Si fa presto, quand’è tardi, a dire “capolavoro”

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Nella lista dei sogni proibiti degli appassionati di musica la possibilità di prendere una macchina del tempo e andarsene a spasso per il passato è senz’altro ai primi posti.

Oggi nella Vienna di fine ‘700, domani magari nella fredda New York del 16 gennaio 1916, per ascoltare il secondo concerto di Rachmaninov dalle mani del compositore in persona, con Gustav Mahler sul podio. Tra le possibili scelte per un immaginario viaggio nel passato, le più interessanti potrebbero peraltro essere le prime esecuzioni assolute, assai spesso prive dell’idealistico fascino che oggi ad esse riconosciamo, ed anzi frequentemente arricchite da aspre contestazioni figlie delle più dure contrapposizioni ideologiche tra gli entusiasti del nuovo e i sostenitori della tradizione.

Purtroppo l’unico modo a nostra disposizione per viaggiare in questo ricco e affascinante passato è leggere qualche resoconto tramandatoci dai fortunati presenti. Abbiamo notizie dettagliate su come andarono le cose in occasione delle prime esecuzioni di lavori attesissimi e oggi leggendari; si pensi ad esempio alla prima della Sagra della Primavera di Stravinsky, il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Élysées, che generò una vera e propria rivolta tra il pubblico[1] parigino abituato a ben altro balletto, oppure alla messa in scena americana della ardita Salome di Richard Strauss (New York 1907), che durò lo spazio di una sola serata, pur essendo attesa fin dalla trionfale prima assoluta di Dresda (1905).

Ben più complicato è farsi un’idea della ricezione di altre opere all’epoca meno attese[2]. Per meglio curiosare in questo oscuro passato ci giunge in aiuto una preziosa raccolta di feroci stroncature, il Lexicon of Musical Invective di Nicolas Slonimsky, pubblicato solo in lingua inglese dalla Norton & Company, ed ormai divenuto un vero e proprio classico. Il sottotitolo di questo Dizionario dell’invettiva musicale ci informa che il testo raccoglie gli assalti dei critici (per lo più giornalisti) ai principali compositori, da Beethoven agli anni ’50 del ‘900. E tra una pagina e l’altra si trovano perle squisite delle quali oggi è facile ridere, ma che all’epoca dovettero davvero ferire compositori e sostenitori della nuova musica. Qualsiasi appassionato, a questo punto, avrebbe una rosa di papabili imputati, i più convinti ed arditi innovatori: Wagner, Schönberg, Webern, e così via. E invece c’è davvero da stupirsi nell’osservare come anche compositori ben più popolari nel loro tempo fossero regolarmente attaccati e finanche insultati.

Scriveva la Gazette Musicale de Paris il 1° Agosto 1847:

Conoscete il sistema musicale di Verdi: non c’è mai stato un compositore più incapace di produrre quella che è comunemente chiamata una melodia

E ancora la stessa Gazette, pochi anni dopo:

Rigoletto è la più debole tra le opere di Verdi, manca di melodia e non ha alcuna possibilità di entrare a far parte del repertorio

Certo, si può essere meravigliati dalle impressioni suscitate da opere oggi così familiari, di appeal quasi immediato, ma per fortuna qui si resta ancora nella critica accettabile, che non ricorre alla superficialità dell’insulto.

Il noto e influente critico Eduard Hanslick scrisse che “il preludio al Tristano e Isotta sembra quel vecchio dipinto italiano nel quale gli intestini di un martire vengono lentamente estratti dal suo corpo ed avvolti in un rocchetto”, mentre H.W.L.Hilme (frase attribuita anche a Rossini) scrisse che

Wagner ha buoni momenti, ma terribili quarti d’ora

Se per Wagner troviamo ancora qualche opinione divertente, la stessa cosa non accade certo a Mahler, attaccato ferocemente quasi ovunque, fino a giungere al puro insulto antisemita (“Se la musica di Mahler parlasse Yiddish sarebbe forse incomprensibile, ma essa finisce per essere repellente perché esplicitamente ebrea”, Rudolf Louis). Non esattamente profetiche le opinioni su Webern: l’Hamburger Courier scrisse (1929):

Abbiamo riso sulle note del Trio per archi di Webern. Magari un giorno qualcuno riderà di noi per questo

mentre il Musical Courier (New York, 1929), pensò bene di azzardare la seguente previsione:

Se lo sviluppo della musica moderna dipendesse da Webern finirebbe per non andare molto lontano

Non bisogna comunque pensare che l’avversione per le nuove opere provenisse solo dalla gente comune e dalla critica. Anzi, la storia della musica è piena di dispute tra gli stessi compositori. Puccini ebbe a dire che la Salome di Strauss era una “terribile cacofonia”[3], e Beethoven che “Rossini sarebbe stato un grande compositore se la sua insegnante l’avesse percosso di più sul di dietro”. Ben più aspro il giudizio che Čajkovskij riservò a Brahms nel suo diario: “Mi sono divertito con la musica di quella canaglia di Brahms. Che bastardo senza qualità! Mi urta che la sua dilatata mediocrità sia innalzata a genialità, non ne comprendo le ragioni: dopotutto se paragonato a Brahms Raff è un gigante, per non parlare di Rubinstein, che peraltro è un uomo vivido, oltre che un essere umano, a differenza di quel noioso e arido nulla che risponde al nome di Brahms”. Il grande compositore di Amburgo, dal canto suo, non era certamente tenero con i suoi contemporanei, anzi una sua stroncatura fu probabilmente la goccia che fece traboccare il fragile equilibrio mentale di Hans Rott[4], compositore oggi sconosciuto ma riverito da Mahler e Bruckner. E certo spesso anche i giovani compositori hanno trovato il modo per insultare i loro predecessori (su tutti Wagner con Mendelssohn, e anche qui c’è di mezzo l’antisemitismo[5]).

Pagine come queste ci permettono allora di riflettere su quanto sia stata dura la vita della nuova musica in ogni epoca: quasi sempre innovazione e incomprensione hanno viaggiato su binari paralleli. Per quanto poi si possa sforzarsi di immaginare il concetto di opera d’arte come assoluto, non storicizzato, è evidente che gli esempi visti lasciano credere che una certa forma di storicizzazione sia necessaria, ovvero che a volte solo il futuro sia in grado di definire quelli che, a primo impatto, non sembrano valori eterni ed universali, ma che divengono tali nel tempo[6]. Seduti in una sala da concerto potremmo essere noi stessi i protagonisti di un errore di valutazione, liquidando come “poco interessante” (se va bene) un brano che tra 50 anni sarà riconosciuto come un capolavoro immortale. È questo un fenomeno trasversale presente in ogni forma di arte (e di originalità) e insito nella natura stessa dello sviluppo della conoscenza e del gusto dell’uomo, destinato a ripetersi per sempre.

Fortunati, dunque, i compositori che in vita ebbero il privilegio di essere ammirati, ma anche i compositori che, probabilmente, sapevano[7] di donare al mondo i capolavori del futuro.

Si fa presto, quand’è tardi, a dire capolavoro.

Vittorio De Iuliis
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Note

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