di Santi Calabrò
In uno dei suoi ultimi concerti Lazar Berman (1930-2005) inaugurò la stagione dell’Accademia Filarmonica e dell’Associazione “V. Bellini” di Messina con la Sonata in si bem. magg. D. 960 di Schubert seguita, poi, da una silloge di brani lisztiani. La seconda parte del recital fu certo all’altezza della fama di Berman, anche se con qualche segno dell’avanzare dell’età (le note ribattute della Tarantella da Venezia e Napoli non erano brillanti come quelle di qualche anno prima, cioè da antologia del virtuosismo). A meravigliare, in un interprete famoso per le trascrizioni lisztiane dei Lieder ma non per il corpus sonatistico di Schubert, fu però l’esecuzione della Sonata D. 960: una favola di lirismo incantato, dall’inizio alla fine. Quella sera in molti sentimmo di aver partecipato a un evento e approfittammo dell’occasione per un incontro con il grande pianista. Ai complimenti per l’esecuzione schubertiana, e in particolare per quel primo movimento lento e delibato, Berman rispose solo, laconicamente e con il suo accento russo: «Richter lo suonava ancora più lento».
Venti anni dopo, Herbert Schuch inaugura a Messina la stagione dell’Associazione “V. Bellini” con la stessa monumentale sonata schubertiana, preceduta, nella prima parte del concerto, dalla Sonata in la magg. D. 959. Un azzardo, un programma forse un po’ troppo impegnato e intellettuale per una inaugurazione? No, se l’esecuzione è all’altezza. Nell’occasione il pubblico messinese ha acclamato meritatamente Schuch, che è non solo un pianista di successo, ma un interprete interessante. Non è stata la prima volta di Schuch a Messina: e anche qui (occorre tacerlo agli eredi di Dumas) si tratta di “vent’anni dopo”. Fresco vincitore nel 2004 del Concorso “Casagrande”, il giovane Schuch aveva mostrato i segni di una tensione esegetica non ordinaria, soprattutto per la speciale attenzione alla struttura della musica. All’epoca, ciò comportava qualche sottolineatura eccessiva della componente armonica, tanto da ricordare la tendenza di alcuni violinisti di spiccata musicalità (Schuch ha studiato il violino per dieci anni), che durante la pratica “complementare” del pianoforte scoprono l’altra metà del cielo della musica (l’armonia), e sfruttano la perizia esercitata della loro mano sinistra per divertirsi a esplorare il mondo nuovo cui, finalmente, accedono in modo diretto. Ora non solo le cose si sono decisamente sistemate sotto l’aspetto dei rapporti sonori, ma la completezza rigorosa della formazione di Schuch e la sua sensibilità concorrono felicemente alle caratteristiche di queste letture schubertiane, a cominciare da quella più evidente: pressoché tutti i temi principali delle due Sonate sono resi con la logica, lineare e integrata, di un contrappunto a due voci. È appena il caso di ricordare che alla vigilia della sua morte, oltre a scrivere con velocità incredibile questi capolavori, Schubert progettava un approfondimento proprio delle tecniche contrappuntistiche. L’impostazione di Schuch si esercita diffusamente, e anche quando non sussiste una vera linea alternativa alla melodia, ma solo una figura di accompagnamento, o persino uno spunto ritmico, c’è comunque occasione, per lui, di evidenziare le interazioni tra le parti. Il beneficio è duplice: il tessuto sonoro risulta sempre denso e restituisce meraviglie a ogni cambio di testura, di registro, di dinamica; l’impressione di coerenza formale, nonostante le “divine lunghezze” schubertiane, si rinforza, soprattutto per lo snodarsi ben differenziato dei piani armonici. Schuch è “polifonico” non solo nei punti in cui la mano destra, da sola, non significherebbe molto – per esempio nel Trio dello Scherzo della Sonata D. 960 –, ma anche dove tendere al dialogo interno potrebbe apparire una scelta curiosa; eppure, la misura della realizzazione suona convincente. Nella ripresa del tema del secondo movimento della Sonata D. 959, per fare un esempio fra tanti possibili, la tendenza a valorizzare solo il significante ritmico mortuario aggiunto all’acuto offusca l’interesse della nuova figurazione al basso, se pur semplicissima. Ma Schuch, anche qui, ambisce a dare a tutti gli elementi il giusto peso: senza cadere nell’eloquenza fredda della struttura, e senza esagerare il peso sonoro dell’accompagnamento, rende quel movimento del basso pienamente espressivo. Ed è subito incanto. In questo senso, ogni dettaglio rilevato, ogni nuance delle voci interne, concorre al significato della linea musicale principale e lo arricchisce.
La tenuta di una lettura così intensa e complessa è assicurata dalla lucidità del pianista, dalla padronanza delle dinamiche e dall’uso magistrale del pedale. Anche dove la linea è inequivocabilmente non polifonica, per esempio nel tema del terzo movimento della D. 959, Schuch dà prova di intelligenza strutturale ed espressiva (in interpreti di questo tipo e in questo repertorio, in realtà, è temerario separare i due aspetti): gli accenti nelle battute pari, discreti ma evidenti, rendono logico un tema che diversamente tende a un che di troppo aereo e di poco articolato. Infine, di fronte al respiro della grande forma schubertiana, i tempi adottati da Schuch perseguono un’elasticità adatta a ben definire le sezioni e a calibrare i punti di maggiore tensione, e gli effetti espressivi locali appaiono integrati alla logica di insieme. Così l’esposizione del I movimento della Sonata in la magg. mantiene opportunamente un tono lirico, senza esaltare il contrasto tra i due temi principali, in modo da dare rilievo alla sorprendente drammatizzazione dell’ultima parte dell’esposizione e al cambio radicale di registro espressivo dello sviluppo. Al couplet culminante del Finale viene riservata una speciale tensione enunciativa, tale da restituire la calcolatissima gittata formale di questo magnifico rondò (qui Schubert tiene presente un Finale beethoveniano – quello della Sonata op. 31 n. 1 – ma, osserva Charles Rosen, scrive un movimento più bello del suo modello). Nel primo movimento della Sonata D. 960 Schuch propone una scelta radicale: il tema principale è sommesso e rubato, all’inizio, ma quando ritorna al centro dello sviluppo il ductus è più mosso e regolare. In questo modo, alle prese con uno dei momenti più alti e commoventi dell’intero repertorio musicale – la citazione del primo tema a metà sviluppo, che sembra remotissima mentre è al tono di impianto –, Schuch adotta una soluzione che isola il centro dello sviluppo come un ricordo struggente contenuto dentro un sogno, per riprendere poi, alla ripresa, il passo pensoso e sovente interrotto del viandante. Un giorno, qualche pianista cui si farà notare il cambio di tempo tra sviluppo e ripresa, forse risponderà: «Schuch li suonava ancora più differenziati». Risorse agogiche e timbriche non vengono risparmiate neanche nel quarto movimento della stessa Sonata, una delle sfide più ardue per l’interprete a corto di idee, perché qui il Finale può fare scemare la tensione. Con Schuch la conclusione è del tutto degna del resto. In risposta agli applausi, due bis sostanziosi hanno concluso il concerto: La campanella di Liszt, resa come una fantasmagoria di colori, e un Preludio-Corale di Bach-Busoni dove Schuch, giusta aspirazione busoniana, porta il gran coda a emulare i registri differenziati dell’organo.
