di Alberto Bosco
Il Teatro Real di Madrid ha messo in scena a distanza di due mesi le due opere nate a inizio Novecento dall’Ariane et Barbebleu di Maeterlinck, testo simbolista scritto nel 1899 e pensato già come libretto per musica, a differenza del precedente Pelléas et Mélisande. Infatti, si sono da poco concluse le repliche di Arianna e Barbablù di Paul Dukas, con la direzione di Pinchas Steinberg e la regia di Álex Ollé, mentre a novembre si è potuto vedere il Castello di Barbablù di Bartók, il cui libretto è un libero adattamento da parte di Béla Balázs dell’originale di Maeterlinck.
Quest’ultima opera, che è un atto unico, era appaiata per l’occasione a un altro lavoro di Bartók, il balletto-pantomima Il mandarino miracoloso, in uno spettacolo unitario concepito dal regista Christof Loy e diretto da Gustavo Gimeno, direttore stabile del teatro di Madrid. Con queste due produzioni il Teatro Real ha dunque in un colpo solo colmato una lacuna nella sua programmazione, visto che l’opera di Bartók non era mai stata data e quella di Dukas mancava da più di un secolo, e ha anche offerto un interessante confronto ravvicinato tra due lavori, accomunati da un pessimismo di fondo, ma in realtà alquanto diversi tra loro.
L’opera di Dukas si mantiene fedele al testo di Maeterlinck, in cui Arianna scopre che le vecchie mogli di Barbablù sono ancora vive e non sono state da lui uccise, come vorrebbero le dicerie dei contadini che vivono nei suoi possedimenti. Vivono però in condizione di prigionia e sottomissione psicologica e Arianna vorrebbe che queste scappassero con lei, abbandonando il castello per riprendere in mano la loro vita. A sorpresa, queste rifiutano e preferiscono rimanere: come a dire che la libertà non è per tutti, e così ad Arianna non resta che riflettere amaramente sulla natura umana e sui limiti dell’eroismo. L’atto unico di Bartók/Balázs, invece, trasforma la parabola in un percorso di analisi introspettiva, in cui Arianna apre tutte le porte del castello di Barbablù, ovvero indaga in ogni anfratto della psiche del marito, per poi scoprire anche lei non solo che le ex-mogli sono ancora vive e splendide, ma che il suo uomo è chiuso in un egoismo impenetrabile, incapace di uscire da se stesso e incontrare il prossimo sul suo stesso livello. Anche qui l’opera si chiude con una deludente sconfitta, Arianna si accoderà alle altre tre mogli e ingioiellata più delle altre, sarà rinchiusa anche lei come un trofeo nel castello del solitario principe.
Da un punto di vista musicale, l’opera di Dukas è una delle tipiche opera dell’epoca che ruotano attorno a una figura femminile centrale e onnipresente (Salome, Fanciulla del West, Adriana Lecouvreur,ecc.), e che si tratti di un’eroina integra, come in questo caso, di una vittima o di una seduttrice, non cambia molto. Quel che invece contraddistingue l’opera di Dukas e ne spiega la scarsa circolazione è intanto la subordinazione del canto al discorso sinfonico, un canto che non ha né la delicatezza d’accenti alla Debussy, né gli slanci memorabili alla Strauss/Puccini, ma è un melodizzare un po’ anonimo, accompagnato da un tessuto sinfonico di grande sapienza timbrica ma che si snoda imperterrito come un poema sinfonico, trascurando le esigenze teatrali che ci si aspetta da un’opera lirica. Quella di Bartók è invece, pur nella generale cupezza di tono, coesa e innervata da una sotterranea tensione, costruita attorno al dialogo dei due protagonisti in un serrato susseguirsi di rivelazioni e interludi orchestrali, con una linea vocale più austera, fatta sì di brevi frammenti modellati sul melos tradizionale ungherese, ma di grande intensità espressiva.
Forse è stata l’asprezza di questa partitura a suggerire a Christof Loy di farla precedere da una delle partiture più violente di Bartók, ovvero Il mandarino miracoloso, il cui tema è a modo suo anche un amore impossibile, anche se non per manchevolezze interiori, bensì per cause esterne, ovvero i sordidi sobborghi urbani in cui avviene l’innamoramento tra il mandarino cinese e la donna costretta a prostituirsi da tre malviventi. Questi cercheranno invano di ucciderlo, ma la sua morte arriverà solo una volta unitosi alla donna che ama. Loy ha concepito quest’opera come un prologo al Castello di Barbablù, con il primo movimento della Musica per archi, percussioni e celesta a fare da raccordo, come musica di sottofondo all’unione danzata dei due amanti, ormai in un’altra dimensione.
Entrambe le produzioni hanno brillato per la grande qualità degli interpreti. Per quanto riguarda i direttori, se Steinberg ha calibrato con maestria le ondate sonore della partitura di Dukas, Gimeno si è distinto soprattutto nella precisione con cui ha realizzato le poliritmie del Mandarino miracoloso, mentre un approccio forse meno freddo e analitico avrebbe giovato al Castello di Barbablù, il cui effetto è risultato smorzato anche per via della scelta registica di rinunciare del tutto agli effetti visivi che la partitura di Bartók suggerisce, proponendo l’opera come un nordico e asciutto dramma psicologico. Curiosamente entrambi i registi, Ollé e Loy, hanno optato per messe in scene di tipo sostanzialmente realistico, rinnegando la natura simbolista dei lavori; tra i due, Loy ha azzardato di più, mancando forse il bersaglio nel Castello, ma centrandolo invece con le coreografie mozzafiato del Mandarino da lui curate.
