di Francesco Lora
Ecco arrivati i giorni nei quali si torna a cappotti e sciarpe mentre lo stendibiancheria ospita magari ancora polo e bermuda, ed ecco conclusa la villeggiante estate dei festival per avviarsi ai metropolitani e bigi mesi delle stagioni d’opera.
Mentre le reazioni a caldo sono ormai divenute somme, ricordi e nostalgia, c’è forse ancora tempo per qualche parola sul Rossini Opera Festival di Pesaro? Quello passato, del 10-22 agosto 2025, ha dovuto fare i conti con contributi pubblici ovviamente sempre più avari, confrontarsi con la precedente e florida edizione di Pesaro capitale italiana della cultura e vedersela infine con un riassortimento degli spazi di spettacolo: la Vitrifrigo Arena non è più disponibile, l’Auditorium Pedrotti non lo è ancora e il Teatro Sperimentale soddisfa al minimo, sicché tutto si è svolto nel Teatro Rossini salvo l’ingente titolo inaugurale, Zelmira. Sul futuro ROF dell’11-23 agosto 2026 si hanno già annunci ufficiali, che hanno smentito come mai prima le dicerie: non ci sarà l’atteso e già rinviato Turco in Italia con direzione di Diego Ceretta e regìa di Davide Livermore, né il supposto ritorno di Matilde di Shabran (che manca dal 2012) o di Maometto II (addirittura dal 2008), bensì un’impegnativa, accattivante nuova produzione del Siège de Corinthe con direzione di Carlo Rizzi e regìa di Livermore stesso; le faranno da più modesto pendant L’occasione fa il ladro e La scala di seta, due farse e due riprese, l’una con direzione di Alessandro Bonato e regìa di Jean-Pierre Ponnelle (del 1987), l’altra con direzione di Iván López-Reynoso e regìa di Damiano Michieletto (del 2009); completeranno il programma Il viaggio a Reims dei giovani dell’Accademia Rossiniana, quattro concerti di belcanto, due concerti lirico-sinfonici e uno Stabat Mater finale. Soprattutto intorno al ROF, però, si attende impazienti la pubblicazione del cartellone completo. Le scommesse a quota bassa vogliono che, nel Siège, Pamyra tocchi alla voix absolue Vasilisa Berzhanskaya e Mahomet II alla saltuaria rossinianità di Erwin Schrott, mentre quelle a quota alta azzardano – «Rule, Russia!» – che Cléomène e Néoclès tocchino rispettivamente ad Alexey Tatarintsev (sorprendente nell’Aureliano in Palmira di due anni fa) e a Maxim Mironov (meritevole di un ritorno in prima linea al ROF). La direzione del Festival si è lasciata sfuggire che Paolo Bordogna sarà riconfermato come Germano della Scala, ed è probabile che intorno a lui, veterano, si strutturi una compagnia giovane ma già scafata, mentre la mancanza d’indiscrezioni intorno all’Occasione – bacchetta trentenne, allestimento storico – fa presagire piuttosto una leva di emergenti dalle ultime annate dell’Accademia: artisti come quelli coinvolti l’anno scorso, per esempio, nei Falsi monetari di Lauro Rossi al contiguo festival “Il belcanto ritrovato”. Anche di quest’ultimo, oltre che del recente ROF, si vuole ora raccontare.
ZELMIRA
Rimarrà artisticamente incomprensibile l’idea di affidare Zelmira, l’ultimo capolavoro di Rossini per il Teatro di S. Carlo, dopo ben sedici anni di latitanza dal ROF, allo stesso Calixto Bieito che l’anno scorso – per giunta nel tempio napoletano dell’opera – ha liquidato Maometto II con una regìa più inesistente (mai stroncatura fu più unanime) che scandalosa (almeno se ne sarebbe discusso). A Pesaro egli ha rivoluzionato lo spazio usando l’intero anfiteatro dell’Auditorium Scavolini: scena al centro col pubblico tutt’intorno, anziché pubblico da una parte e azione dall’altra; ma ha ottenuto due soli risultati: massacrare l’udibilità, dal momento che le note cantate o suonate prendono così direzioni casuali e non ben riverberate, e intralciare i cantanti, poiché sempre impegnati in vani riempitivi gestuali a dispetto delle loro micidiali parti vocali. Il disastro è parato in virtù di una compagnia che eccelle per tecnica, risonanza, virtuosismo e prestanza attoriale. Anastasia Bartoli, come protagonista istruita alla ferrea scuola della mamma Cecilia Gasdia, è la temperamentosa primadonna che potrebbe vivere di routine verdiano-pucciniana, e invece si rende disponibile al belcantistico sesto grado già d’Isabella Colbràn: lo fa senza rete, a testa bassa, e procura brividi. Per il terzo anno consecutivo, dopo Eduardo e Cristina e Ermione, il suo partner pesarese è Enea Scala, che come Antenore condivide con lei la sfrontata sfida al limite umano, insolentendo la folle scrittura con l’acrobazia delle variazioni (veri salti nel vuoto) e delle posture (fino alla testa in giù). Resuscita così il ROF di una volta e anche grazie al ritorno, quale non meno generoso Ilo, di Lawrence Brownlee, tenore che col passare degli anni – è in gran carriera da un quarto di secolo – sembra viepiù guadagnare in fatto di smalto, squillo e simpatia. Tanto più alla prova della grande aria aggiunta all’inizio dell’atto II, delude Marina Viotti, il cui arido materiale e calcato porgere possono convincere d’idiomaticità la platea francese ma non quella italiana. Roccioso di consistenza ma tenero d’espressione, col caratteristico esotismo timbrico degli slavi, il vocione di Marko Mimica si traduce da sé nell’anziana regalità di Polidoro, mentre l’incisivo scatto di Gianluca Margheri, non solo nella prodigalità dei torsi nudi ma anche nella vivacità dell’attore vocale, fa al caso del deuterantagonista Leucippo. Di lusso l’Eacide di Paolo Nevi. Poco numeroso e poco energico il Coro del Teatro Ventidio Basso, inevitabilmente più qui che nell’Italiana in Algeri, e un caloroso bentornato, dopo otto anni d’assenza, all’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna: la quale, però, dopo un’ultima, brusca e mortificante direzione musicale, non è più quella spiritosa, rubiconda e cantabile lasciata da Michele Mariotti. Nella bacchetta di Giacomo Sagripanti, il primo merito diviene così – anche rispetto a Bieito – quello di riuscire a tenere tutto assieme.
LA CAMBIALE DI MATRIMONIO
Le cinque farse giovanili di Rossini per il teatro veneziano di San Moisè soggiacevano alla prassi di essere rappresentate a coppie (ma non tra di loro). Lo spunto sarebbe d’oro per affiancare oggi queste partiture ad altre, congeneri, dovute agli autori in auge intorno al giovane Gioachino: per esempio Mayr, Coccia, Pavesi e Generali; si riscoprirebbe il sound di un’epoca prima che Rossini se ne appropriasse calando tutti gli assi, i tre e i re. Arzigogolata e problematica, invece, come fatto al ROF, è l’idea di anteporre alla Cambiale di matrimonio le dodici canzoni delle Soirées musicales – genere da camera e alieno, stile di un ventennio più tardi – in un’odierna versione per orchestra approntata da Fabio Maestri e in un’esecuzione di limitata attrattiva da parte di giovani cantanti. Si ascolta, agli esiti, un’anacronistica, opinabile e noiosa deformazione dell’originale accompagnamento pianistico, assai più traballante rispetto all’esperienza del 2020: allora La cambiale era stata preceduta, infatti, dalla cantata Giovanna d’Arco, che corre con vigoroso ed evocativo carattere scenico, e la cui parte di pianoforte sembra essere la riduzione (o lo scheletro) di un originale per orchestra andato perduto (o mai effettuato), ma ripristinabile (o approntabile) a patto di un’adeguata consapevolezza filologica. Nel contempo, si cava l’impressione che Vittoriana De Amicis, Andrea Niño, Nevi e Gurgen Baveyan darebbero il meglio di sé in uno spettacolo operistico vero e proprio, anziché nella sottovalutazione – istituzionale, non personale – delle insidie del repertorio cameristico. Lasciata alle spalle la boa di un prologo di serata sbagliato, ha però luogo il primo miracolo teatrale dell’edizione 2025: cinque anni fa l’allestimento con regìa di Laurence Dale e scene e costumi di Gary McCann era già parso squisito, ma senza lasciare, di quella Cambiale, il ricordo indelebile che ora l’accompagnerà, grazie a una concertazione ben altrimenti affettuosa – si passa dal diligente Dmitry Korchak all’arguto Christopher Franklin – e a una compagnia di canto ancora meglio assortita. Al ROF erano state finora un po’ castigate le doti di Paola Leoci, un soprano di tempra, e forse troppo premiate quelle di Jack Swanson, un tenore presto spedito al gravoso cimento del Conte d’Almaviva e del Cavalier Belfiore (lo si chiacchierava anche candidato a quello di Ilo): i due formano adesso la coppia amorosa di Fannì ed Edoardo, con briosa ed equilibrata complicità. La coppia dei buffi, Tobia Mill e Slook, si trasfigura invece nell’arte comica transgenerazionale di Pietro Spagnoli e Mattia Olivieri: essi danno una lezione di canto e includono linea e tempi della musica in una recitazione all’italiana – sensazionale – come nemmeno la si vede più sulle scene della prosa. Bene Ramiro Maturana e Inés Lorans come Norton e Clarina, maturata rispetto agli anni passati la Filarmonica Gioachino Rossini.
L’ITALIANA IN ALGERI
Tutti a sbuffare, quando il ROF ha annunciato come terza opera L’italiana in Algeri: col Turco in Italia, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, si tratta del resto di un titolo nel repertorio corrente, e darlo a Pesaro, sede di rarità, equivale a disperdere un colpo. E poi: proprio adesso con l’Isabella di Daniela Barcellona, che al ROF compare da un trentennio, che vi ha sempre spiccato in parti virili e che ormai da anni mira ad altro repertorio? Ma infine si resta con un palmo di naso davanti al miglior spettacolo nel cartellone di quest’anno, nonché alla più attenta, analitica e geniale lettura teatrale che di tale capolavoro – troppo spesso inteso come lunga farsa da infarcire di gags gratuite – è stata data all’indomani di quella, cinquantennale, firmata da Ponnelle. Nel nuovo allestimento con scene di Tiziano Santi e costumi di Claudia Pernigotti, la regista, Rosetta Cucchi, che è anche musicista completa e rossiniana accreditata, si ricorda di Priscilla, la regina del deserto e applica all’Italiana una drammaturgia la quale non scredita quella originale e anzi pare elevarla a potenza: Isabella è una drag queen, Taddeo è l’impresario e la nave arrembata dai corsari diviene il torpedone della compagnia, finito in mano di un dittatorucolo, Mustafà, il quale cerca una nuova vita erotica senza davvero controllarne gli inconsci desiderii; quando Zulma dice «È finta», a proposito di un’Isabella col pene e fatta irresistibile musa, il risultato comico diviene dunque esplosivo e senza alcuna alterazione testuale. Nel triplo travestimento donna-uomo-donna, la Barcellona piazza un vertice d’introspezione, tenerezza e ironia attoriale, aggiungendo di fatto una figura maschile rossiniana al proprio curriculum: quella che in arte si chiama Isabella ma canta poi il rondò in giacca e cravatta, col pride di chi donna lo è non per automatismo di nascita bensì per conseguimento di volontà; l’abbraccio del timbro e le spire della vocalizzazione, peraltro, emozionano oggi come dal primo Tancredi. A tanto protagonismo fa contorno il Lindoro di Josh Lovell, i cui naturali limiti canori non trovano un accettabile argine tecnico; funziona bene, però, poiché nella sua mollezza scenica non lascia dubbi su chi tenga il ruolo top dentro la coppia. Per opposta via, il dettaglio aumenta la meraviglia intorno all’altro pilastro dello spettacolo: Giorgi Manoshvili, un Mustafà tanto più comico per il fatto di essere tremendamente e divertitamente serio e monumentale nell’approccio, come si confà a uno tra i massimi bassi della sua generazione. Sarà impossibile riprendere questa Italiana senza di lui e senza la Barcellona. Mancherà un po’ anche lo straripante Taddeo di Misha Kiria, così come la minuziosa caratterizzazione della De Amicis, della Niño e di Baveyan quali Elvira, Zulma e Haly; ma quasi ci si dimentica di menzionare, in un tanto orizzonte, quel Korchak eccellente tenore eppure direttore schematico.
CONCERTI LIRICO-SINFONICI E CONCERTI DI BELCANTO
L’arte del canto è centrale nella poetica rossiniana così come il ROF, a differenza di quasi tutte le altre stagioni e rassegne internazionali, continua giustamente a riservare ampio spazio ai concerti vocali. Un problema ricorrente sta però nell’impaginazione dei programmi: nei recitals con pianoforte si tende a trascurare una delle ragioni di base della loro presenza al ROF, ossia l’indagine nello sterminato corpus cameristico dei Péchés de vieillesse; nei concerti con orchestra sono a loro volta quasi sistematicamente ignorati, di Rossini o intorno a lui, i pezzi da concerto, i brani alternativi e le pagine sparse che non si ascoltano nelle recite d’opera e andrebbero invece fatti conoscere; sia nei recitals sia nei concerti, infine, i cantanti invitati a mostrare le specifiche qualità individuali sembrano approfittare solo di rado della rara occasione loro offerta: presentano brani di scarsa fantasia repertoriale e comune impegno esecutivo, poco rappresentativi vuoi di sé stessi vuoi della missione e delle attese del ROF, e spesso uno stesso brano si ascolta più volte nel novero di appena sei concerti, magari assurdamente limitato a un cantabile senza la relativa cabaletta. Occorrerebbe una più attenta supervisione. Il recital di Hasmik Torosyan, che cammina sulle uova nel belcanto puro e dà il meglio di sé nelle canzoni armene, il 20 agosto con l’ottimo Giulio Zappa al pianoforte, o il concerto di Sergey Romanosky, che per fortuna è uscito da una brutta crisi vocale ma convertendosi in tenorone verista, il 21 con l’incerto Asier Eguskitza sul podio dell’Orchestra sinfonica “G. Rossini”, sembrano soprattutto aggiornare sull’attitudine mica tanto rossiniana dei due cantanti. Michele Pertusi, nel concerto del 19 con Manuel López-Gómez – altra bacchetta modesta – e la Filarmonica, può invece permettersi, con la classe da lui stesso dettata al mondo, un riepilogo di oltre quarant’anni di carriera, da Mozart a Verdi. Chi stravince la partita è la Berzhanskaya, nel concerto del 13 con l’incisivo François López-Ferrer a dirigere la Sinfonica, e sul fronte complementare Cecilia Molinari, nel recital del 16 con al pianoforte Jean-Paul Pruna. La prima sciorina l’una dopo l’altra onerosissime arie da Semiramide, La sonnambula, Il corsaro, Lucia di Lammermoor, Armida e I vespri siciliani, passando il chiaro messaggio di poter fare quel che le pare, in ogni registro, lungo l’intero Ottocento e sempre con sovrano possesso prosodico, tecnico ed elocutivo: il tutto riconfermato dall’elettrizzante Libera me Domine di Verdi che ella sfodera nella Messa per Rossini, il 22, scossando in extremis l’altrimenti sonnacchiosa impostazione direttoriale di Donato Renzetti. La seconda cantante presenta invece una forbitissima antologia salottiera, nell’articolazione del programma come nella raffinatezza del condurlo, la quale muove da Rossini fino alle sorelle García, coniugate Malibràn e Viardot. Una delizia: così si fa.
AMAZILIA
Il festival “Il belcanto ritrovato” si svolge a Pesaro e nelle città vicine, animandosi soprattutto dal giorno successivo alla conclusione del ROF, e vive in perfetta simbiosi con quest’ultimo facendo ciò cui esso rinuncia: esplorare il repertorio intorno a Rossini, ponendolo così in contesto, sul modello del festival di Bad Wildbad. Il suo cartellone culmina nella riproposta di un’opera rara, e negli anni scorsi si sono giocate le carte di curiosità sparse, a misura di una rassegna che cerca sé stessa con finanze limitate: non sono stati riscoperti capolavori ma è stato piuttosto battuto il sottobosco. Quest’anno, il 23 agosto, nel Teatro della Fortuna di Fano, si sono invece finalmente mostrati i denti, con un successo che ha premiato la benvenuta audacia e con l’effetto di istruire il pubblico a un pezzo di storia. Si è infatti restaurata la partitura di Amazilia, un deliberato lavoro-chiave e di rappresentanza che Pacini compose nel 1825 per Napoli – vi si respirava freschissima l’eredità rossiniana – incrementandola poi nel 1827 per Vienna: due ore di musica impegnatissima, ispiratissima, esigentissima ed eloquentissima, composta per scene reali e imperiali, nonché per compagini e cantanti là di superiore e qui di disumana abilità; insomma, un’ideale sorella di Zelmira. Al “Belcanto ritrovato” se ne viene a capo anzitutto poiché sul podio v’è il rampante Enrico Lombardi, una specie di santa Rita della musica cui affidare le imprese impossibili, grazie a una provvidenziale sintesi di gusto, tecnica, erudizione, intransigenza e senso pratico: sotto la sua bacchetta, i cantanti trovavo zelo strumentale, l’orchestra canta con i virtuosi e la Sinfonica Rossini ruggisce come mai avvenuto nel corso del precedente ROF. Sorprende la compagnia, ove le tre parti principali sono sostenute da cantanti consapevoli dell’anomalo impegno loro richiesto, dunque sposanti la causa. Finite le recite della Cambiale, la Leoci sembra non vedere l’ora d’illustrarsi anche nella grandiosa parte protagonistica paciniana – non tanto meno di una Semiramide, Norma o un’Anna Bolena: solo più breve – e ne domina l’impervia scrittura con pari grinta e grazia. Manuel Amati, come Zadir, se la vede con qualcosa di non meno terrificante dell’Arturo dei Puritani: eppure sostiene la parte con una adolescenziale freschezza, una romantica innocenza, una malia timbrica e uno spasso virtuosistico (fino a reiterati Mi sopracuti) da lasciare di stucco e anzi commuovere. I mezzi più risonanti, accentati e sferzanti rimangono quelli di Giorgio Caoduro, spudorato nella facilità della coloratura martellata e nell’istrionismo che si confà all’antagonista Cabana. Inadeguato per esilità il Coro locale, ma è da tenere d’occhio e d’orecchio lo scultoreo, ieratico eppure giovane Mariano Orozco che tiene la parte di Orozimbo, cui ben si affianca l’essenziale, cinico eppure luminoso Michele Galbiati come Alvaro.
