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Opera • Nel teatro bavarese uno spettacolo tra alti e bassi, con la regia poco convincente di Olivier Py, la direzione di Paolo Carignani attestata su un buon livello, troppi tagli alla partitura e, accanto al tenore protagonista, Anja Harteros in un’ottima prova
di Ilaria Badino
[laquo]Era già figlio prima d’amarti». Così recita la frase chiave di una delle cabalette verdiane più nazional-popolari: la celeberrima «Di quella pira», che l’immaginario comune è solito associare allo standard connotativamente degradato del tenore in carne, con tanto d’immancabile pizzetto, il quale calca il palcoscenico a gambe larghe proteso unicamente nello sforzo di non mancare l’acuto finale. Bonisolli – requiescat in pace, senza ironie di sorta – docet, e film anche d’ultima generazione come The Man Who Cried di Sally Potter, dove il sempre magnifico John Turturro si esibisce nella caratterizzazione del macchiettistico Dante Dominio, confermano. Non solo: questa manciata di parole è quanto di più inaspettatamente illuminante esista per descrivere con una rapida ed impietosa pennellata il fenomeno psicologico-sociale prettamente italiota del morboso attaccamento del maschio alla madre. È vero che la qui presunta tale sta per essere arsa sul rogo, ma è altrettanto acclarato che la povera Leonora, soave ma risoluta donzella, ha per il suo adorato dapprima sfidato le ritorsioni del potente Conte di Luna, poi, lacerata dall’impossibilità di vivere in terra il proprio disperato amore, tentato di farsi monaca e, infine, assume un veleno che le arde le viscere pur di non darsi allo storico pretendente e di fare in modo che Manrico possa spiccare il volo verso una lunga vita di libertà. Come a questo punto è lecito aspettarsi, il nostro non solo la prende di petto, fraintendendola («Ha quest’infame l’amor venduto»), ma, una volta afferrato che Leonora ha solo finto di promettersi al pezzo grosso, indugia talmente a lungo da vanificare il di lei tentativo di liberarlo, finendo col farsi uccidere. Ça va sans dire che tutto ciò fa di Manrico uno dei personaggi più ottusi della storia dell’opera (e ce ne vuole). Ma con una possibilità di redenzione, che si renderebbe possibile qualora venisse abbandonata la solita interpretazione che ne evidenzia il lato eroico, sempre fallimentare, per metterne invece in risalto quello umbratile, malinconico e intimamente tormentato di poeta errante alla luce del quale l’eterna incertezza e la conseguente incapacità di concretizzare possano essere, perlomeno in parte, giustificate da complessità ed inettitudine morale. Per tale motivo, la presenza di quell’imbattibile mago della sfumatura interiormente sofferta che è Jonas Kaufmann faceva del Trovatore monacense, almeno sulla carta, un evento imperdibile. L’impresa, tuttavia, è riuscita solo a metà. Vediamo perché.
Egli entra con piglio da macho e mani in tasca, ovviamente attenendosi ai rigorosi dettami registici del sovrabbondante Olivier Py, quando si sarebbe sperato in una lettura scenica più soffusa di parole tristemente inesorabili quali «Deserto sulla terra, / col rio destino in guerra, / è sola speme un cor / al trovator!». Il poliedrico uomo di teatro francese fa di Manrico un capetto mafioso che si pavoneggia in atteggiamenti bullistici: in tutta sincerità, quanto di più lontano da ciò che avremmo auspicato. Eppure, l’intrinseco romanticismo ed il rovello da grande artista che animano il bel Jonas sono tali da risultare comunque prodigiosi e rivoluzionari a livello interpretativo: quando mai s’era udito un «Ah! Sì, ben mio» tanto intriso d’amorosa dedizione, in cui a una miriade di screziature d’intenti corrisponde felicemente una tavolozza di colori infinita dalla quale attingere con somme maestria tecnica, intelligenza e profondità nel sentire? «Fra quegli estremi aneliti» sussurrato in pianissimo con tenera compartecipazione non sembrava forse l’epitome di tutti gli aneliti del mondo, tanto per rimanere in tema con quella Sehnsucht così cara a Kaufmann che ad essa ha persino dedicato un album? Anche la «Pira», comprendente la ripresa ma mancante dei pertichini del coro, benché abbassata di mezzo tono è stata efficacissima: il piglio guerriero s’è palesato sotto forma di un pugnace fraseggio, nonché di corone e di acuto finale di tradizione strenuamente tenuti. Ma il proprio meglio il tenore bavarese torna a darlo nei momenti elegiaci della parte quarta, ossia nei duetti con Azucena («Riposa, o madre») e con Leonora («Insano!… Ed io quest’angelo»), allorquando si prodiga nuovamente in quelle sue particolarissime, toccanti smorzature che sono già entrate nella leggenda e che fanno di lui un artista al contempo divino ed umano, troppo umano. Irresistibilmente umano.
Anja Harteros, che in precedenti esibizioni verdiane non aveva del tutto convinto, considerate la voce un poco fanée e l’articolazione del suono talvolta gutturale, s’è qui profusa in una prova maiuscola. Quel superficiale algore, quel senso totale della misura che la rendono eccellente esecutrice liederistica si sono stemperati in uno slancio caloroso e struggente, figlio delle sue ascendenze elleniche: il fuoco greco è divampato soprattutto nel momento antecedente alla morte, assumendo la parvenza di convulsioni di corpo e di anima rese in modo talmente efficace da riportare alla mente quelle di Agnes Baltsa in Cavalleria rusticana, facendo ovviamente le dovute distinzioni di personalità e di repertorio. Sussiste poi, ed è eccellentemente offerto all’ascoltatore, anche tutto l’aspetto di trasognata levigatezza adolescenziale che s’esprime perlomeno per le prime due parti nella loro interezza e che trova la sua più perfetta realizzazione nell’angelicato, visionario «E deggio e posso crederlo… Sei tu dal ciel disceso». Che Py l’abbia voluta di pizzo nerovestita e cieca ben s’addice al destino nefasto ed all’amore immenso ma distruttivo che contraddistinguono la damigella aragonese, nonché a quell’essenza sempre decadentemente estenuata ed in partenza perdente – ma con classe – propria della Harteros.
Decisamente meno bene sono andate le cose per ciò che concerne il resto del cast vocale. Alexey Markov è parso molto meglio dal vivo che non dalle dirette radiofonica e televisiva; la qualità del mezzo in sé sarebbe pure di pregio: colore brunito, timbro rotondo, volume torrenziale (la tipica “voce che corre”, diremmo noi italiani). Eppure, la totale mancanza di ricerca di colori ha spazzato via ogni possibilità di dare vita ad un qualsivoglia personaggio: se il baritono russo avesse cantato la parte del frustrato e rabbioso nobile spagnolo o declamato l’elenco del telefono, sarebbe stato più o meno lo stesso. Le cose a livello di realizzazione interpretativa peggioravano con Elena Manistina, per la quale ai difetti sopra elencati vanno aggiunti una pronuncia inintelligibile ed una gestione precaria – e talvolta addirittura completamente deficitaria – del registro acuto, che pure per la parte di Azucena è fondamentale. Così, lo svettante Do in «Tu la spremi dal mio cor» viene semplicemente depennato, mentre il Si bemolle conclusivo è un urlo alquanto straziante. L’attrice, zingara-prestigiatrice cenciosa, alcolizzata e morbosamente legata al figlio adottivo da un rapporto molto vicino all’incesto, è assai convincente: ma questo non basta a fare di una cantante un’interprete. O, meglio, di un’interprete una cantante. Non particolarmente ispirato è parso Kwangchul Youn, che spiace trovare impaludato negli ultimi tempi in ruoli d’alto comprimariato, nei panni di Ferrando. Di lusso, invece, l’Ines di Golda Schultz ed il Ruiz di Francesco Petrozzi, dotati di belle voci ottimamente proiettate.
La direzione di Paolo Carignani s’è attestata su valori di elevata routine; i tempi assai lenti dei cantabili non sono parsi fini a loro stessi così come avevano dato l’impressione d’essere per radio, ma si sono rivelati latori di turgide sonorità orchestrali su cui innestare frasi cantate a lunga campata. Un discorso a parte merita la questione dei tagli, troppi ed imbarazzanti essendo noi nel 2013 e non negli anni Cinquanta (fortunatamente da questo punto di vista). Sembra che tutte le ripetizioni fossero state espunte nel rispetto di un’omogeneità stilistica “imposta” dall’iniziale scelta di Kaufmann di non eseguire il da capo della «Pira» ma che poi, essendosi egli infine risolto a cantare integralmente l’aria, fosse ormai troppo tardi per effettuare un medesimo lavoro di reintegro per tutta la partitura. Alcuni brani, così menomati, sono davvero parsi grotteschi: penso soprattutto al terzetto finale del prim’atto «Di geloso amor sprezzato», laddove la precoce interruzione della furiosa rincorsa delle voci risulta particolarmente avvilente.
Per descrivere e provare a comprendere il complesso lavoro di Olivier Py probabilmente non basterebbe un trattato. Ci si limiterà dunque a dire che il regista di Grasse si trova molto più a suo agio con l’estetica del grand-opéra (si ricordino, su tutti, gli Huguenots nati alla Monnaie di Bruxelles), in cui una certa dose di horror vacui è comprensibile, che non in un’opera come Il trovatore: romantica, in parte formalmente ancora agganciata agli stilemi belcantistici ma, soprattutto, desiderosa di un riscatto dalla popolarità deteriore in cui da troppo tempo è scaduta. Il palcoscenico brulicava di comparse, di scene mobili colme d’ingranaggi, di siparietti ai quali, svolgendosi essi in contemporanea, era impossibile donare la giusta attenzione. Le tematiche dominanti erano quelle dell’ambiguo, totalizzante legame tra Manrico ed Azucena (cui essa, nel second’atto, si congiunge in un lettino da reparto psichiatrico, schioccandogli poi un fragoroso bacio sulla bocca) e della vendetta che quest’ultima vuole perpetrare in nome della madre torturata ed uccisa, quest’ultima impersonata da un’attrice quasi sempre presente in scena, nuda, coperta solo dalle lunghe chiome bianche e dotata di un’espressività facciale degna delle migliori dive del muto. Crudamente realistico e di forte impatto il momento in cui la zingara ricorda il supplizio materno, effettivamente svolgentesi durante la sua narrazione di modo che s’assiste ad un’intersecazione di piani non solo scenici, ma anche temporali. In somma delle somme, sicuramente numerosi buoni spunti ma anche alcuni imperdonabili misunderstanding: su tutti, la mancata comprensione dell’anima più vera e profonda del protagonista.
Alla fine, applausi convinti per tutti, con picchi d’entusiasmo per Kaufmann il quale, dopo un paio di curtain calls, è stato insignito del prestigioso titolo di Kammersänger della Bayerische Staatsoper tra il fervore generale. Commozione (del tenore) e standing ovation (del pubblico).
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