di Gianluigi Mattietti
Con il suo team di fiducia, Damiano Michieletto ha inaugurato la stagione lirica romana con un nuovo Lohengrin, coprodotto con l’Opera di Valencia e La Fenice.
Uno spettacolo essenziale, pulitissimo, ma di grande impatto visivo, immerso l’opera in un mondo di fiaba, pieno di riferimenti simbolici, ma lontanissimo dall’immaginario medievale e wagneriano. Una dimensione metafisica, enigmatica, senza tempo, che oscillava tra un’istallazione d’arte contemporanea e le ambientazioni di molta cinematografia nordica. Non c’era il cigno, se non raffigurato su una piccola bara bianca che Lohengrin trascinava nel suo ingresso sulla scena e dalla quale poi uscivano delle piume (quando Ortrud la apriva). Le acque della Schelda erano sostituite da una vasca da bagno, dalla quale Elsa estraeva una maglietta e dei calzoncini, gli indumenti coi quali il fratellino Gottfried sarebbe comparso alla fine dell’opera. La stessa Elsa veniva ricoperta di terra nera fino all’arrivo del suo salvatore che la tirava fuori come da sabbie mobili. Il simbolo chiave di questo spettacolo era però una grande uovo (simbolo dell’origine della vita, della perfezione divina, della superiorità della Fede rispetto alla Ragione, come nella Pala di Brera di Piero della Francesca) che entrava in scena nel secondo atto, come un monolite lucido, nero, protetto in una teca-incubatrice; poi veniva ricoperto di argento liquido, si moltiplicava in una pioggia di uova che incombeva su tutti i personaggi, alla fine si rompeva sprigionando una pece nera che Elsa si spalmava sugli occhi, aggirandosi sulla scena come un Edipo accecato dalla verità. Il duello diventava una specie di prova del fuoco, con argento vivo che colava dall’alto, lasciando indenne Lohengrin e invece ustionando il povero Telramund, che nel terzo atto anziché essere trafitto a morte da Lohengrin, si suicidava, imbrattando di sangue la parete. Tutto era incorniciato in una scenografia pulitissima, geometrica (Paolo Fantin dava anche ad ogni atto una precisa connotazione semantica), sovrastata da un cielo plumbeo, illuminata (da Alessandro Carletti) con una grande varietà di soluzioni: colonne di luce “soprannaturale” che avvolgevano Elsa, effetti caliginosi, fasci radenti, proiezioni di ombre. Il palcoscenico avvolto da un’alta parete curvilinea di legno sembrava separare la vicenda dal mondo reale, ma creava allo stesso tempo creare l’atmosfera di un tribunale, nel primo atto, per poi frantumarsi, perdere forma nel terzo, dove cerchi di neon ondeggiavano sulla scena come giganteschi anelli nuziali (ma evocavano anche movimenti planetari) e, nel momento della rivelazione, giganteschi tendaggi di cellophane argentato invadevano la scena, distruggendone il nitore visivo.
La regia di Michieletto seguiva molto da vicino la musica e dimostrava estrema cura nella recitazione dei vari personaggi, che non apparivano come figure simboliche, archetipi, ma esseri umani in carne e ossa. E nella recitazione hanno eccelso tutti gli interpreti, assai più che nelle rispettive performances vocali. Il tenore Dmitry Korchak era un Lohengrin belcantista, adeguatamente calato nel ruolo ultraterreno del “messo celeste” (nonostante l’abbigliamento più simile a un pigiama che a un’armatura), con un fraseggio pieno di chiaroscuri e accenti intimi, un canto pieno di dolcezza, ma privo di sfoghi lirici. La Elsa di Jennifer Holloway recitava molto bene la parte della donna traumatizzata, in preda alla follia sin dal suo ingresso in scena, scalza, barcollante, con lo sguardo sperso, ma con una voce inadeguata per colore, potenza e controllo. Meglio, comunque, rispetto a quella sfibrata di Clive Bayley, che poteva sfruttare solo la sua grande esperienza wagneriana, e a quella ruvida, sfocata di Tómas Tómasson, un Telramund bravissimo invece come attore, nei gesti scattanti, nelle espressioni spiritate, nel trascinarsi con le stampelle, nel fustigarsi, nello strisciare al seguito della diabolica Ortud. Di quest’ultima offriva invece un’eccellente interpretazione Ekaterina Gubanova, vera dark lady in tailleur, veletta e rosario, che sfoggiava carattere, bel colore vocale, una voce piena e sempre ben controllata. Sul podio, Michele Mariotti, al suo debutto wagneriano, estraeva dall’orchestra sonorità calde, avvolgenti, linee sempre cantabili, quasi un ideale contraltare ai simbolismi sulla scena, con un ottimo senso dell’architettura e della tensione drammatica. Mancava però un corretto bilanciamento con le parti vocali e con il coro (rinforzato con molti aggiunti tra le voci maschili), che da parte sua ha fornito una prova eccellente sotto la guida di Ciro Visco.
