneficina alla quale nel secondo caso partecipa anche il nuovo amante di lei, il servo Sergej. A cose fatte i due organizzano una festa di matrimonio ma un contadino forza la porta-cassaforte dove i due amanti hanno nascosto il cadavere del marito di Katerina. Il contadino corre al commissariato e rapidamente la polizia irrompe alla festa di matrimonio, arresta la coppia e la condanna ai lavori forzati in Siberia. Durante il trasferimento Katerina riesce a ricongiungersi con Sergej ma quest’ultimo la accoglie con indifferenza e corteggia un’altra prigioniera, Sonetka. L’ennesimo rapporto sessuale (questa volta tra Sergej e Sonetka) provoca la reazione di Katerina che – nel libretto – si getta con Sonetka nelle acque gelide di un fiume portando a termine il terzo omicidio-suicidio.
Si capisce come un soggetto del genere e la crudezza di certe parti del libretto (di Aleksandr Prejs e dello stesso Šostakovič) nella forma originale abbiano potuto scandalizzare il regime e far sì che il compositore apprestasse appunto nel 1956 la già citata nuova edizione del lavoro con il titolo di Katerina Izmajlova. Scritta attraverso un linguaggio ibrido proprio del lessico di Šostakovič, con un ricorso ad atteggiamenti chiaramente sarcastici, e con la limitata presenza di forme vocali chiuse, l’opera contiene anche alcuni momenti orchestrali di massimo valore, come ad esempio la Passacaglia tra i due quadri del secondo atto (tra la quarta e la quinta scena), il Preludio fugato che precede il banchetto nuziale e i richiami musorgskiani e mahleriani nel quarto atto. La Passacaglia venne oltretutto trascritta per organo dal compositore nel 1933, così come il compositore stesso approntò una Suite orchestrale dall’opera l’anno precedente.
Altro momento corale indimenticabile è il lamento dei deportati in Siberia, che cambia repentinamente tutti gli eccessi espressivi dei primi tre atti. Lady Macbeth è insomma un’opera complessa da rappresentare perché tra le altre cose non è facile seguire la metamorfosi della protagonista, Katerina, che da vittima diventa carnefice, come non è facile seguire il contrappunto musicale di Šostakovič, spesso in contrasto con la portata drammatica delle scene. Allo stesso tempo è difficile sottolineare i contenuti degli intermezzi sinfonici che collegano i quattro atti. Šostakovič sfodera infatti qui tutta l’ironia e lo smascheramento delle convenzioni sociali di cui è capace utilizzando una musica che ha quasi sempre del grottesco e che solamente nel tragico finale si stempera in una qualche dolcezza.
Il regista Vasily Barkhatov sposta l’ambientazione dalla Russia rurale dell’Ottocento a quella del periodo post-staliniano in un ambiente più borghese e ricercato dove la polizia diventa una presenza costante. Il realismo quasi cinematografico voluto dal regista si doveva tradurre tra le altre cose in una descrizione estrema del rapporto tra Katerina e Sergej (uno dei punti più imbarazzanti delle passate regie dell’opera), e la violenza scenica presente in tutta l’opera viene qui affiancata da una sorta di narrazione compiuta dai personaggi superstiti di fronte alle forze di polizia quasi come la realtà fosse narrata con un anticipo sui fatti che si vanno svolgendo in scena. Un warning scaligero proiettato sullo schermo di ogni spettatore avvertiva “Si avvisa il gentile pubblico che lo spettacolo include scene che potrebbero turbare la sensibilità degli spettatori”. Ci è sembrato un espediente fin troppo esagerato, forse per cautelarsi da critiche a seguito della diretta televisiva e della “primina” degli under 30. Tutto sommato le scene di sesso e di omicidio erano ben protette da eccessivi particolari e non davano certo fastidio a un pubblico abituato a vedere ben altro.
L’opera in questa versione scaligera è ambientata in un’unica scena suddivisa geometricamente da tre a cinque parti dove campeggia una sala di ristorante in stile art-deco, senza aperture verso l’esterno, con una grande struttura che scorre da sinistra a destra per dare spazio ad altre scene, come le cucine e la camera di Katerina, quasi una ambientazione cinematografica che ben si presta a descrivere il soggetto. Tra i colpi di scena voluti dal regista citiamo le apparizioni dello spettro di Boris, l’arrivo di un enorme camion militare dei deportati e soprattutto l’epilogo con una Katerina che invece di immergersi con Sonetka nel gelido lago cosparge di benzina se stessa e la nuova amante di Sergej e (con l’aiuto di due comparse ad hoc) compare al proscenio avvolta nelle fiamme.
Estrema complessità quindi per la parte scenica della rappresentazione, ad opera di Zinovy Margolin, ma grande successo anche per i bravissimi protagonisti, Sara Jakubiak (soprano) come Katerina, non nuova nel ruolo, Najmiddin Mavlyanov, l’amante Sergej (tenore), Evgeny Akimov, il marito Zinovij (tenore) e soprattutto lo straordinario, Alexander Roslavets il suocero Boris (basso) e la cuoca Aksin’ja (soprano) interpretata da Ekaterina Sannikova. Parti secondarie sono state affidate ad artisti del Coro del Teatro alla Scala. La Jakubiak si è subito rivelata nella “aria della noia” dopo la prima entrata dell’orchestra e in seguito nella sua aria che precede l’incontro e lo stupro da parte di Sergej, ma il suo ruolo assume una portata ancora maggiore nel quarto atto dove ha rivelato tutto il proprio dolore per l’abbandono di Sergej e il suicidio-omicidio accanto a Sonetka, impersonata da Elena Maximova. La Jakubiak deve fronteggiare davvero una parte massacrante che la vede presente per tutta la durata dell’opera. Momenti di alta tensione sono occorsi con la scena dell’avvelenamento di Boris e conseguente uccisione del marito di Katerina, Zinovij. Alexander Roslavets ha saputo interpretare il suo ruolo minaccioso di suocero di Katerina estendendo poi, per volere del regista, la sua presenza quale fantasma anche dopo la cruenta morte per avvelenamento. La figura di Sergej è stata abilmente tratteggiata da Najmiddin Mavlyanov aggiungendo carica erotica complementare a quella di Katerina.
I costumi di Olga Shaishmelashvili sono particolarmente efficaci nel quarto atto: tutti i protagonisti sono vestiti con indumenti cenciosi e poco protetti dalle temperature rigide, con un bene evidente numero di identificazione cucito all’esterno.
Il coro, diretto da Alberto Malazzi, ha parte importantissima per tutto lo svolgersi degli eventi e assume un ruolo essenziale sempre nel quarto atto dove vediamo muoversi i condannati al carcere siberiano.
Il grande successo della rappresentazione non sarebbe occorso senza la carismatica presenza di Riccardo Chailly (e dell’orchestra che ha dato prova di vero e proprio virtuosismo). Chailly ha introiettato la difficile partitura con una straordinaria cura analitica del dettaglio e allo stesso tempo ha creduto fermamente nel valore di questa scelta che va se non proprio a colmare un vuoto nell’attuale programmazione, almeno a rafforzare la portata di Šostakovič come figura di presenza storica ineludibile.
La serata ha registrato più di dieci minuti di applausi unitari a tutto il cast e ai responsabili di regia, scene, costumi, luci.
