Lohengrin alla Scala/1

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Opera | Doppia recensione
Claus Guth, regista dello spettacolo inaugurale della stagione scaligera, propone al pubblico un vero e proprio rompicapo interpretativo che rende molto difficile il districarsi in una foresta fitta di simboli

di Luca Chierici

V iviamo in un’epoca in cui la proposta di musica colta – non parliamo ovviamente di quella a noi contemporanea – è quantitativamente rilevante ma allo stesso tempo percorre dei binari che, dal punto di vista interpretativo, sembrano condurre a un punto morto, a una stazione di parcheggio. Cosa si può dire ancora di nuovo e di diverso su testi che sono stati scandagliati nei meandri più nascosti? Il quadro non è roseo, e al massimo ci si può attendere una ripetizione infinita del repertorio ad uso dell’educazione del pubblico o l’esplorazione dei sentieri meno battuti di una produzione che si estende (numericamente, ma non solo) ben al di là di quella correntemente programmata nelle sale da concerto e nei teatri. Ma appunto il teatro d’opera può contare su un elemento innovativo che oggi non dipende così strettamente dal titolo rappresentato quanto da un complesso di fattori che prendono in considerazione le nuove tendenze nell’ambito degli altri comparti artistici (in primis quello delle arti figurative) ma anche le evoluzioni della tecnologia, i mutamenti politici, sociali, religiosi, i metodi della psicanalisi e così via. L’elemento è ovviamente quello della regia ossia di quella sommatoria di componenti che permettono la traduzione di un’idea letteraria e musicale nella sua rappresentazione concreta sul palcoscenico, coadiuvata da opportune scene, costumi, luci, coreografie. Proprio in un momento di staticità del repertorio teatrale, di difficoltà nel reperire cantanti e direttori che possano allo stesso tempo riproporre il meglio di tutta una gloriosa tradizione spesso considerata quale dogma inconfutabile e introdurre nuovi parametri interpretativi, la regia viene ad assumere un ruolo sempre più importante, direi quasi decisivo. È ovvio che questa piccola rivoluzione-evoluzione abbia avuto sin dall’inizio moltissimi detrattori. Gli argomenti sono i soliti: regia prevaricante, che non rispetta le didascalie del libretto originale, pone difficoltà insormontabili a direttori e cantanti, snatura il “significato” dell’opera e via dicendo. Tanto che si è arrivati al punto estremo di riesumare, le scene originali e – qualora documentati – i movimenti scenici relativi a rappresentazioni teatrali storiche. La curiosità di vedere una volta nella vita una Zauberflöte con la regina Astrifiammante che scende a cavallo di una mezzaluna o una  Walküre con cavalli veri e uno Zauberfeuer realistico è più che legittima e non è impossibile che si arrivi presto a un teatro di repertorio che riproponga solamente allestimenti originali d.o.c.

In questo contesto appare del tutto naturale che il vero protagonista della rappresentazione di ieri sera del Lohengrin non sia stato né lo splendido Jonas Kaufmann, affiancato da una Annette Dasch ancora più meritevole per il fatto di essere stata scritturata all’ultimo momento, né il bravissimo Daniel Barenboim, quanto quel Claus Guth che ha firmato uno degli allestimenti più interessanti degli ultimi anni. Interessante proprio perché ha fatto e farà discutere osservatori attenti che si sono lasciati felicemente intrappolare dai piccoli o grandi misteri che hanno caratterizzato la proposta inconsueta del regista. Guth, non fosse stato sufficiente l’enigma che l’eroe wagneriano pone di fronte ai nobili brabantini, al re Heinrich, a Elsa e alla coppia iniqua Telramund-Ortrud, ha pensato bene di proporre al pubblico un vero e proprio rompicapo interpretativo che rende molto difficile il districarsi in una foresta fitta di simboli, di significati che richiedono una congrua conoscenza, più che del contesto storico, della prospettiva psicoanalitica o addirittura di elementi più diretti tratti dalla pratica psichiatrica. Il voluminoso programma di sala preparato dal Teatro avrebbe dovuto almeno eguagliare le proporzioni degli spazi dedicati ai commenti illustrativi, dando molta più libertà di azione al regista (e allo scenografo Christian Schmidt) accanto ai pur dottissimi saggi per iniziati che poco avevano a che fare con la visione che del Lohengrin hanno i primi due.

Guth ha sicuramente prevaricato, se si ragiona nei termini di quella che può essere stata l’idea originale di Wagner, intrisa di significati storici e mitici, ma ne ha sottolineato elementi nascosti che sarebbe stato possibile esaminare solamente in epoca successiva, ma non per questo estranei al complesso della vicenda che lega in maniera così articolata i personaggi dell’opera. La proposta è stata dunque più che legittima e in tal senso è necessario distinguere tra la validità di una regia e di una scenografia consimili e quella di tante altre che vengono condotte solamente sulla base della novità a tutti i costi, priva di elementi che ne giustifichino le fondamenta.

La lettura di Guth e di Schmidt si fonda essenzialmente su due elementi, quello storico del fallimento degli ideali di rinnovamento che avevano condotto ai moti del ’48 cui lo stesso Wagner aveva partecipato, e quello molto più sottile che determina spesso l’infelicità e il fallimento di molti rapporti interpersonali (di tutti i tipi) ossia la differenza tra le aspettative che motivano in noi la scelta dell'”altro” e la vera natura della persona che è oggetto di tale scelta. Con la differenza che, se nella realtà di tutti i giorni i rapporti interpersonali possono essere modificati, reindirizzati, avendo ben presente il meccanismo di cui sopra, nella più angusta realtà teatrale, all’interno della quale tutto dev’essere compiuto nello spazio di una recita, Lohengrin e Elsa non hanno davvero il tempo per conoscersi, per capirsi e il finale della storia è come già scritto fin dall’inizio. Non vi è infatti conciliabilità tra i sentimenti della fanciulla che cerca il principe delle favole e il cavaliere apparentemente destinato fin dall’infanzia a salvare la ragazzina di bianco vestita, ma che è talmente insicuro di sé da porre come condizione necessaria al rapporto la negazione del suo stesso nome e della sua origine. Il fatto poi che il contesto abbia suggerito a regista e scenografo certe forzature, peraltro coerenti con i loro assunti, tali da allontanarci molto dai significati consueti che il teatro d’opera ci ha insegnato a proposito del capolavoro wagneriano, è elemento tutto sommato trascurabile. Così l’infanzia e l’educazione borghese di Elsa con tanto di pianoforte verticale sul quale ella strimpella nevroticamente per non vedere il dramma che le sta girando attorno (ma a un certo punto strimpellerà anche Ortrud!) e al fianco del quale si accovaccia, i probabili desideri incestuosi nei confronti del fratello-cigno, il rapporto masochistico con il tutore Telramund, tutto un mondo, insomma, che lei vuole dimenticare attraverso la consacrazione del matrimonio con il Salvatore venuto dal nulla va di pari passo con la fragilità dell’eroe, che si presenta fin dall’inizio in posizione fetale, tremante, a piedi scalzi, affetto da disturbi neurologici di origine profonda o da disturbi della personalità che lo portano a infliggersi autopunizioni (i colpi in testa) o a estraniarsi completamente dal contesto (quando nel momento delle celebrazioni per la sua incoronazione si mette a camminare in equilibrio su una fila di giacche stese per terra). E nell’ora suprema della marcia nuziale lei è magnificamente a proprio agio nel suo splendido abito bianco e coperta di petali odorosi che cadono dall’alto, lui è goffo e a disagio nei vestiti da cerimonia e in quelle scarpe di vernice che non può sopportare, vorrebbe fuggire da quel luogo e da quella gente e viene colto addirittura da un attacco di panico quando si fruga terrorizzato nel taschino della giacca perché teme di avere perso l’anello di rito.

In base a questa impostazione che, pur discutibile, ha il pregio comunque di smuovere idee e sentimenti, i ruoli del direttore d’orchestra e dei cantanti erano subordinati. Per quanto le idee di Barenboim siano state eccellenti, soprattutto nell’evocazione di certi luoghi del Ring, per quanto Kaufmann abbia rivelato ancora una volta la sua straordinaria duttilità di interprete che si piega di fronte a così impegnative direttrici di regia, questo Lohengrin passerà certamente nella storia della Scala come un momento di grande ripensamento dello spettacolo inteso in senso tradizionale.

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