di Luca Chierici foto © Brescia&Amisano
Proseguendo un lavoro di riscoperta delle fonti primarie pucciniane, Riccardo Chailly ha proposto quest’anno una versione di Tosca che si rifà alla prima esecuzione romana del millenovecento e a dettagli di strumentazione recepiti attraverso un esame di una copia anastatica della partitura manoscritta messagli a disposizione da Ricordi. Una Tosca “nuova” quindi, rispetto a quella presente in numerosissimi allestimenti e repliche nel nostro teatro, e tale da essere per la prima volta proposta per l’inaugurazione della stagione scaligera. È un dettaglio, quest’ultimo, che non deve far certo pensare a pregiudizi passati nei confronti di un titolo che è comunque tra i più rappresentati e amati dal pubblico.
All’operazione di recupero di questa “Ur-Tosca” non sono sicuramente estranei interessi editoriali che puntano ad aggiornare la stampa di partiture e parti oramai non più soggette a copyright, ma questo è nella natura delle convenzioni commerciali e oltretutto solamente pochissimi teatri sono oggi finanziariamente in grado di adottare le ultime versioni critiche dei lavori di repertorio: Tosca si continuerà ovunque a rappresentare nella versione “classica” e quello della Scala è un esempio di scelta che serve anche a distinguersi rispetto a una più o meno dorata routine della concorrenza. Rispetto a una analoga operazione portata avanti nel caso della Butterfly o della Fanciulla del West, qui alcune delle varianti rispetto al testo codificato successivamente sono più riconoscibili e con una certa emozione si sono ascoltati alcuni degli otto momenti originali sui quali Chailly ha puntato l’attenzione per questa Tosca e ritrovabili nella nuova edizione critica pubblicata da Ricordi per le cure del musicologo Roger Parker. Tra tutti, i più evidenti erano collocati nel momento della chiusura dell’opera con ben 45 secondi di musica in più e nel finale del Te Deum nel primo atto.
C’è da chiedersi se l’operazione voluta da Chailly sia o meno adattabile a tutte le epoche, a tutti gli autori, o se quello di Puccini costituisca un caso a sé. Propenderemmo per la seconda ipotesi, se non altro perché Puccini sembra qui osare, indicare altre vie che poi verranno abbandonate non solamente per il raggiungimento di una scelta definitiva. Si tratta di ipotesi, ovviamente, ma trattandosi di un progetto che finora ha funzionato anche nel caso di altri titoli pucciniani ben venga il completamento della strada perseguita, ove possibile. Non insistiamo qui su complesse questioni che andrebbero a toccare le operazioni di stampa, la preparazione delle lastre che caratterizzano le varie edizioni, magari le correzioni che si potevano effettuare a partire dalla stessa lastra. Certo è che se i musicisti di un tempo (e i loro collaboratori) avessero avuto a disposizione un tablet sul quale apporre correzioni e note seduta stante, gli editori non avrebbero avuto problemi nell’attualizzare spartiti, parti e partiture. Che poi il work in progress di qualsiasi opera d’arte non abbia mai fine è argomento troppo complesso e irrisolvibile tanto che, saggiamente, Roger Parker ha chiaramente dichiarato che non esiste una edizione definitiva di Tosca. L’analiticità dell’operazione condotta da Chailly ha forse tolto in parte una certa carica di immediatezza all’esecuzione, ma tutto non si può avere e l’apprezzamento del dettaglio, della variante, va a volte a scapito di un ascolto più diretto e partecipato, soprattutto se ci si ricorda della stesura finale orbata da tutto ciò che qui si ascolta in più e che può tranquillamente essere espunto.
A rendere più impressionante l’impatto sul pubblico hanno contribuito sicuramente i particolari dell’allestimento (regìa di Davide Livermore, scene dello Studio Giò Forma, costumi di Gianluca Falaschi, luci di Antonio Castro e video di D-Work). Allestimento che in parte ricordava certi esperimenti passati che erano stati realizzati da Andermann con le sue versioni di opere ambientate “dal vero” nei luoghi previsti dal libretto. Una di queste scelte di Andermann era caduta proprio su Tosca e non a caso, perché i “luoghi di Tosca” coincidono anche con alcune tra le più belle location romane, tali da non lasciare indifferente spettatore alcuno. E un altro elemento caratterizzante questo allestimento, forse fin troppo sottolineato durante le presentazioni da parte dei media, è stato un certo cambiamento del punto di vista registico, che approda in parte a una tecnica cinematografica di spostamento della visuale, che non è più accentrata sulle coordinate dello spettatore. Volendo ripescare un paragone scientifico, che tutti i fisici-matematici conoscono bene, se le rappresentazioni usuali si collocano nel contesto del cosiddetto “punto di vista euleriano”, quella di Livermore fa (o vorrebbe fare) riferimento in un certo senso al “punto di vista lagrangiano”. Si tratta di due modi di concepire i fenomeni idrodinamici, ponendosi nel primo caso come osservatori esterni, e nel secondo come osservatori che si muovono avendo come riferimento le coordinate delle stesse particelle di liquido in moto. Un cambiamento di visione, di coordinate, che porta a risultati identici – ma formalmente differenti – nella descrizione matematica dei fenomeni e che può per esteso essere riferito a una tecnica di ripresa cinematografica “fissa” o in movimento. Livermore segue dunque con la macchina da presa gli avvenimenti come se fosse tutt’uno con i luoghi e i personaggi coinvolti ma in realtà questo nuovo punto di vista ha un impatto minore di quanto ci saremmo immaginati ed è realizzato nel primo atto attraverso un complicato gioco di innalzamenti del livello del palcoscenico (per mostrare i sotterranei e la base della cappella degli Attavanti), di spostamenti di blocchi architettonici della chiesa, di uso di tapis roulant che a volte provocano un senso di confusione e l’impressione di movimenti quasi casuali. In altro contesto di idee, il ritratto in progress della Maddalena-Attavanti è fin troppo presente e modificato attraverso giochi di luci e di colori (meglio, l’alternanza tra bianco e nero e colore). Nel secondo atto lo studio di Scarpia mostra alla sua base la camera delle torture, e anche qui ad ascoltare le anticipazioni (troppe, a dire il vero, e non sempre veritiere) ci si sarebbero aspettate scene grandguignolesche di violenza che invece non hanno avuto praticamente luogo, o almeno non in misura maggiore di quella attuata in tanti allestimenti del passato. Più deludente la scenografia immobile del terz’atto, con il solo edificio della prigione sotteso da una enorme ala che a tratti compare come insanguinata da un drappo rosso, a sottolineare l’ambientazione in Castel Sant’Angelo, luogo di bellezza inarrivabile ma in questo caso anche sede delle esecuzioni capitali. E la stessa conclusione dell’opera, con una protagonista che invece di cadere dagli spalti del castello viene come assunta in cielo con un baluginare di raggi di luce, non ci è sembrata di livello così alto da essere stata annunciata come una grande meraviglia dai sempre troppo presenti media che anticipano l’evento scaligero del sette dicembre. La visione di Livermore è stata accompagnata da una scelta preziosa dei costumi da parte di Gianluca Falaschi, e da precisi riferimenti pittorici che hanno deliziato i cultori della storia dell’arte figurativa italiana.
In questo ordine di idee era molto difficile fare riferimento a una interpretazione vocale di Tosca in linea con la grande tradizione, nonostante la bravura dei cantanti di maggior spicco inclusi nel cast. E che tradizione, anche solamente alla Scala, a colpi di Caniglia, Cigna, Tebaldi, Kabaiwanska, Pertile, Gigli, Di Stefano, Domingo, Pavarotti, Licitra, Stabile, Galeffi, Taddei, Bastianini, Gobbi, Cappuccilli con l’ombra sempre presente di una Maria Callas, che Tosca non fu alla Scala ma che è come se lo fosse stata. Non si vogliono qui avanzare paragoni fuori luogo, ma le voci e soprattutto il potenziale interpretativo di una Netrebko, di un Meli e di un Salsi vanno parametrati a una realtà odierna che con il passato non sempre ha molto da spartire. In cambio si ha sicuramente una maggiore rispondenza in termini di presenza scenica, di lavoro effettuato a fianco del regista, di movimenti pensati in base a una realizzazione di tipo cinematografico. Ma anche in questo caso vi sono state sorprese che hanno corretto il livello delle aspettative, soprattutto per l’eccellenza vocale dei due protagonisti maschili, mentre la Netrebko, pure molto apprezzabile tecnicamente per certi legati, gli acuti squillanti, una linea encomiabile di fraseggio, stenta a collocarsi nella grande tradizione di un personaggio che esige non solo un bel timbro e intensità di voce, ma anche un approfondimento del ruolo che vada al di là della ripetizione di cliché provenienti da una tradizione molto consolidata. Non si può pretendere una Tosca nuova e diversamente propositiva, ma almeno una interprete che creda fortemente nel personaggio e che vada al di là della egregia copertura strettamente vocale del ruolo. E questa impressione, dall’intervento della Netrebko, non sempre giunge al cuore dello spettatore. Meli è stato un Cavaradossi assai credibile in scena e vocalista di grande pregio soprattutto per la qualità del timbro e del fraseggio, anche se alcune mezze voci sconfinavano troppo nel falsetto tentando l’imitazione di vocalità ancora più raffinate del passato interpretativo del ruolo. E tutto sommato il mattatore della serata sotto questo punto di vista è stato Luca Salsi, che ha saputo spogliare di eccessive volgarità la definizione del ruolo, insistendo sulla parte più propriamente musicale piuttosto che su quella comportamentale superficialmente tramandata dalla tradizione. Non fosse che a questa tradizione si è rivolto il regista calcando di molto la scena di seduzione con inopinati exploit di violenza sessuale.
Accanto a questi elementi, scenici e vocali, che apparentemente richiamavano di più l’attenzione del pubblico, la concertazione e direzione di Chailly si è mossa su dei binari di eccellenza assoluta che sono molto meno appariscenti ma che, al di là delle parti aggiunte, hanno rivelato nuovamente la profondità della partitura aggiungendo se possibile smalto attraverso una lettura attentissima ai particolari che il solo direttore milanese è in grado oggi di effettuare attraverso un lavoro minuzioso e ovviamente la collaborazione stretta di un’ottima orchestra. È un uso continuo, attento, parsimonioso e allo stesso tempo efficace di un “rubato”, di una continua variazione della dinamica e del peso delle parti, difficilissimi da attuare sul campo, che risulta sempre di più essere la caratteristica del gesto di Chailly. In fondo il vero protagonista della serata è stato lui, e del suo lavoro hanno beneficiato anche le componenti sceniche e vocali, come se a gestire il ritmo tutto dell’opera pucciniana fosse stata appunto la lettura strettamente sinfonica della partitura. Già, perché il tessuto musicale dell’opera punta dritto al cuore anche in mancanza di voci e di scene: se si potesse ascoltare una Tosca senza voci e in forma di concerto, la musica descriverebbe allo stesso modo situazioni, drammi, angosce in maniera così forte da lasciare senza parole chi ne intende i significati nascosti. Del resto lo stesso ragionamento potrebbe essere esteso al caso di tutto Puccini e non è certo un demerito quello di provocare in chi sente più di un brivido, sia che siamo di fronte alla straziante marcia che accompagna la morte “dell’artista” di Cavaradossi o alla melopea di Tosca di fronte alla protervia di Scarpia. E in quei momenti altri brividi ci attraversano inconsciamente nel ricordo, dalla preparazione del suicidio di Butterfly al momento della morte di Mimì e di tante altre situazioni dipinte con una passione e una aderenza disarmanti. Quale altro compositore è riuscito a trasmettere tante emozioni in maniera così viva e sincera, e a trasmetterle attraverso una musica che può essere letta a diversi livelli, da quello più immediato a uno che sottintende una complessa analisi della partitura ? In questo meccanismo di duplice lettura, che del resto è comune alla produzione di tanti altri grandissimi musicisti nella storia, risiede uno dei segreti del favore, della partecipazione completa del pubblico di fronte al teatro pucciniano, al di là della gloria passeggera evocata da nuovi allestimenti, cantanti, direttori impegnati nel corso di centinaia di rappresentazioni, alla Scala e in tutto il mondo.
