di Santi Calabrò
Definire la collocazione estetica di compositori come Brahms e Debussy comporta una riflessione che verta sulla complessità delle implicazioni storiografiche e sulla densità delle partiture; l’interpretazione può quindi far valere il proprio punto di vista non solo come condizione di manifestazione dell’opera, ma anche come presa di posizione sulla sua cifra stilistica. Proponendo al Teatro Politeama di Palermo un programma che nella prima parte prevedeva il sontuoso Concerto n. 1 in re min. op. 15 per pianoforte e orchestra di Brahms, e nella seconda una silloge sinfonica debussyana conclusa dai non meno sontuosi Trois Nocturnes, la stagione della Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana ha offerto un’occasione stimolante sia in ragione del repertorio eseguito, sia per la presenza di Alexei Volodin, solista nel Concerto di Brahms. Volodin è uno dei più validi interpreti del panorama internazionale, con tratti distintivi che lo apparentano ai virtuosi più noti del circuito – a cui non è da meno per tecnica scintillante e vastità del repertorio –, ma lo collocano anche su una dimensione oggi più rara, quella dei tempi (diciamo fino a quaranta, cinquanta anni fa) in cui i mostri sacri del pianismo mondiale erano riconoscibili al primo ascolto e le loro esecuzioni risultavano quasi sempre pregnanti di istanze impegnative in senso intellettuale.
Nel Primo Concerto brahmsiano la lettura di Volodin fa della parte solistica una sorta di contraltare lirico dell’orchestra – dove per ineludibili condizioni di scrittura la grandiosità sinfonica emerge in ogni caso –. Non che il pianista russo si tiri indietro: le parti in cui il solista rivaleggia con l’orchestra sono potenti e spavalde; ma dove la pagina brahmsiana può aprirsi ad altre direzioni di senso, Volodin non perde l’occasione. Chiave di volta dell’esecuzione solistica, a fronte della densa trama brahmsiana che si dispiega su ampi registri, è il costante privilegio accordato alla tensione interlineare, tra linee melodiche, piuttosto che a quella gravitazionale (tra melodia e funzioni armoniche). La scelta dell’interlocutore principale della melodia superiore ricade sempre su voci interne, il che a rigore non implicherebbe una necessaria svalutazione del percorso armonico in quanto orizzonte di senso. Volodin invece tratta l’armonia come uno sfondo su cui si innesta un dialogo o un conflitto di linee che trova in sé la sua ratio. Il senso armonico spettacolare di Volodin affiora anche in questa occasione, come una tensione repressa, o si manifesta compiutamente quando nel tenore o nel contralto emerga l’essenza (una settima di dominante, una sensibile) dei collegamenti funzionali.
Ma la situazione prevalentemente contemplativa nella quale Volodin immerge gli elementi del discorso brahmsiano, come pure la sostanziale negazione del télos ultimo assicurato dai valori sintattici, rapportano questo Brahms più a un’apertura verso Bruckner, e anche oltre, che all’eredità di Beethoven. Non si immagina come tale impostazione possa essere mantenuta in rapporto al Finale: infatti il terzo movimento è eseguito in modo brillante ma più tradizionale. Peraltro, questo Brahms – che nella parte solistica tende a sciogliere la grandiosità in lirismo, il lirismo in interiorità, i valori ottimistici nella visione della loro decadenza, gli estremi approdi della Romantik in un dissolvimento che può trarre linfa, in tanti modi, dalla sua stessa estenuazione – suonerebbe ancora più interessante se il contrasto con l’orchestra fosse quello “giusto”. Nell’occasione, un certo pallore della massa sonora orchestrale nei momenti più eroici, segnatamente negli archi, inficia una parte dell’effetto dialettico. Sempre splendide le sonorità di Volodin, vettori di una sorta di “vibrato” metapianistico che si esalta anche nel caleidoscopio timbrico di Widmung di Schumann-Liszt (bis concesso dopo le insistite acclamazioni del pubblico). Claire Levacher, direttore, e l’orchestra siciliana, appaiono più centrati nella seconda parte: il concerto, dopo Printemps e il Clair de lune (trascritto da André Caplet), ha proposto degnamente i tre Nocturnes, fra i capolavori di Debussy (buono anche l’apporto del coro femminile del Conservatorio di Palermo, preparato da Fabio Ciulla). Nei Nocturnes si assiste a una ri-negoziazione di valori su vari fronti, e anche qui l’interpretazione è chiamata a prendere partito. L’impostazione di Levacher tende a un côté modernista in senso razionalista, mantenendo ferma la tesi che ingloba l’arte debussyana fra i monumenti di una cultura musicale di respiro europeo – dove il logos resta signore dell’espressione –, piuttosto che assumerla come emblema di un impressionismo francese impregnato di décadence. Applausi meritati.
