di Santi Calabrò
L’interesse di una pubblicazione su Beethoven si estende inevitabilmente ad argomenti generali della musicologia, dal momento che proprio in relazione alle sue opere alcuni settori specifici degli studi hanno preso la forma che conosciamo, altri hanno ricevuto impulsi decisivi all’approfondimento e all’affinamento dei loro strumenti. Nei primi quattro volumi della LIM dedicate alle Sonate per pianoforte beethoveniane la centralità del ruolo di Beethoven, anche in prospettiva storico-teorica, è evidente, toccando diversi ambiti: dallo studio della notazione e della sua evoluzione alle questioni di prassi esecutiva, dall’organologia all’analisi, dalla storia della ricezione all’evoluzione dello stile musicale, dalla storia dei generi alla trattatistica, dalla classificazione dei topoi e degli schemi alla didattica musicale in prospettiva storica, sino ai criteri per ricostruire un testo attendibile. Il quinto e ultimo volume, firmato da Federica Rovelli, mostra in modo particolare l’impulso che gli studi su Beethoven hanno impresso alla filologia musicale, al punto che il libro può essere utilizzato anche come un modo alternativo per acquisirne alcuni dei principali fondamenti e metodi “sul campo”, invece che con un manuale. In questo senso, vengono sfruttate le potenzialità offerte dall’oggetto di questo lavoro, dedicato a cinque composizioni (dall’op. 90 all’op. 111) delle quali è giunta fino a noi una rara abbondanza di materiali preparatori.
La gran mole di appunti beethoveniani superstiti pose molto presto l’esigenza di una loro valutazione critica: Rovelli ricorda come la Skizzenforschung inizi già nel 1832, con la pubblicazione di un abbozzo beethoveniano in una trattazione di Ignaz von Seyfried dedicata agli esercizi del compositore. Nel caso si trattò solo dell’inserimento di una riproduzione, senza commenti o altri riferimenti nel testo pubblicato, ma si aprì la strada all’idea che anche quei materiali (inclusi progetti abbandonati o non destinati alla pubblicazione) potessero essere indagati per svelare i ‘segreti’ di Beethoven. Rovelli segue l’evoluzione di questi studi e illustra i cambiamenti di prospettiva che li caratterizzano, mostrando come emerga lentamente, e si affermi nel XX secolo, la consapevolezza che il modo di lavorare di Beethoven corrisponda a una logica ricorsiva, non di tipo lineare. Pertanto, gli stessi autografi, e non solo gli abbozzi, concorrono alla ricostruzione genetica, grazie allo studio dei loro ‘metatesti’: cancellature, colore della sanguigna come segnale di allerta per i copisti, uso di differenti matite in momenti diversi, topografia delle annotazioni e caratteristiche della grafia aiutano a definire una ‘microcronologia’ degli eventi avvenuti durante la scrittura. Il concetto stesso di autografo si allontana così, osserva Rovelli, dalla precedente idea ingenua «di un unico documento perfetto in tutte le sue parti», anche perché è richiesto ai copisti un ruolo importante, tutt’altro che puramente meccanico. Il libro entra nel dettaglio di studi particolari, ne riassume parti importanti, inserisce delle ipotesi e delle proposte terminologiche originali e fornisce notizie dettagliate sullo stato delle iniziative editoriali in itinere, che puntano a una pubblicazione completa dei materiali a disposizione. Ultimamente, ricorda ancora Rovelli, anche i processi creativi di altri compositori (Weber, Mendelssohn, Brahms, Reger, Schönberg) sono indagati con un’analoga prospettiva di tipo genetico.
La mentalità filologica si riflette anche nell’impostazione del volume, che opera una variante, consegnando un libro bipartito, rispetto alla tripartizione dell’intera serie editoriale (contesto-testo-interpretazione). Anche gli altri quattro volumi hanno in verità “interpretato” questo schema in modo ogni volta diverso e proponendo interconnessioni, ma Rovelli è più radicale, ritenendo di dover annodare lo studio del testo e le questioni legate all’interpretazione, «partendo dal presupposto che i due aspetti non possano essere scissi». In sé l’idea è attraente, e avvicina il modo di trattare il tema dell’interpretazione a quanto ha fatto Guido Salvetti nella parte conclusiva del terzo volume. Tuttavia, in quel caso, nonostante il libro di Salvetti sia meno corposo, la sezione dedicata alla storia editoriale delle sonate beethoveniane appare compatta, completa e conforme a chiari obiettivi, risultando ben centrata sullo specifico rapporto tra le caratteristiche delle principali edizioni e le questioni interpretative (Salvetti riporta anche, utilmente, la traduzione delle indicazioni dell’edizione di Czerny per tutte le sonate analizzate nel suo libro, dall’op. 14 all’op. 31). L’impostazione di Rovelli presenterebbe il vantaggio di approfondire una singola edizione per ognuna delle cinque Sonate su cui verte il volume, ma di fatto i riferimenti all’esecuzione restano in secondo piano rispetto alle questioni di esegesi testuale. Certamente la filologia e il confronto fra le edizioni sono pane necessario per l’interprete avveduto, però a un certo punto… si suona: se è condivisibile il principio che i due aspetti (testo e interpretazione) non possano essere scissi, il libro di Rovelli tende a tornare – “ricorsivamente” – sulla ricostruzione critica del testo anche nei paragrafi in cui ci si aspetterebbe altro (sarebbe stato il caso di riportare, almeno in parte, le annotazioni relative all’esecuzione di cui si dà notizia a proposito di edizioni di epoche diverse, da Bulow a Cooper).
I talenti di Rovelli nella ricostruzione storica, nella sintesi e nella valutazione critica, peraltro, trovano diverse occasioni, oltre che negli aspetti filologici, per lasciare il segno. La questione dei metronomi beethoveniani, ad esempio, è affrontata con una convincente ipotesi sulle oscillazioni di opinione del compositore, che vengono ben spiegate alla luce della differenza tra la funzione del metronomo per i concertisti e il suo utilizzo didattico. Ben trattata è anche l’evoluzione interna dello stile beethoveniano in relazione a quello che nella vulgata musicologica è semplicemente il “terzo stile”, e che qui riceve l’approfondimento che il mandato monografico esige. Rovelli distingue infatti quattro tipologie di opere nel periodo considerato (gli anni dal 1814 al 1823): quelle celebrative, quelle consolidanti rispetto al periodo “eroico”, quelle pubblicate nello stesso periodo ma composte prima (quali l’op. 92, l’op. 95, l’op. 96) e quelle innovative (fra cui appunto le ultime cinque sonate pianistiche). Individuando un importante elemento caratterizzante dell’ultimo Beethoven nelle citazioni e nei rimandi interni, che agiscono come un flusso di coscienza, Rovelli sottolinea la svolta che proviene dai Lieder op. 98, e osserva come il nuovo modo di procedere si rifletta anche nelle due Sonate per vlc. e pf. op. 102. Inoltre, in parallelo alle tre ultime Sonate pianistiche, Beethoven lavora alla Missa solemnis e abbandona, per poi riprenderle, le Variazioni op. 120. Questa simultaneità e questo intreccio, come mostra la studiosa, si riflettono a vari livelli: il contrappunto delle Sonate risente della Missa; riprendendo l’op. 120 Beethoven è forte delle acquisizioni delle Sonate, in particolare dei movimenti conclusivi in forma di variazioni (op. 109 e op. 111).
Desta una certa sorpresa il fatto che nonostante il libro sia stato l’ultimo a essere pubblicato, la relazione con i precedenti volumi della medesima serie editoriale, sotto alcuni aspetti, risulti debole. Per esempio, quando tratta degli influssi della musica pianistica francese nelle sonate di Beethoven, che allo stato attuale a parere di Rovelli e degli studi richiamati non sono precisabili, l’autrice non fa nessun riferimento alla ricostruzione sull’argomento del libro di Francesco Scarpellini Pancrazi, che la pensa diversamente (e con buone ragioni). Una mancanza più strutturale di legame con l’insieme della serie editoriale si avverte nelle analisi delle Sonate. Giorgio Sanguinetti ricorda la sigla “m.g.” utilizzata da Beethoven: quasi sicuramente significa Mittel Gedanke (‘idea intermedia’, o ‘tema di mezzo’); Guido Salvetti, traducendo Czerny, usa ‘tempo di mezzo’ per quello che la terminologia corrente, mutuata dalla trattatistica postclassica, chiama ‘secondo tema’. Rovelli mostra talento, chiarezza e buone intuizioni nelle sue analisi, ma talora rileva la mancanza «di un vero e proprio ‘secondo gruppo tematico’» persino quando la stessa studiosa adopera l’interessante categoria di ‘inclusione parentetica’ (ad esempio nell’op. 111) per connotare quello che potrebbe tranquillamente essere definito come ‘tema di mezzo’ – o anche ‘passo di mezzo’, riprendendo la terminologia di Francesco Galeazzi.
A parte qualche imprecisione, seguire le analisi di Rovelli è istruttivo e interessante. Il cimento di descrivere dall’inizio alla fine l’op. 106 è tale da far tremare i polsi non meno che quello di eseguirla, e nel complesso la studiosa ne esce bene. Alcune osservazioni particolari, per esempio a proposito del primo movimento dell’op. 110, si distinguono per sottigliezza. Nello sviluppo assistiamo «a una sorta di riconciliazione delle due microsezioni iniziali della Sonata». Nella ripresa ogni tassello ben distinguibile dell’esposizione «si rivela improvvisamente complementare agli altri»: se infatti nell’esposizione la distinzione del motto iniziale, del primo tema, della transizione è netta, alla ripresa «ciò che allora era presentato in successione diacronica», scrive ancora Rovelli, viene «esibito in una successione sincronica». La via prediletta dello studio dei materiali preparatori rivela poi anche qui la sua valenza euristica. Le sezioni di coda costano a Beethoven ripensamenti e tenace applicazione, se pure si tratti di poche note, come in questo caso: eppure, la campata unitaria dell’op. 110 sarebbe compromessa senza l’anticipazione del tema della Fuga finale, in una voce interna, nelle ultimissime battute del movimento iniziale. In questo senso, nel “quinto movimento” della serie editoriale, la cura di Rovelli nel descrivere questi aspetti del lavoro e dell’opera finita appare come una coda molto beethoveniana, una vera “risoluzione”, di quanto esposto da Sanguinetti nel volume introduttivo. È vero che Beethoven usa ampiamente anche schemi e convenzioni, come rileva la ricerca recente ampiamente richiamata da Sanguinetti, ma l’aspirazione alla organicità dell’opera agisce costantemente. Il compositore, mentre va “oltre i limiti”, ritrova sempre sé stesso.
Pur essendo centrato prevalentemente sull’ultimo Beethoven, il libro di Federica Rovelli riserva una speciale attenzione ad argomenti che ne definiscono a tutto tondo la figura, come ad esempio la ricognizione della sua biblioteca, utile a scandagliare il “mondo interiore” del compositore. Quanto all’esame della creatività beethoveniana, a parte la disamina certosina sui materiali, Rovelli evidenzia alcuni principi di metodo riportando testimonianze di Hummel e “dichiarazioni d’autore”. Colpisce in particolare una citazione da una lettera di Beethoven all’Arciduca Rodolfo che mostra, secondo la puntuale interpretazione della studiosa, come la composizione non parta solo dall’improvvisazione, ma passi anche attraverso la scrittura, al punto che l’aspetto visivo diventa cruciale: Beethoven raccomanda infatti ai suoi allevi di abituarsi «ad annotare l’insieme di tutte le voci, così come si mostra nella mente». Un buon ammonimento, su cui riflettere, sia per i compositori, sia indirettamente per tutta una tendenza di cosiddetta ricerca odierna non solo giustamente ignorata, ma anche implicitamente contraddetta dai cinque volumi della LIM: quel filone che, seguendo slogan improbabili come “beyond the score”, appunta la sua attenzione sulla mera “descrizione dell’esperienza del performer”. Beyond academic fashion, utilizzare i libri giusti può certo aiutare gli interpreti e i giovani studiosi a trovare vie produttive nell’approfondimento culturale e nella ricerca.
Federica Rovelli
Le Sonate per pianoforte di Beethoven. Oltre i limiti. Le Sonate dall’op. 90 all’op. 111.
Serie diretta da Guido Salvetti sotto gli auspici della Beethoven-Haus di Bonn. Vol. V, LIM, Lucca.
