di Santi Calabrò foto © Stofleth
Allestendo per il Teatro di Lione L’Enchateresse (Чародейка) di Pëtr Il’ič Čajkovski – su libretto di Ippolit Vasil’evič Špažinskij, che lo deriva dalla sua tragedia omonima – il regista ucraino Andriy Zholdak è riuscito nell’impresa di rendere interamente godibile un’opera di alto livello musicale ma di rarissima esecuzione e problematico allestimento. Nonostante la durata complessiva di quattro ore, gli ultimi due atti sembrano addirittura scorrere velocemente. Un tale risultato, prima che alle tante singole trovate registiche, è da ascrivere all’idea d’insieme che le governa: estendere la presenza in scena di un personaggio, Mamyrov, pressoché all’intera opera, sottolineando il suo ruolo nell’intreccio come autore delle macchinazioni. L’Enchateresse, che ha avuto il suo debutto in Francia solo in questa occasione, ha bisogno di una solida impostazione registica, perché presenta una drammaturgia problematica. Nel primo atto arrivano presso la locanda della bella ostessa Nastassia, detta Kouma, il giovane principe Jurij, che non vi si ferma, e il padre di Jurij, il principe Nikita Kurljatev con il diacono Mamyrov. Il principe, affascinato dalla bellezza e dall’arguzia della ragazza, beve un po’ troppo e, ubriacatosi, umilia Mamyrov ordinandogli di danzare con i buffoni. Nel secondo atto la protagonista non è presente, e l’azione si sposta nella residenza del principe. Qui l’insinuante Mamyrov insinua nella principessa il sospetto che lo strano atteggiamento del marito sia effetto dei sortilegi di Kouma. La donna, convinta del tradimento, medita vendetta: quando arriva il principe, effettivamente perso nei suoi pensieri per la donna, i coniugi litigano e quindi la principessa si sfoga con il figlio Jurij, che promette di uccidere la “strega” che ha irretito il padre. L’atto è lungo e articolato, e sposta l’attenzione da Kouma, in quanto protagonista, al suo ruolo nelle dinamiche di una famiglia a dir poco complessa, che a questo punto prende la scena in maniera così ingombrante da guadagnarsi da sola, dopo la morte di Kouma, le ultime fasi dell’opera. Dal terzo atto inizia lo scontro fatale tra Kouma e questo clan familiare in crisi. Il tentativo di seduzione del principe Nikita non va a segno: Kouma lo rifiuta. Invece, quando arriva Jurij per ucciderla, entrambi cedono all’amore. Jurij progetta allora una fuga, ma nel quarto atto si imbatteranno proprio nella principessa che, in un momento di assenza del figlio, avvelena la ragazza. Disperazione di Jurij, che maledice la madre; giunge anche suo padre in cerca dell’ostessa, non crede a Jurij riguardo alla morte di Kouma e, supponendo che il figlio ormai rivale la nasconda, lo uccide in un momento di ira. La tragedia si conclude con la disperazione e il suicidio del principe.
È di piena evidenza lo squilibrio creato dal lunghissimo secondo atto, lo spostamento del baricentro dell’opera sulle contrastate inclinazioni della famiglia principesca verso Kouma: concupiscenza, odio geloso, vendetta che si tramuta in amore. Ma soprattutto di difficile rappresentazione teatrale, tanto più nel teatro in musica, è quella unione tutta e solo russa di innocenza ed erotismo che la protagonista incarna. A parte qualche battuta arguta ma non maliziosa del testo, nel primo atto la musica di Čajkovski riserva all’ostessa i tratti più incantevoli e innocenti dell’anima e della natura russa. In questo senso, il modo con cui nella produzione di Lione l’orchestra diretta da Daniele Rustioni esegue l’Aria di Kouma che contempla il Volga, con un lirismo ad ampie campate che ben sostiene la bella voce di Elena Guseva, esprime efficacemente un clima panicamente contemplativo, una sorta di pastorale russa a cui giovano le stesse tonalità usate dal compositore: Si bemolle maggiore nell’aria di Kouma e frequente insistenza su Fa maggiore, nell’Aria e in altri punti. Anche negli interventi di Kouma nei pezzi di insieme, sempre nel primo atto, emerge musicalmente il medesimo carattere, che non è azzardato definire “puro”: come giustificare, dunque, che una fanciulla innocente faccia deflagrare tutto quello che segue? Chi ha letto molti romanzi russi forse non si sorprende; i codici del melodramma romantico sono però ben diversi, nascono da tutt’altro ethos e hanno un altro ritmo, in particolare rispetto alle ambiguità psicologiche possibili nella letteratura. In questo senso Zholdak piazza la mossa decisiva: non insegue sfaccettature psiccologiche e mutamenti di focalizzazione, e persino quando lo spettacolo si fa uno e trino in tre ambienti scenici in contemporanea, il regista rimanda a un unico punto di vista, quello di Mamyrov. Sin dall’Ouverture l’ambiguo diacono occupa la scena trafficando con la testa di un crocifisso, gioca strane partite a scacchi in cui la prima mossa va al nero che per giunta schiera due regine, cerca ragazze su siti di incontri russi, sceglie proprio Kouma e la raggiunge, si riapplica nel gioco solitario degli scacchi a casa sua sorprendendo l’ostessa (che qui non è ovviamente un’ostessa) che pensava fosse lì per ben altro, e poi punteggia tutti i passaggi del dramma con le sue gag, che vanno dall’orinare di nascosto nel brodo a casa dei principi, al prendere le misure per la bara di Kouma distesa a terra mentre Jurij canta all’amata la sua risoluzione di partire (geniale il momento in cui Mamyrov passa il foglietto con le misure nella mano di Jurij, che lo mette in tasca mentre termina il suo canto pieno di amore). Fino alla partita a tennis finale con il fantasma di Kouma, mentre al centro della scena il principe grida la sua disperazione dopo aver ucciso il figlio. L’ultima inquadratura, con le luci centrate su di lui, è proprio per Mamyrov con la racchetta in mano: uno Jago letale e terribile che sembra fare tutto per gioco. La lentezza e la grandiosità con cui si snoda questo gigantesco affresco russo sono poi contrappuntate non solo dallo svelto Mamyrov, ma da un intero armamentario di controscene che si snodano velocissime per tutta l’opera, con violenze e sadismi vari, rapporti sessuali repentini, metamorfosi di personaggi come il finto monaco Païssi, aiutante di Mamyrov singolarmente incline a ogni perversione, spesso munito di gambe caprine e coda inequivocabilmente diabolica. Una vera enciclopedia del male, della violazione delle regole, del sacro rovesciato, della violenza, ma sempre in punta di riso, giocando con l’esagerazione e il grottesco. Chiaramente quello che avviene in scena, soprattutto nei primi due atti, stravolge non poco la lettera degli avvenimenti e delle ambientazioni (la vicenda sarebbe da collocare nel XV secolo: figuriamoci…). Spiace solo che Zholdak si sia troppo lasciato trascinare proprio rispetto a Kouma (anche nel secondo atto, quando la fa apparire nella tavolata a casa del Principe come visione disturbante/conturbante), facendola esagerare nella provocazione sessuale senza necessità, con un gesto inutilmente lubrico. Arrivati al dunque, che Kouma continui a fare stucchevolmente la vamp russa persino mentre si nega al principe Nikita sembra proprio un controsenso. Il fatto è che la musica fa qui resistenza, sin dall’inizio, a uno slittamento di significati allettante (anche in altre produzioni recenti i registi, resistendo a loro volta alla musica, si semplificano la vita trasformando l’albergo di Kouma in una casa di piacere e la protagonista in una donna disinvolta che, all’uso moderno, tutt’al più associa la sua onestà alla libertà di dire sì o no accordandosi al suo sentimento). A parte questo, è difficile immaginare uno spettacolo così complesso e nello stesso tempo così ben governato, che per un verso sfrutta la tecnologia e l’interazione con i video, per altro verso può permettersi di alternare personaggi che agiscono e visioni di altri personaggi assenti senza distinzione formale, ma rendendo comunque chiara la differenza tra ciò che c’è e ciò che appare. Quattro scene mobili, curate dallo stesso Zholdak, propongono l’interno della chiesa del villaggio, la locanda di Kouma, una stanza da letto e la camera da pranzo del principe. Il gruppo dei cantanti, costretti ad agire dappertutto e spesso freneticamente, asseconda la vena inesauribile del regista offrendo prove attoriali non meno alte di quelle vocali. Elena Guseva come Kouma/Nastassia ha un controllo del ruolo e del canto esemplari, a partire dall’aria del primo atto, come anche nei pezzi di insieme. Il duetto del terzo atto con l’efficace e appassionato tenore Migran Agadzhanian (Jurij) è toccante. Ha un gran peso nell’opera anche l’altra regina, come gli scacchi segnalano sin dall’inizio: Ksenia Vyaznikova (Principessa) è una cantante dalla voce imperiosa e dalla presenza scenica imponente, risultando efficacissima a esprimere il suo tormento nel rapporto con il marito, il suo slancio verso il figlio e il suo odio feroce verso Kouma. All’altezza anche Evez Abdullah (Principe Nikita), Vasily Efimov (Païssi) e i comprimari. Il fuoriclasse Piotr Micinski fa gli straordinari interpretando Mamyrov, canta bene nel suo ruolo ma soprattutto è un attore di capacità immense; una vera e propria proiezione in scena della testa del regista.
Nel dirigere questa monumentale partitura, Daniele Rustioni ne coglie il respiro, il profumo etnico, il lirismo e anche la potenza, senza per questo coprire le voci. Tendendo a immergere le sonorità in una timbrica di insieme omogenea, a integrare gli accenti alla linea principale senza farne spigoli aguzzi, a sintonizzarsi emotivamente sulle modulazioni e sul colore degli accordi, Rustioni non solo restituisce un Čajkovski eccellente, ma lo rende ben predisposto a farne una colonna sonora mentre la scena diventa cinema, nel caleidoscopio del regista che sperimenta, anche miscelandole, tutte le possibilità di rapporto tra azione/immagine e musica: empatia, anempatia, contrasto, modalità declinate sia sul piano del significato che sul piano del ritmo. Al direttore eccellente si affiancano orchestra e coro di tutto rispetto. Successo incondizionato per questa produzione, certo la più attesa nel “Trittico del destino”, un Festival con tre opere che costituisce il cuore della stagione dell’Opéra di Lione. Tre destini e tre donne: Kouma, Didone (in Didon & Énée messa in scena da David Marton con musiche di Kalle Kalima interpolate a quelle di Purcell) e Penelope (nella ripresa dell’allestimento di William Kentridge de Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi). C’è veramente un filo unitario in tutto questo? Ce ne sono molti in senso tematico, ma è ancora più tangibile il punto di vista di una filosofia dell’allestimento che si esplica in produzioni (segnatamente quelle recenti, con le opere di Čajkovski e Purcell) che assumono dei rischi, adottano nuove tecnologie e si collocano nella migliore avanguardia europea della regia di opera.
