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Musica ed economia • Nel rapporto consegnato il 12 aprile a Napolitano non c’è una riga in materia di cultura e musica. Viaggio nelle politiche culturali di Oriente, Occidente e quelle italiane relative al teatro d’opera. La Storia ci insegna che, in tempi di crisi, investire è sempre la migliore soluzione
di Giuseppe Pennisi
Non sappiamo se i “Saggi” nominati dal Capo dello Stato per esaminare la situazione economico-sociale italiana abbiano velleità di suonare strumenti o di esibirsi in competizioni di canto. È meglio che non lo facciano; c’è il rischio che le loro note siano molto stonate. Il rapporto consegnato la sera del 12 aprile non contiene un rigo sui temi e i problemi della politica culturale e, in particolare, di quella musicale.
Questo nonostante la settantina di Conservatori italiani producano ogni anno diplomati costretti a cercare lavoro principalmente all’estero, le orchestre sinfoniche languiscano e la situazione delle Fondazioni liriche (quattro su tredici commissariate) sia allo stremo. Nel 2010, ultimo esercizio di bilancio consuntivo per il quale si dispone di dati completi, soltanto quattro delle tredici Fondazioni liriche (teatri come La Scala, il San Carlo, l’Opera di Roma, il Massimo di Palermo) hanno chiuso i loro bilanci consuntivi in attivo. Leggermente migliore la situazione dei ventotto Teatri di tradizione, finanziati principalmente dagli enti locali — gravano infatti sul Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus) unicamente per il 4 per cento del totale — e per i quali le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo. Sono invece imprese private, spesso del territorio, a fornire mediamente il 24 per cento delle risorse totali per il loro funzionamento. A fronte di tale situazione, numerosi Teatri di tradizione hanno formato efficienti circuiti e coproduzioni per abbattere i costi: la loro situazione debitoria è così sotto controllo, pur con qualche eccezione.
Nonostante alcune recenti inchieste giornalistiche presentino una situazione rosea nel resto d’Europa, la riduzione dei finanziamenti pubblici alle arti dal vivo — conseguenza delle politiche di bilancio per contenere disavanzi e ridurre il debito pubblico — sta incidendo anche su Paesi con profonda e diffusa cultura musicale, come la Germania. A Berlino si discute se porre sotto un’unica gestione i tre maggiori teatri d’opera del Land allo scopo d’effettuare economie; così anche in Francia, dove il finanziamento pubblico ai Teatri d’opera è rimasto tendenzialmente costante tra il 2000 e il 2009, dal 2010 sono in atto ingenti restrizioni. Negli Stati Uniti, il quadro è marcatamente differenziato. A New York, da una parte, il Metropolitan Opera House sta ottenendo nuovo pubblico e nuovo supporto (privato) grazie all’utilizzazione di tecnologie avanzate che consentono dirette in alta definizione in millesettecento cinema in tutto il mondo (sessanta in Italia), dall’altra, la New York City Opera, travolta dai debiti, ha una stagione di pochi titoli in sale secondarie. Ad ogni modo nel 2010 (anno di crisi economica) negli Stati Uniti ci sono state ben dodici prime mondiali: lavori spesso tratti da romanzi o film di successo, quali Il giardino dei Finzi Contini, Il postino o La Ciociara di Marco Tutino, che inaugurerà la prossima stagione della San Francisco Opera. In Asia, prevedibilmente, il mercato è in piena espansione: sono stati completati nuovi teatri a Pechino, Shanghai – dove è stata aperta una nuova Festival Hall con la produzione di Otello del nostro Teatro La Fenice – Hong Kong e Singapore; altri sono in costruzione; il pubblico, qui anche molto giovane, gareggia per riempirli. Nella sola Cina sono in costruzione oltre cento strutture polivalenti per opera e concerti all’occidentale: l’Oriente così potrebbe presto diventare una meta di brain drain dei nostri giovani professionisti formatisi nei Conservatori italiani e nei nostri Teatri di tradizione. Qui, tra l’altro, non fanno difetto i finanziamenti, pubblici o privati.
Questa rapida carrellata ripresenta non solo gli ormai frequenti interrogativi sui problemi delle Fondazioni liriche italiane (caratterizzate da alti costi e bassa produttività) e su come sanarli, ma pone domande (a cui di rado si è data risposta) sul ruolo del teatro in musica nello sviluppo economico di un Paese. La storia economica riconosce che ci sono stati periodi e Paesi — Venezia nel Seicento, la Gran Bretagna nella prima metà del Settecento, Italia e Germania nel secolo successivo — in cui l’opera lirica non era un fardello per le casse dello Stato, ma un comparto remunerativo per chi vi investiva e che, tramite l’imposizione fiscale, questa contribuiva notevolmente alla finanza pubblica. Di norma, però, l’impressione generale è che «la musa bizzarra e altera» (secondo l’acuta definizione del musicologo tedesco Herbert Lindenberger) fosse considerata come un “bene posizionale”, una misura di prestigio e sfarzo offerta dal Governo di turno nella competizione tra comunità. Ciò spiega, ad esempio, il pullulare di teatri lirici in regioni italiane relativamente piccole (come l’Umbria e le Marche), ma con città economicamente rilevanti e molto competitive.
Nella letteratura convenzionale, il teatro d’opera è stato l’uovo che nasceva da galline prospere, ossia vedeva luce in aree già sviluppate sotto il profilo economico e sociale. Questa tesi viene ribaltata da un interessante studio dei tedeschi Oliver Falck (IFO, il maggior centro di ricerca economica della Repubblica Federale), Michael Fritsch (Università di Jena) e di Stephan Heblich (Max-Planck-Institut) e pubblicato dall’IZA (l’Istituto tedesco di studi sul capitale umano) come Discussion Paper No. 5065. Il lavoro utilizza una complessa strumentazione statistica per studiare i nessi tra musica lirica e sviluppo economico, utilizzando come campione ventinove teatri costruiti in età barocca in differenti località di un’area che va dalla Renania alla Silesia (regione oggi parte della Polonia). La ricerca impiega una vasta gamma di indicatori per comprendere se i teatri sorgessero in aree già in fase di sviluppo prima della decisione di costruirli (l’ipotesi dominante) o se invece, nati in contesti non più avanzati della media dell’area di espressione tedesca, siano stati essi stessi gli artefici di un processo di espansione economica.
I dati disponibili permettono di affermare che Trier, Bautzen, Stralsund, Rostock, Dessau, Passau, Regensburg — per non citare che alcuni dei luoghi dove sono localizzati i teatri del campione — non avevano indici di sviluppo economico e sociale migliori degli alti territori. Anzi, in molti casi, nel periodo precedente la costruzione e la messa in funzione del teatro, questi esponevano indicatori inferiori alla media. L’analisi non si limita a offrire una fotografia di quella che era la situazione nel momento in cui la comunità decise di darsi un teatro con le caratteristiche specifiche per rappresentare opere liriche, ma problematizza, invece, una questione centrale: ovvero se e perché il teatro ha contribuito allo sviluppo economico della zona circostante. Alla prima domanda, i dati forniscono una risposta positiva. Per affrontare la seconda, lo studio fa ricorso a scuole economiche più recenti che hanno evidenziato in gran parte delle ventinove aree un incremento della concentrazione di capitale umano (lavoratori specializzati, musicisti, orchestrali, cantanti) e una maggiore apertura allo spazio circostante (tramite le compagnie di giro impiegate per numerosi spettacoli). In effetti, il capitale umano attira altro capitale umano e avvia e sostiene il processo di sviluppo. Questo chiarisce che la decisione dell’Asia emergente di investire in teatri d’opera è razionale anche dal punto di vista strettamente economico e non solo culturale. Alla luce delle conclusioni dello studio, forse andrebbero riconsiderate le politiche di restrizione al supporto pubblico di teatri d’opera. Soprattutto nei confronti delle realtà efficienti in termini di costi e produttività.
Se i “Saggi” del Capo dello Stato (naturalmente almeno per oggi, facendo ancora riferimento a Napolitano) non erano al corrente, è auspicabile che lo siano quelli che, prima o poi, verranno chiamati a collaborare con il Governo della Repubblica (quando si farà). Le loro note, così, ci auguriamo possano essere meno stonate.
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