La Turandot.
Nuova produzione Teatro alla Scala
dramma lirico in tre atti (e cinque quadri)
di Giacomo Puccini
libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
(Edizione Universal Music Publishing Ricordi srl., Milano)
Prima rappresentazione: Teatro alla Scala, 25 aprile 1926
Direttore VALERY GERGEV (10, 12, 13, 15, 16, 19, 20, 22 aprile)
DANIELE CALLEGARI (6, 8, 11, 13 maggio)
Regia GIORGIO BARBERIO CORSETTI
Scene e costumi Giorgio Barberio Corsetti
e Cristian Taraborrelli
Coreografia Ricky Sim
Luci Fabrice Kebour
Collaborazione video Pierrick Sorin
Cast e distribuzione:
Turandot Maria Guleghina (10, 13, 15, 19, 22 aprile)
Lise Lindstrom (12, 16, 20 aprile; 6, 8, 11, 13 maggio)
Timur Marco Spotti
Calaf Marco Berti (10, 13, 15, 19 aprile)
Stuart Neill (12, 16, 20, 22 aprile; 6, 8, 11, 13 maggio)
Liù Ekaterina Scherbachenko (10, 13, 16, 20 aprile;
6, 11 maggio)
Maija Kovalevska (12, 15, 19, 22 aprile; 8, 13 maggio)
Ping Angelo Veccia
Pang Luca Casalin
Pong Carlo Bosi
Mandarino Ernesto Panariello
Principe di Persia Jaeheui Kwon
Date
domenica 10 aprile 2011 ore 20 ~ prima rappresentazione
martedì 12 aprile 2011 ore 20 ~ turno F
mercoledì 13 aprile 2011 ore 20 ~ turno A
venerdì 15 aprile 2011 ore 20 ~ turno B
sabato 16 aprile 2011 ore 20 ~ turno D
martedì 19 aprile 2011 ore 20 ~ turno C
mercoledì 20 aprile 2011 ore 20 ~ turno E
venerdì 22 aprile 2011 ore 20 ~ turno N
venerdì 6 maggio 2011 ore 20 ~ riservato
domenica 8 maggio 2011 ore 15 ~ La Scala UNDER30, La Scala in Famiglia
mercoledì 11 maggio 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento
venerdì 13 maggio 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento
L’opera in breve
di Claudio Toscani
dal programma di sala del Teatro alla Scala
Sino a Turandot Puccini si era sempre orientato, per le sue opere, verso soggetti realistici e sentimentali, verso le azioni, gli ambienti, i caratteri dalla psicologia ben definita tipici della tradizione melodrammatica italiana. Con Turandot ambientata in una Cina di fantasia «al tempo delle favole», il compositore percorse invece tutt’altro cammino: scelse un soggetto fiabesco e delineò una protagonista assai poco tradizionale, una figura simbolica, una principessa dall’orgoglio smisurato che soffoca in sé ogni sentimento umano. Fu dietro suggerimento del giornalista Renato Simoni (esperto sinologo e autore di alcuni testi drammatici) che Puccini si orientò sulla fiaba teatrale omonima di Carlo Gozzi (1762), che a sua volta s’era ispirato all’Histoire de Calaf et de la Princesse de la Chine dell’orientalista Pétis de la Croix (1712). Si tratta di un soggetto che in Oriente ha radici molto antiche; Puccini dovette sentirsene attratto sia per l’ambientazione esotica (l’orientalismo musicale europeo aveva toccato l’apice tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, ma la voga esotizzante era ancora assai diffusa in Europa) sia per la possibilità di sfruttare i grandi effetti spettacolari, la gestualità cerimoniale e statica, il gusto del tableau e il formulario stilistico del grand-opéra. La riduzione pratica della vicenda a libretto d’opera avvenne per mano dello stesso Simoni, che ideò la trama, e di Giuseppe Adami, che preparò i versi.
Puccini iniziò il lavoro nel 1920. Ci si mise subito d’impegno (considerava Turandot, probabilmente, l’opera iniziale di una sua nuova fase creativa), benché fosse subito chiaro che il nuovo tipo di lavoro avrebbe creato al compositore parecchie difficoltà. Attraversando fasi alterne d’entusiasmo e di scoraggiamento, Puccini prolungò la gestazione di Turandot per un periodo molto più lungo che per ogni altra sua opera. Le difficoltà erano create soprattutto da un genere – quello fantastico-fiabesco – che era sostanzialmente estraneo alla tradizione italiana del melodramma. Puccini avvertì, innanzitutto, la necessità di reinterpretare il soggetto e le figure della fiaba di Gozzi. La protagonista, nella vicenda originale, non è altro che una fanciulla capricciosa; l’opera di Puccini la trasforma in una figura tragica: l’algida e crudele principessa che ha assunto su di sé una missione, una vendetta da compiere, ma anche la donna che alla fine si trasforma, che grazie all’amore acquista la capacità di provare sentimenti umani. Calaf, del pari, doveva acquisire spessore, doveva divenire un eroe autentico e coerente perché fosse credibile la sfida che lancia alla principessa. Decisiva, poi, fu l’invenzione della figura di Liù (del tutto assente nella fiaba originaria), che permise a Puccini di introdurre nell’opera il tema, altamente patetico e così familiare al teatro pucciniano, del sacrificio per amore. La fine tragica di Liù coincide con l’apice emozionale dell’opera, e rappresenta al tempo stesso una decisiva svolta drammatica: è da questo punto in poi che Turandot comincia a sciogliersi; è a questo punto che la folla, toccata dal supremo sacrificio altruista della piccola schiava, volta le spalle alla principessa e la consegna implicitamente al suo vincitore. È l’introduzione di una figura fragile e commovente, parente stretta di Mimì e Butterfly, il mezzo grazie al quale Puccini rende plausibile la vittoria dell’amore e dell’umanità sulla barbarie primitiva. Il processo di umanizzazione della protagonista è chiarito in primo luogo dalla musica, che mette in risalto tipiche contrapposizioni all’interno di atti e quadri. La pluralità stilistica, infatti, è la cifra che distingue il linguaggio musicale di Turandot. Puccini impiega, ad esempio, il tipico arsenale del generico esotismo occidentale, da tempo acclimatato nell’opera europea; ma impiega anche un idioma, un colore più specificamente “cinese”: si documenta e si procura alcune melodie cinesi autentiche (una di queste, «Fior di gelsomino», è associata al fascino incantatorio della principessa).
Sono soprattutto le scene ironiche o grottesche in cui compaiono i tre ministri Ping, Pong e Pang – che danno a Puccini l’occasione di inserire nel dramma interludi comici, nello stile della Commedia dell’arte – quelle in cui si fa più sfoggio di cineserie, autentiche o reinventate in quello stile. Altrove, Puccini fa un uso libero di armonie dissonanti: la crudeltà di Turandot, ad esempio, è resa da sonorità timbriche e armoniche aspre e taglienti. Ma non mancano ampi squarci ispirati dallo stile pucciniano più consueto, dal suo linguaggio diatonico e avvolgente; come non mancano alcuni dei momenti più tradizionali del melodramma italiano: lo slancio lirico della preghiera di Liù nel primo atto, l’aria di Calaf nel terzo. La difficoltà maggiore, per Puccini, era rappresentata da un altro problema: come raffigurare la metamorfosi della principessa, che da entità fredda e crudele, da simbolo puro, si fa personaggio umano, dotato di sentimenti autentici? Per evidenti ragioni di congruenza drammatica non era possibile far ricorso ai mezzi e allo stile utilizzati nelle altre opere pucciniane, quando sulla scena agiscono le umanissime eroine che ben conosciamo. Puccini pensava a una soluzione audace e innovativa: ma la composizione si incagliò proprio sull’ultimo duetto, l’episodio cruciale in cui la principessa è vinta e trasformata dall’amore. Il 29 novembre 1924 la morte coglieva Puccini, senza concedergli il tempo di ultimare l’opera. Il compositore lasciava una partitura completa sino al corteo funebre che accompagna il corpo senza vita di Liù, nel terzo atto; da qui in poi aveva annotato, per l’ultimo episodio, solo appunti e idee frammentarie. Portò a termine la partitura Franco Alfano, al quale il compito fu affidato – su suggerimento di Arturo Toscanini – per la fama di ottimo orchestratore che aveva acquisito, soprattutto con l’esotizzante Sakùntala. Ma il suo finale lascia un senso di insoddisfazione: non tanto per lo sfavillante colorismo orchestrale (il suo stile non si armonizza del tutto con quello di Puccini) quanto per il cambiamento troppo repentino della protagonista (Alfano abbrevia eccessivamente il processo di umanizzazione di Turandot), oltre che per la caduta improvvisa della tensione che nell’opera di Puccini aveva portato, in uno straordinario crescendo emozionale, al suicidio di Liù. Fu anche per questo che il 26 aprile 1926 al Teatro alla Scala Toscanini, dirigendo la “prima” di Turandot, non se la sentì di portare a termine l’esecuzione, interrompendola nel punto esatto in cui Puccini aveva arrestato la composizione.
IL SOGGETTO
di Claudio Toscani
dal programma di sala del Teatro alla Scala
Atto primo
Le mura della grande Città Violetta.
Nella piazza di Pechino, in un tempo imprecisato, un mandarino ricorda alla folla l’editto della crudele Turandot: la principessa sposerà solo colui che avrà sciolto i tre enigmi da lei proposti; ma in caso di fallimento il pretendente verrà messo a morte. È questa la sorte dello sfortunato principe di Persia, che si prepara a morire per mano del boia al sorgere della luna. La folla rumoreggia, eccitata dall’imminente spettacolo; nella calca il vecchio Timur, accompagnato dalla giovane schiava Liù, è gettato a terra. Il principe Calaf si precipita in suo aiuto e riconosce in lui il padre, il re spodestato dei Tartari: entrambi, per fuggire l’odio degli usurpatori, sono costretti a mantenere l’incognito. Calaf apprende da Timur la storia della sua fuga («Perduta la battaglia, vecchio re senza regno») e chiede a Liù la ragione del suo aiuto disinteressato; questa gli risponde di aver condiviso le sofferenze del vecchio re soltanto perché un giorno il principe Calaf, nel suo palazzo, le aveva sorriso.
I tre sono interrotti dalla folla, che reclama impaziente l’esecuzione («Ungi, arrota, che la lama guizzi»). La luna è apparsa; preceduto dal canto di una schiera di ragazzi («Là sui monti dell’est») e da un corteo di sacerdoti e grandi dignitari, il principe di Persia viene condotto al patibolo. La folla si commuove al suo aspetto e chiede a gran voce la grazia; ma Turandot, che fa una breve apparizione sul loggiato, conferma la condanna. La bellezza della principessa colpisce vivamente Calaf («Non senti? il suo profumo nell’aria»), che decide, affascinato, di sottoporsi alla prova degli enigmi. Invano Timur, poi Liù, quindi i tre ministri Ping, Pong e Pang tentano di dissuaderlo. Il principe non cambia idea né alla descrizione delle nefandezze che si compiono a corte («Qui si strozza! si sgozza!»), né alle preghiere accorate di Liù («Signore, ascolta»), né alla vista della testa del principe di Persia decapitato: attratto dal volto della principessa, Calaf annuncia pubblicamente la sua decisione colpendo tre volte il gong e si avvia verso il suo destino.
Atto secondo
Quadro primo
Padiglione formato da una vasta tenda decorata da fantastiche figure cinesi.
Ping, Pong e Pang lamentano la decadenza della Cina, si abbandonano al ricordo dei tempi felici, quando la crudele principessa non era ancora nata, e rievocano con nostalgia la loro vita tranquilla lontano dalla corte («Ho una casa nell’Honan»). Mentre a corte fervono i preparativi per la nuova prova degli enigmi, i tre si augurano che Turandot scopra finalmente l’amore e che le teste cessino di cadere: immaginano intanto di preparare l’alcova per la prima notte d’amore della principessa («O tigre, o tigre, o grande marescialla del cielo»). Una marcia annuncia la cerimonia delle prove.
Quadro secondo
Piazzale della reggia.
La corte imperiale prende posto sulla scalinata al centro del piazzale della reggia. Gli
otto sapienti portano i rotoli con la soluzione degli enigmi; a poco a poco la folla riempie la piazza. Il vecchio imperatore, stanco di veder scorrere il sangue, scongiura Calaf di rinunciare alla prova e di ritirarsi, ma invano: il principe è ben deciso. Si avanza Turandot, guardando freddamente lo sconosciuto. Spiega le ragioni della sua crudele condotta con la storia di una sua antenata, tradita da un conquistatore straniero che aveva saccheggiato la città e l’aveva condotta lontano, in esilio, dov’era morta di dolore («In questa reggia, or son mill’anni e mille»). Propone quindi a Calaf i tre enigmi, che il principe scioglie uno dopo l’altro. Turandot non vuole accettare la sconfitta e chiede al padre di non consegnarla allo straniero; ma è lo stesso Calaf che dichiara, generosamente, di rinunciare alla sua vittoria. Propone a sua volta una prova a Turandot: se all’alba dell’indomani la principessa indovinerà il suo nome, lui morrà, come se non avesse superato la prova degli enigmi. La principessa acconsente, mentre tutti si augurano che lo straniero trionfi.
Atto terzo
Quadro primo
Giardino della reggia.
È notte. Le voci degli araldi annunciano gli ordini di Turandot: che nessuno dorma a Pechino, pena la morte, sinché non sia stato scoperto il nome del principe sconosciuto. Calaf attende, tranquillo e sicuro della vittoria, il sorgere del sole («Nessun dorma!»). Ping, Pong e Pang vengono a offrirgli, in cambio del suo nome, tutto ciò che un uomo può desiderare: bellissime fanciulle, ricchezze, gloria e libertà; ma il principe non si lascia smuovere né dalle promesse né dalle minacce. Al suo ultimo rifiuto, un gruppo di soldati introduce Timur e Liù, che si sospetta conoscano l’identità dello sconosciuto. Turandot ordina che Timur sia messo alla tortura, ma Liù s’avanza e dichiara di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto. Affronta Turandot («Tu che di gel sei cinta»), non cede alla tortura e si suicida piuttosto che tradire il segreto dell’uomo che ama. La folla è impressionata dal sacrificio della fanciulla. Turandot e Calaf restano soli. Il principe le rimprovera la sua crudeltà, poi le lacera il velo, la prende tra le braccia con passione, la bacia, vince la sua resistenza. Turandot piange tra le braccia del principe che le ha finalmente svelato l’amore. È ormai l’alba: Calaf svela il suo nome alla principessa, mettendo la propria sorte nelle sue mani. Suoni di tromba annunciano che la corte si riunisce.
Quadro secondo
Esterno del palazzo imperiale.
L’imperatore siede sul trono, circondato dalla corte e dal popolo che riempie la piazza. In cima alla scalinata appare Turandot, che dichiara di conoscere il nome dello sconosciuto: “Amore”. Calaf si slancia verso di lei e l’abbraccia, mentre la folla dà libero sfogo alla gioia.
(comunicato stampa)
