di Attilio Piovano
E dunque, dopo la consolidata accoppiata di Cavalleria e Pagliacci e dopo Bohème ancora di Leoncavallo, ecco che il Teatro Regio di Torino ha felicemente ‘coronato’ l’inedita tetralogia, «raggiungendo il suo esito più visionario», ovvero mettendo in scena, a partire dalla sera di giovedì 5 novembre 2026, la (relativamente) rara Iris di Mascagni: primo caso di opera italiana ambientata in Giappone (venne rappresentata infatti per la prima volta nel 1898), a suo modo anticipatrice di stilemi e maniere all’epoca già di moda e poi condotte al successo da Puccini con la sua celeberrima Madama Butterfly del 1904.
Stesso librettista, Luigi Illica – che firma un testo di raffinata eleganza e soverchia bellezza, tanto vale sottolinearlo fin d’ora – ma assunti invero parecchio dissimili, e dunque sono d’obbligo i dovuti distinguo. Con Iris Mascagni si allontana sensibilmente dal versante verista, mediterraneo e sanguigno di Cavalleria che gli aveva garantito il successo, per porre in musica un plot di natura, invece, segnatamente simbolista o, se si preferisce, prossimo a certo Decadentismo europeo, entro il quale inscrive egli un Giappone del tutto di fantasia. Immaginando «un universo oscuro e sensuale, attraversato da una bellezza fragile e quasi avvelenata, in cui l’innocenza viene tradita da una società incapace di riconoscerla e pronta a distruggerla».
Una partitura, quella di Iris, musicalmente di notevole pregio, sul piano armonico (il terz’atto, bellissimo, è tutto un trionfo di scale esafoniche, che però non suonano pedissequa imitazione debussiana), così come a livello melodico, riflesso di una vena innegabilmente feconda, e soprattutto sul versante timbrico, mercé una palette ora delicata e rarefatta, ora sontuosa e lussureggiante (con profluvio di percussioni, campanelli, gong, samisen e via dicendo): disseminata di mille preziosità a partire dall’esordio, cupo, brumoso, quasi bruitistico ante litteram, che poi va evolvendo in uno scintillante sfolgorio a significare la presenza vivificante e simbolica del sole (destinato a riapparire poi nuovamente in chiusura). Una partitura che, specie nel primo atto, rivela un certo eclettismo; ancorché questo tratto possa costituirne anche un pregio o se si vuole una sua peculiarità.
E allora ecco zone argute e pimpanti, dense di ironico humour, addirittura allusioni iberiche (chissà mai perché), e allora la musica per la rappresentazione del teatro di marionette entro l’atto primo che pare ricostruire stili e maniere ‘altre’ con i modi di un saporoso pastiche, momenti invece segnatamente più lirici come buona parte del second’atto che impegna a fondo le voci (richiedendo cantanti lirico-spinti), per raggiungere, invero un po’ affrettatamente e in maniera forzosa, sul piano drammaturgico, il climax al termine dell’atto stesso, prima del brevissimo (e toccante) atto terzo, con Iris morente in un letamaio, atto come sospeso, in bilico tra sogno e realtà.
Una partitura della quale sono state sottolineate (forse fin troppo) certe ascendenze wagneriane (che pure si rivelano palesi specie nel primo atto, e poi ancora in chiusura con la ripresa dell’Inno del Sole) e così pure francesizzanti, e che ha invero, quanto meno a giudizio di chi scrive, radici saldamente italiane. Molte le assonanze pucciniane specie del second’atto, che tuttavia non devono indurci a improbabili e un po’ sterili raffronti. Ci sono armonie e affinità melodiche che colpiscono. Certo, Puccini lo si riconosce dopo due sole note e due conglomerati armonici per la sua indiscussa e proverbiale idiomaticità, laddove il linguaggio mascagnano posto in essere in Iris risulta per l’appunto talora un poco dispersivo, ancorché fascinoso e informato – lo si diceva – all’evoluzione delle grandi correnti europee.
Il Giappone evocato da Mascagni, sulla scorta di un gusto per l’Esotismo diffusosi nella cultura figurativa, letteraria e musicale in Europa tra fine ‘800 e primo ‘900, è pur tuttavia – lo si anticipava – un luogo del tutto idealizzato. E allora, fiori, bambù, ruscelli, l’agognata bianca casetta e via elencando, intesi come elementi rassicuranti; un panorama nel quale s’innesta la vicenda di una ragazza ingenua, sempliciotta e naïf dal nome di un fiore odoroso (Iris) che bamboleggia tra reminiscenze d’infanzia, dimensione onirica e giovanili aspirazioni; una mousmé dalla psicologia in realtà un poco più sfaccettata e complessa di quanto possa apparire di primo acchito, vittima predestinata, pur tuttavia, che finisce insidiata dalle lubriche voglie e dalla perfidia di due cinici e disincantati personaggi (Osaka e Kyoto): costoro, con malsana complicità e ‘coadiuvati’ da una malvagia e spietata guècha, senza scrupolo alcuno e con atteggiamento totalmente amorale, la trascinano nel gorgo del male. Grande è la sua disillusione, dinanzi alla feroce realtà di quello che si configura come un vero e proprio rapimento realizzato allo scopo di perpetrare un abuso sessuale, disillusione accentuata poi dal tremendo ripudio da parte del padre cieco (a sua volta ingannato e fatto cadere in una diabolica trappola), che ne segna irreparabilmente il tragico destino.
Il plot dell’opera è invero esile: «privo di forte mordente teatrale», drammaturgicamente convince solo in parte. I personaggi, come più d’uno studioso ha notato, vagolano e permangono in un una sorta di limbo mentre i veri personaggi (un po’ forzando) sono il Fujiama, la cornice decorativa, massime il Sole, principio vitale.
Quale chiave di lettura registica adottare per mettere in scena siffatta vicenda? Bella domanda. Alla quale il regista Davide Menghini, con la drammaturgia predisposta da Michele Panella, risponde trasferendo (arbitrariamente, certo, ma con risultati suggestivi ed efficaci) la storia in un immaginario day after post atomico: espressamente ispirandosi per sua ammissione «agli hibakujumoku, vale a dire gli alberi sopravvissuti alle radiazioni di Hiroshima e Nagasaki e, inspiegabilmente, tornati a fiorire tra le rovine». Il regista delinea pertanto Iris come «una donna circondata da un’umanità corrosa dalla guerra, dalla violenza e dal desiderio di possesso» e la identifica, coerentemente, in «una di queste presenze pure e vitali». Sicché «Il sacrificio di Iris – così chiosa il direttore d’orchestra Andrea Battistoni – apre infine a una rinascita simbolica, nella quale la forza della natura si afferma sull’egoismo e sulla violenza dell’uomo».
Ecco allora in apertura un panorama di desolazione e macerie in cui si aggira una presenza inquietante e deforme (il cenciaiolo che fruga tra i rifiuti, ed assume poi nell’ultimo atto tratti quasi espressionisti, con la sua bislacca invocazione alla luna, anche sul piano musicale). Iris, che vive in una sorta di «grotta sotterranea» col padre cieco, tra origami e fiori di carta, verrà trascinata con la forza da Osaka e Kyoto nello Yoshiwara, il quartiere delle geishe, insomma la zona a luci rosse, e si troverà a destarsi in un edificio a sua volta in frantumi. Iris viene concepita dichiaratamente come un fiore nel deserto, che sboccia tra la melma, il fango di una fogna e la distruzione. Da tale concept ecco l’idea finale dell’allestimento che si chiude con un raggio di speranza: e l’iterato Inno del Sole («Son io, son io la vita / Son la beltà infinita / La luce ed il calor» che apre e ciclicamente chiude l’opera) è accompagnato dalla epifania di un gigante “fiore animatronico” e nel contempo dalla discesa di una cospicua quantità di girasoli. Forse la suggestione proviene al regista dalla nota Via del Campo di De André dove si dice che dal letame nascono i fiori? Ne deriva una sorta di trasfigurazione di notevole e grandioso impatto grazie anche alla presenza significativa del Coro del Regio (ancora una volta affidato alle cure puntuali di Gea Garatti Ansini: coro che ha davvero superato se stesso, per bravura, precisione e appropriatezza stilistica, trascorrendo da pianissimi quasi inudibili alla possanza corposa di sempre timbrati fortissimi). Da rilevare che i personaggi della masse possiedono maschere intese a ricoprire, secondo regista e drammaturgo, l«e loro identità perdute, le cicatrici della guerra ed i ruoli svuotati. Bene le scene di Davide Signorini, in bilico tra dimensione onirica (primo e soprattutto terz’atto), vaghi accenni di Art Nouveau e realismo nel secondo.
Regia valida e coinvolgente, pur con qualche piccola caduta di gusto; per dire, la bambola che tanta importanza riveste nella vicenda ha le fattezze di una bambola di pezza, sì, ma pare un cadaverino dai colori lividi come il cenciaiolo, sulla quale Iris proietta se stessa, quasi il suo doppio in una sorta di transfert, bambola poi divorata dalla non meno (ed emozionante) simbolica piovra (questa prevista dal libretto stesso dalle fitte e puntuali didascalie, da cui l’aria «Un dì ero piccina»). E ancora: il momento che mostra un dipinto in fieri in cui si materializza un serpente, poteva forse venire risolto in maniera più allusiva. Ma sono dettagli. La regia muove con correttezza i personaggi e le masse (grazie anche ai movimenti coreografici di Marco Caudera), si avvale dei ponti mobili di cui dispone il Regio per ‘rendere’ il senso della esposizione di Iris alla visione dei passanti. Coerenti, a loro volta, i costumi di Nika Campisi, più smaccatamente giapponesi (nel second’atto), ma con presenze in stile Anni Quaranta già in chiusura di questo stesso secondo atto con l’esposizione di Iris ai ‘clienti’ nel quartiere a luci rosse, e poi nel terzo che riprende l’idea del day after. Ottime e funzionali le luci di Gianni Bertoli, ora livide e cupe, ora ambrate, ora insinuanti, ora sfavillanti ad evocare il sole. Un cenno merita Valeria Sacco per le coreografie delle marionette (Riserva Canini Teatro). E, come nei leoncavalliani Pagliacci, la presenza del teatro nel teatro (qui si tratta di marionette, certo) è apprezzabile elemento di modernità nell’opera di Mascagni. Tra i momenti registici di impatto, quello del rapimento celato dietro a ventagli lignei oversize.
Superbo il lavoro compiuto da Battistoni che giunge al termine di un impegnativo percorso: dirigere le repliche di ben quattro opere che vanno intrecciandosi è infatti impresa titanica. Esemplare già l’esordio, il vasto e magnifico Preludio con quell’immane crescendo, dinamico e drammaturgico sfociante nel citato e poderoso Inno. Cura estrema nel governare l’Orchestra del Teatro Regio (in gran forma) e il palcoscenico. Momenti di suggestiva animazione, e allora il gioco del pastiche per le marionette, ma anche capacità di delineare il terrore e l’angoscia ad esempio nella celebre aria della piovra. Insomma, un lavoro di concertazione davvero ammirevole che restituisce tutta la policroma, screziata bellezza di una partitura, lo si diceva, attraente e fascinosa, pur nel suo palese eclettismo.
Ed ora le voci. Erika Grimaldi, già applaudita in svariate occasioni al Regio, è l’ammirata protagonista di Iris (nelle recite le si alterna Iwona Sobotka). Ottima sul piano vocale, ha saputo anche dar corpo in veste attoriale ad un personaggio non facile, delineandone la complessità psicologica. Molto efficace il suo contrasto con la figura di Osaka: è emerso al meglio nel second’atto quel senso di incomunicabilità tra due mondi opposti, il suo, fatto di fantasticherie e ingenuità (ad esempio quando pensa di essere in Paradiso, «Io pingo, pingo» o crede di riconoscere la voce di un semidio suggestionata dalla recita delle marionette), e quello dell’uomo improntato a realistica sensualità, mista a noia, irritazione e altro ancora. Si è imposta felicemente fin da «Ho fatto un triste sogno pauroso» e poi specie nell’impervio second’atto. Qualche forzatura qua e là, ma alla fine i meritati applausi sono fioccati copiosissimi.
Il tenore Angelo Villari veste i panni di Osaka (Samuele Simoncini è nel secondo cast). Entrato bene nel personaggio (ma nella serenata «Apri la tua finestra» qualche imperfezione la sera della prima è emersa). Molta enfasi come richiede la sua parte, con qualche tocco di verismo, forse eccessivo. Ammirato per tecnica e innegabili qualità vocali.
Il personaggio di Kyoto si avvale dell’interpretazione di lusso del baritono Roberto Frontali (in alternanza a Manel Esteve Madrid), assai autorevole sul piano vocale e non meno a livello scenico: ne restituisce tutta la malvagità ed il viscido servilismo.
Completano il cast il basso Luca Tittoto (il cieco), apprezzato per aver sbozzato un padre fragile e nel contempo determinato, spaurito, anche un po’ ottuso e poi inesorabile e crudele; Albina Tonkikh (una Guècha) e Didier Pieri (un cenciaiolo).
Successo davvero pieno la sera della prima, applausi protratti e convinti specie al direttore e ai protagonisti, prima fra tutti la Grimaldi. Segno di apprezzamento di un allestimento di livello per un’opera invero rara, quanto meno nei decenni più recenti, che è stato davvero opportuno ‘recuperare’ inserendola entro il progetto Verismo dal quale, peraltro, si distacca sensibilmente.
Sette complessivamente le recite, compresa la sempre affollata Anteprima Giovani, destinate a protrarsi sino al prossimo 18 novembre.
