Aldo Ciccolini. Live Aix-en-Provence 1957 | Download

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Note tecniche: Registrazione live effettuata il 29 luglio 1957, Aix-en-Provence | Formato .wav e .mp3 scaricabili separatamente | Durata: Brahms 23’22”, Schubert 23’29”| File .zip |Dimensione 431,4 MB .wav, 53,2 MB .mp3 | Courtesy of Luca Chierici

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HOMMAGE À CICCOLINI


ciccLa registrazione live del concerto tenutosi ad Aix-en-Provence il 29 luglio 1957, del quale il Corriere Musicale propone due ascolti, offre un ritratto interpretativo giovanile del sommo Aldo Ciccolini, impegnato con due grandi pagine della letteratura pianistica: le monumentali Variazioni e fuga su un tema di Händel op. 24 di Johannes Brahms e gli Improvvisi op. 90 di Franz Schubert. Le composizioni, tra le più note pagine del repertorio pianistico, permettono una significativa esperienza d’ascolto del trentaduenne Ciccolini.


L’arte di Aldo Ciccolini è fatta di sogno e concretezza, di suono scolpito e chiaro, cristallino.


Il suo pianismo, maturato negli anni, era all’epoca di questo concerto già ben delineato nei suoi aspetti tecnico-interpretativi. Brahms e Schubert sono infatti le scelte di repertorio di un giovane fuoriclasse, pagine con le quali il pianista si era misurato negli anni immediatamente successivi la vittoria al concorso internazionale MargueriteLong-Jacques Thibaud a Parigi, avvenuta nel 1949. L’arte di Aldo Ciccolini, la cui scomparsa vi abbiamo raccontato anche attraverso le testimonianze di autorevoli voci, è fatta di sogno e concretezza, di suono scolpito e chiaro, cristallino. Ogni nota ha una propria luce nella quale Ciccolini sapeva costruire un universo ed anche, con l’ironia dei grandi,  prendersene gioco.

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Guida all’ascolto, ovvero note critiche


di Attilio Piovano


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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
25 Variazioni e Fuga su un tema di Händel op. 24


DOWNLOAD TRACCIA 1

Tema: Aria
I Variaz. Più vivo
II Variaz. Animato
III Variaz. Dolce, scherzando
IV Variaz. Risoluto
V Variaz. Espressivo
VI Variaz. Sempre misterioso
VII Variaz. Deciso, con vivacità
VIII Variaz. Sullo stesso ritmo
IX Variaz. Poco sostenuto
X Variaz. Allegro energico
XI Variaz. Moderato, dolce espressivo
XII Variaz. L’istesso tempo
XIII Variaz. Largamente ma non troppo
XIV Variaz. Sciolto
XV Variaz.
XVI Variaz.
XVII Variaz. Più mosso
XVIII Variaz.
XIX Variaz. Leggiero e vivace (ma non troppo )
XX Variaz. Andante
XXI Variaz. Vivace
XXII Variaz. Alla musette
XXIII Variaz. Vivace
XXIV Variaz.
XXV Variaz. Allegro Fuga

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Brahms, il sommo Brahms che sul versante pianistico ci ha lasciato capolavori di immane bellezza. Tra le composizioni pianistiche più note ed eseguite del musicista amburghese vi sono sicuramente le 25 variazioni op. 24. Concepite nel 1861 da un Brahms appena ventottenne, vennero eseguite per la prima volta da Clara Schumann il 7 dicembre di quello stesso anno ad Amburgo e poco dopo presentate a Lipsia. Esse rappresentano senz’altro un momento importante nella elaborazione del maturo stile compositivo brahmsiano. Nel genere della variazione Brahms in precedenza si era già cimentato con l’op. 9 e l’op. 23 (su temi di Schumann) e con l’op. 21 su temi propri. Pur tuttavia con l’op. 24 è ormai perfettamente raggiunta e compiuta «la conquista di tutte le possibilità offerte dalla forma della variazione»: struttura morfologica che sempre più nella parabola evolutiva del compositore verrà ad assumere «un significato centrale», vera e propria «base dei suoi saldi principi formali» (H. Gal). Alle Händel-Variationen ben presto seguì l’altrettanto celebre serie di Variazioni su un tema di Paganini op. 35, degno contraltare delle precedenti e lavoro anch’esso di livello artistico assolutamente eccezionale e di elevato contenuto spirituale. Alquanto sintomatico appare il fatto che in entrambi i casi Brahms si sia valso di elementi tematici estremamente semplici, sotto il profilo della struttura armonica e timbrica.

Il tema händeliano – un’Aria desunta dalle Lessons scritte per la figlioletta del Duca di Galles – nelle singole variazioni op. 24, sottoposto alle più diverse tecniche, rigenerando  costantemente se stesso, riceve dissimili rivestimenti armonici, riapparendo di volta in volta in una quantità di nuove fantasmagoriche formulazioni; la struttura regolare del suo disegno melodico dall’andamento costante, perfettamente equilibrato e simmetrico, e ancora la proporzione nella distribuzione delle figure ornamentali e delle figure ritmiche, così pure «la quadratura nella condotta del basso che procede con regolarità e con passo sicuro» (Rostand), sono tutti elementi che concorrono a conferire al tema stesso i requisiti ideali per una serie di variazioni. Nel loro complesso, queste rivelano una grande varietà di atteggiamenti espressivi e un accorto sfruttamento delle molteplici risorse – specie timbriche e dinamiche – che il moderno pianoforte di metà Ottocento era in grado di offrire. L’intera serie, poi, è disposta secondo una sorta di progressione, ottenuta con la sapiente dosatura dei singoli parametri, frutto di una evidente perizia tecnica: grazie alla quale il lavoro procede dalla quieta e luminosa serenità dell’esordio al brillante e vorticoso dinamismo delle ultime poderose variazioni, ormai proiettate verso la gigantesca Fuga finale. Come già in numerose variazioni, anche nella Fuga, «Brahms strumenta con raddoppi ed imposta una dinamica “a terrazze” di tipo cembalo-organistico. Molti dei suoi procedimenti – osserva Rattalino – diventeranno poi comuni nelle trascrizioni dall’organo», al riguardo non si può non pensare alle mirabili trasposizioni busoniane. Tuttavia «il punto più interessante – precisa ancora Rattalino – risiede nell’accostamento di sonorità arcaiche e moderne», sicché la Fuga s’impone all’ascolto per quel suo singolare mix per l’appunto di arcaico e moderno che un uso assolutamente inconsueto, spregiudicato ed accorto del pedale di risonanza esalta ed amplifica: con effetti di inusitata novità in virtù della quale la magnifica Fuga, dalle abbacinanti e quasi orchestrali sonorità, si riveste di un suo specialissimo fascino. 

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Schubert


FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Quattro Improvvisi op. 90 (D 899)


DOWNLOAD TRACCIA 2

n.1 in do minore (Allegro molto moderato)
n.2 in mi bemolle maggiore (Allegro)
n.3 in sol bemolle maggiore (Andante)
n.4 in la bemolle maggiore (Allegretto)

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C’è tutta la poetica schubertiana nei Quattro Improvvisi op. 90: la natura liederistica del suo lirismo, il pudore dei sentimenti, delle emozioni inespresse, la scrittura pianistica intenzionalmente lontana dagli incombenti modelli beethoveniani, ormai orientata verso una via altra rispetto al sonatismo dell’autore della Nona; la preziosità delle scelte armoniche come pure l’inconsueto gioco delle modulazioni. E ancora: l’inesauribile vena melodica, il compiacimento per la dilatazione temporale, ovvero per quelle che Schumann definì poi, con felice intuito, «divine lunghezze» e una miriade di altri particolari.

Composti quasi certamente tra la fine dell’estate e l’autunno del 1827, i Quattro Improvvisi op. 90 sono il frutto dell’ultima stagione creativa: poco più di un anno li separa infatti dalla prematura scomparsa del musicista di Lichtenthal. Pubblicati da Haslinger, essi costituiscono una sorta di contraltare rispetto ai Momenti musicali op. 94 e trovano il loro ideale completamento nell’altra serie di Improvvisi, i quattro op. 142 condotti a termine nel dicembre di quello stesso 1827: un anno particolarmente fecondo che vide la nascita della Winterreise, sublime ciclo di lieder. La salute ormai declinava, eppure nei Quattro Improvvisi spira un’aura per lo più serena. Forse alla loro gestazione non fu estranea la presenza affettuosa di Marie Pachler: donna colta e amante delle arti, pianista di buon livello ammirata da Beethoven. Assieme all’amico Johann Baptist Jenger, Schubert fu suo ospite, nella quiete di Graz, nel mese di settembre; e si trattò di un periodo felice, durante il quale le escursioni in campagna, che sempre deliziarono l’animo delicato del musicista, si alternavano alle serate musicali nel clima raccolto dei salotti cittadini frequentati dal fior fiore dell’aristocrazia locale.

Benché il termine Improvviso possa far pensare ad una scrittura rapsodica, a uno stile aforistico, in realtà i Quatre Impromptus op. 90, pur profondamente imbevuti di spirito romantico, sotto il profilo formale si presentano quanto mai saldi, nonostante l’apparente semplicità. Ciò risulta evidente già nel primo, adagiato nella beethoveniana tonalità di do minore. Non mancano i contrasti, pur tuttavia il brano è lontanissimo, per spirito e concezione, dal titanismo delle pagine di Beethoven scritte nella medesima, fantomatica, tonalità: con la Sonata op. 13 “Patetica” ad esempio, e così pure con la famigerata Quinta Sinfonia il primo di questi Quattro Improvvisi sembra infatti non condividere altro che la tonalità, appunto. Esso esordisce con un gesto magniloquente, un vigoroso unisono sulla dominante foriero di misteriosi interrogativi; vi fa subito seguito un tema sussurrato in pianissimo dagli icastici ritmi puntati, come di marcia, inquietante e spettrale non immemore – più d’uno lo ha notato – di certe plaghe algide e degli sconfortati trasalimenti ravvisabili nella Winterreise. Con l’approdo al la bemolle maggiore e la comparsa di fluenti terzine la pagina consegue un clima più dolce. La cantabilità del bel tema lascia attoniti per la bellezza della linea melodica. Stupisce anche la “strumentazione”: Schubert scrive per il pianoforte, certo, ma sembra profeticamente trascenderne le potenzialità, evocando sonorità ora di viole, ora di violoncelli, laddove il canto approda alla regione medio-grave e l’accompagnamento passa alla mano destra. Ammirevole è osservare come Schubert «conduca la melodia – nota l’Einstein – attraverso una gamma di modulazioni eloquenti»: specie nella più irrequieta zona centrale dalle incalzanti note ribattute. Un ultimo apice emozionale, e il brano schiarendosi in maggiore, lontano dalla contrastata dialettica sonatistica, si estingue in un soffio dopo aver esplorato un ragguardevole itinerario armonico ed espressivo. 

Leggiadro e danzante, il Secondo Improvviso – quasi una sorta di Scherzo – rivela scorrevoli figurazioni affidate alla mano destra, mentre il basso con la regolare pulsazione del suo ritmo giambico, garantisce l’appoggio sui gradi della tonalità. Quasi un perpetuum mobile, brillante, ma d’un virtuosismo non esibizionistico, informato a un’aggraziata e arabescante leggerezza, il brano presenta una parte centrale nella remota tonalità di si minore, dalle più energiche figurazioni. La ripresa ristabilisce l’equilibrio d’una limpida forma ternaria, ma in chiusura ritorna imprevista, come evocativa reminiscenza, un frammento dell’episodio mediano, prima del rapinoso epilogo, dall’allure mozzafiato e dalle cangianti armonie.

Giustamente celebre, l’assai più pacato Terzo Improvviso, scritto nella bella tonalità di sol bemolle maggiore, dai colori ambrati, rivela inconfondibili legami con l’universo del lied: il suo candore e la sua purezza appaiono emblematici. La melodia è ricca di pathos mentre liquidi arpeggi garantiscono la continuità ritmica. È un prototipo di notturno, e a ben guardare, la scrittura, sul piano tecnico, presenta analogie con la beethoveniana Sonata quasi fantasia op. 27 n.2, la celeberrima Sonata “Al chiaro di luna”. «La vibrazione delle note lunghe della melodia – osserva Rattalino – è prolungata e rinforzata dal movimento della parte di mezzo e dal pedale; e la posizione sui tasti neri, più stretti, favorisce la prensilità del dito mignolo della destra cui è affidata la melodia». Anche qui non si sa se ammirare maggiormente la spontaneità del tema, l’ingegnoso percorso armonico o la linearità del conio formale.

Quanto al Quarto Improvviso vi si ritrovano procedimenti già posti in atto nei precedenti: così il sostegno giambico al basso – ovvero l’alternanza di breve e lunga – un disegno leggero di semi crome che insistentemente si ripete con moto ipnotico, e la struttura ternaria: con due parti estreme volanti poste a racchiudere, come valve, la gemma preziosa d’un dissimile intermezzo dalla palpitante scrittura accordale. Ciò nonostante Schubert, riesce a rigenerare costantemente la materia sonora, costruendo una pagina che, per nulla inferiore alle precedenti, della raccolta costituisce il degno coronamento.

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