Il ritorno di Gasparini: «Il Baiazet» a Barga

L’interessante dramma per musica (1719) torna sulle scene nel borgo toscano. L’iniziativa, in sé ottima, patisce insufficienze tecniche strumentali e ingenuità d’approccio al testo. Più che adeguata la compagnia di canto, ove spiccano Mineccia e la Bridelli

di Francesco Lora

RAFFINATO, LONGEVO, LUNGIMIRANTE: da quarantotto edizioni il Festival Opera Barga, nel piccolo Teatro dei Differenti, riscopre capolavori del teatro musicale. E significativa è stata la proposta degli ultimi lustri, dedicata soprattutto a titoli del Sei-Settecento, con contributi fondamentali alla renaissance vivaldiana. Quest’anno la scelta è caduta sul Baiazet di Francesco Gasparini (1668-1727). Il compositore intonò per ben tre volte il libretto d’Agostino Piovene: tramandate solo in brani le versioni di Venezia (1711 e 1723), a Barga è stata allestita, il 10 e l’11 luglio, quella mediana di Reggio nell’Emilia (1719). Impressionante scorrere la lista dei primi interpreti, nomi mitici del teatro d’opera: il baritenore Francesco Borosini (parte eponima), Antonio Bernacchi (Tamerlano), Marianna Benti Bulgarelli (Asteria) e Faustina Bordoni (Irene). E la qualità della partitura è referenziata non solo da un’aria più bella dell’altra, ma anche dall’ispirazione che George Frideric Handel ne trasse per il proprio Tamerlano (basato sul medesimo libretto e con Borosini stesso) e dall’interesse che essa ha meritato presso i musicologi: tra i due manoscritti integrali, l’uno a Meiningen e l’altro a Vienna, il secondo è stato riprodotto in facsimile (1978), ed entrambi sono serviti all’edizione critica di Martin Ruhnke (lavoro tuttora valido, 1981).

A Barga l’iniziativa ha inteso completare il quadro, non solo restituendo alle scene musica tanto studiata quanto rimasta muta sulla carta, ma anche procedendo all’incisione discografica. Iniziativa ottima, dunque. Peccato che il suo principale sostenitore, il concertatore Carlo Ipata alla testa dell’Orchestra Auser Musici, sembri non avere spalle forti a reggerne il peso. Anche durante le recite, ove a differenza delle sessioni di registrazione non si può ripetere e rifinire, le imprecisioni d’attacchi, sincronie e intonazione abbondano, fino al massacro dell’aria di furore «A dispetto – d’un volto amoroso» ad opera d’una sguaiatissima coppia di corni naturali. Non mancano equivoci e manomissioni al testo. Tre esempi. Occorrono tagli (in particolare due arie nell’atto I e la sezione centrale d’una nell’atto II) ove il vantaggio d’un ascolto più breve d’una manciata di minuti costa la banalizzazione della logica della liaison des scènes e della struttura canonica del pezzo solistico. Vanitose e dannose risultano le libertà prese nell’organico strumentale, come quando un’aria di Tamerlano viene accompagnata dai flauti: le parti sarebbero assegnate ai violini, raddoppiati nei ritornelli strumentali dagli oboi; ma siccome in questo repertorio oboi e flauti spettano agli stessi esecutori, ecco innescata una reazione a catena senza soluzione e senza profitto. Infine, l’abbaglio sull’ultima aria d’Irene: le fonti non recano l’indicazione agogica, ma si tratta del tipico brano brillante à la Bordoni, fatto di guizzi imprevedibili e capricciosi; eccolo invece staccato a tempo di lenta meditazione, con guasto di tutta la smagliante intenzione d’origine. Errore, non punto di vista. E così via.

La parte teatrale e visiva dello spettacolo è affidata a Paola Rota per la regìa, a Nicolas Bovey per le scene e a Gianluca Falaschi per i costumi. Scenografo e costumista lavorano nell’ordine delle virtuose ma modeste finanze del Festival, predisponendo abiti perlopiù in uno stesso tessuto stampigliato all’orientale, praticabili nudi in nudo palcoscenico e cornici di cartone, pendenti e oscillanti, a letteralmente incorniciare gli affetti espressi nelle arie. Nella regìa il lavoro con i cantanti si rifà soprattutto all’esperienza attoriale dei singoli (ne conseguono un Tamerlano e un’Asteria esuberantissimi, affiancati a personaggi e colleghi assai più timidi) e le trovate generano talvolta più confusione che impatto drammatico (si vedano le solite inutili escursioni dei cantanti tra le file di platea anziché nel deputato spazio di palcoscenico).

Più che adeguata la compagnia di canto. Come dev’essere, emergono il primo uomo e la prima donna. Lui, Filippo Mineccia, è uno tra i migliori rappresentanti della controtenorilità italiana: non ha il mordente di Franco Fagioli né il filo di lama di Max Emanuel Cenčić, ma timbro morbido e personale, estensione ampia e vocalizzazione nitida; non bastasse, il suo porgere serpentino e il suo gesto disinibito s’addicono come non mai al personaggio di Tamerlano. Lei, Giuseppina Bridelli, vanta un formidabile possesso sia dei requisiti vocali sia della retorica teatrale e musicale: ne esce un’Asteria a tal punto temperamentosa da far sembrare inerte chi le sta intorno. Leonardo De Lisi fatica come Baiazet, sia perché la voce tenorile ha nel tempo perso smalto, sia perché la parte affonda in pieno registro baritonale, sia perché il padre affettuoso gli calza bene, ma non altrettanto il sovrano spodestato e orgoglioso: rimane tuttavia – ed è molto, contro l’attuale egemonia straniera – la giustezza della pronuncia e dello stile. All’opposto Ewa Gubańska, qui Irene, è l’unica non madrelingua della compagnia, e le difettano la scioltezza espressiva e la vivacità del canto; tutto si sistemerà con l’esperienza, mentre sin d’ora il suo timbro omogeneo e il suo sontuoso colore fan drizzare gli orecchi del vociofilo. A dispetto dell’emissione asprigna, Antonio Giovannini è un Andronico timbricamente ben differenziato rispetto al primo uomo e alla prima donna cui presta a turno la spalla. E i tre comprimari – il mezzosoprano Benedetta Mazzucato come Clearco, il controtenore Raffaele Pè come Leone, il soprano Giorgia Cinciripi come Zaida – meritano tutti d’essere ascoltati in altra sede, ove possano meglio esibire materiali vocali già qui parsi di prim’ordine.