di Santi Calabrò
Alla luce del concerto di Evgenij Kissin al Teatro Vittorio Emanuele di Messina – una tipica serata “alla Kissin” – non è facile spiegare fino in fondo perché l’artista russo sia da decenni un mostro sacro del concertismo: non basta dire che colpisce per come suona. Che il suo pianismo sia incredibile è evidente anche alle poltroncine delle sale; ma per diventare un esecutore che rimane saldamente sulla cresta dell’onda da oltre quarant’anni – Kissin è una celebrità da quando ha dieci anni – in qualche modo bisogna essere interpreti della musica. Di più: essere interpreti capaci di intercettare lo “spirito dei tempi”.
Tuttavia, se si prova ad approdare a una definizione dell’arte di Kissin, si profila un fallimento. La via maestra, cioè il trasferimento alla critica dell’interpretazione della nozione suprema e più controversa della storiografia delle arti, lo stile, sembra smembrarsi in rilevazioni parziali e rilutta a quella sintesi che dovrebbe essere il suo mandato. In futuro avremo strumenti critici adeguati ad alcune tendenze, tutt’altro che secondarie, dell’interpretazione odierna del repertorio colto? Chissà. Per il momento, a disposizione sembra esserci solo la categoria di “interprete postmoderno”, dovuta a Piero Rattalino, e ancora derivante dal corpo principale della storia degli stili. Categoria non malvagia, intendiamoci. Quando il grande critico la applicava, per esempio, a Michail Pletnëv, i suoi argomenti apparivano intriganti. Ma l’eventuale estensione ad altri fenomeni planetari del concertismo che non assomigliano a Pletnëv, ma ugualmente sguazzano nel gusto corrente e ottengono successi strepitosi, non appare produttiva.
A dirla tutta, l’unica idea, forse cattiva, adatta a sussumere in modo pertinente altri interpreti di rilievo che sconcertano mentre affascinano, proviene da un curioso libro di tanti anni fa: Le costituzioni della musica di Paolo Emilio Carapezza, musicologo recentemente scomparso. La proposta di quel lavoro, tutta interna all’esegesi storiografica, è di rileggere la nozione di “stile”, fino a sostituirla con quella di “costituzione”. Ciò accentua il lato evolutivo e quello radicale del concetto tradizionale: la convinzione che la musica in quanto sistema culturale, per intercettarne meglio l’evoluzione, sia da intendere come un organismo dotato di principi autoregolanti e mobili, dove gli equilibri tendono a modificarsi, frantumarsi, ricomporsi, riassestarsi. Esattamente come avviene nella storia delle società, le diverse costituzioni possono tanto fotografare quanto, alla lettera, costituire.
Ora, pressoché tutto il repertorio di Kissin, assumendo l’ampia visuale temporale abbracciata da Carapezza, è interno a una sola delle costituzioni che la storia avrebbe messo in campo: quella della musica in quanto discorso. E tutta l’arte di Kissin, se pratichiamo la ‘voltura’ già abituale alla nozione di stile – dalla storia alla categorizzazione dell’interpretazione – assomiglia a una rivoluzione: là dove la tradizione fonda la musica come discorso, Kissin la rifonda come gesto. In modo diverso, ma analogo, lo fa anche Lang Lang.
Che una tale tendenza possa imporsi è comprensibile. Anzitutto, non solo ogni musica contiene una componente gestuale, ma esistono tante musiche che possono essere ricondotte proprio alla signoria del gesto come principio fondativo. I gesti non mancano, di certo, nella musica di Beethoven, di Chopin, di Schumann, di Liszt. Di sicuro, tuttavia, non possono essere considerati la “costituzione”, il sistema, il principio generatore, il significato o l’essenza stilistica di questa musica. Come si fa, allora, a farli spadroneggiare, eseguendo le musiche del repertorio classico-romantico come una performance di gesti, ma in modo che non appaia inappropriato o ridicolo? Kissin ci riesce mascherando i gesti in quanto tali proprio nelle pieghe più discorsive del dettato. Apparentemente al servizio del logos, i gesti insuperbiti prendono il potere: fra essi, in primo luogo, gli accenti.
All’inizio delle catene di tetracordi discendenti che strutturano il primo movimento della Sonata op. 10 n. 3, Beethoven spesso non si limita a raggruppamenti sotto legature – che di per sé implicano peso maggiore sulla prima nota e minore sull’ultima –, ma aggiunge anche dei segni di sforzato: per Kissin è un invito a nozze. Ogni accento diventa un evento, un gesto pieno, isolato, assoluto. Lui sforza generosamente le note marcate con un gesto di tutto il corpo, si disinteressa di gerarchizzare gli accenti in un processo – quand’anche sia la modulazione principale del brano – e adotta persino un tempo più lento del solito (il I movimento sarebbe un Presto) per delibare ogni singola delizia gestuale. Qui e altrove le dita di Kissin non temono confronti; la chiarezza e il controllo con cui sciorina i passaggi di crome (o di semicrome nel quarto movimento) fa capire che potrebbe eseguire il primo movimento velocemente, non meno di come faceva, ad esempio, Friedrich Gulda. Così però i gesti accentuativi di Kissin potrebbero riallinearsi alla logica strutturale: e questo, evidentemente, non gli interessa. Molto più eccitante il colpo di stato, il potere consegnato all’oligarchia dei gesti in quanto tali. Kissin sembra a volte persino più preciso e filologico nella lettura di qualsiasi altro pianista: i singhiozzi di tre note in levare che prorompono in catena nell’abisso patetico del secondo movimento (Largo e mesto) sono vivisezionati uno per uno, con l’ultima nota mai udita così appropriata come rilascio della legatura. Ogni lacrima merita attenzione, più della ragione che eventualmente le ha provocate…
Nel florilegio di mazurke chopiniane che completano la prima parte, il gioco degli accenti e delle dinamiche disegna uno scenario che oscilla continuamente tra la danza rustica e l’eroismo. Curiosamente, le mazurke sono scelte proprio tra quelle che sembrerebbero orientate in tutt’altra direzione. Sta di fatto che la platea gradisce, avvinta dalla presenza, dalla personalità, dallo slancio delle intenzioni e del suono di Kissin. La seconda parte, pur tutta romantica, sembra ancora più eccentrica della prima quanto alla costruzione del programma, associando Kreisleriana op. 16 di Schumann e la Rapsodia ungherese n. 12 di Liszt. Sul modo di assemblare il ‘menù’ si aprirebbero altri scenari, che qui evitiamo. Per dare un cenno al fatto che l’impostazione non cambia, anzi si intensifica, basta citare l’incipit schumanniano. Chi può eseguire in modo così splendente, chiaro, fluido, le ardue figurazioni della mano destra con cui il ciclo si avvia? Forse solo Kissin. Chi può contrapporre alla linea della mano destra, che di per sé sarebbe restituita in modo mirabilmente melodioso, accenti così poderosi della sinistra, perentori come colpi di cannone a sostegno dell’Armata rossa che avanza? Ancora Kissin. Nei momenti di più difficile resa polifonica il pianista sfodera un arsenale di differenziazioni dinamiche controllatissime, e riesce sempre chiarissimo nel restituire l’ordito, spesso anche espressivo in senso tradizionale. Ma di utilizzare le stesse risorse quando la scrittura si semplifica non se ne parla, né a fini di sottigliezza espressiva, né come mezzo di integrazione tra armonia e melodia. Comanda quasi costantemente l’enunciazione ipereloquente, il gesto e il suono che si impongono. Con queste premesse Liszt scorre come ci si aspetta e alla fine, padrone assoluto di una platea infiammata, Kissin concede tre bis con studiata lentezza, da monarca della scena che si fa pregare e alla fine accondiscende. Il pubblico, in gran parte, torna a casa felice.
