di Monika Prusak
Una regìa scintillante e colorata, quella di Horáková, che propone una lettura attenta dell’unica opera ligetiana e di quello che era l’approccio del compositore ungherese alla morte e alla sua rappresentazione. Nato nel 1923 in una famiglia di origini ebraiche, quando la Transilvania apparteneva ancora alla Romania, Ligeti ebbe un’infanzia difficile: entrambi i genitori e il fratello minore Gábor finirono nei campi di concentramento e solo la madre sopravvisse a quello di Auschwitz.
Lo stesso Ligeti trascorse un periodo di prigionia in un campo sovietico, dal quale riuscì a fuggire. Le Grand Macabre (1978), come anche il Requiem scritto tredici anni prima, sono quindi frutto di un’esperienza traumatica, tuttavia affrontano la morte in maniera ironica e scherzosa, ricercando più l’alienazione che una mera rappresentazione della tragedia. “Una dimensione della mia musica – afferma Ligeti – porta l’impronta di un lungo tempo trascorso all’ombra della morte sia come individuo sia come membro di un gruppo. Ma questo non da una qualità tragica alla mia musica, anzi è proprio opposto. Chiunque abbia vissuto esperienze orribili non crea opere d’arte terrificanti in tutta la serietà. Preferisce piuttosto alienarsi.” In più, sono gli anni in cui lo stile compositivo di Ligeti da una ricerca sonora micropolifonica (di cui echi si sentono nell’opera) si sposta in direzione di un postmodernismo molto personale, basato sull’arte della citazione di opere del passato e contemporanee altrui e delle proprie composizioni, e su un’idea di caos e nonsense apparenti come risultato di sovrapposizione calcolata di diversi temi, ritmi e tecniche compositive.
La regia di Horáková fa tesoro in maniera geniale proprio di questo spirito di alienazione, portandolo a una dimensione di happening sfrenato di scene, suoni e colori. Siamo in una House of Nonsens (sic!), un grande asilo nido come afferma all’inizio dello spettacolo il direttore Wellber, in un non-luogo dove il protagonista Nekrotzar tenta di compiere il suo grande macabro. Quella a cui assistiamo è una “sfilata” di metafore e riferimenti, un mix esplosivo di personaggi che riflettono non soltanto la scrittura postmoderna, ma sono specchio di un’epoca complessa, che nei paesi dell’Est ha portato a una “strage” sociale tra alcol e droga, in risposta a uno stile di vita sacrificato e sottoposto ai regimi, nonché privo di una visione di un futuro incoraggiante. Non senza motivo, infatti, l’alcol che si confonde con il sangue scorre in scena a fiumi, i nomi dei protagonisti echeggiano i nomi di sostanze, il tutto diventa un caleidoscopio di una mente alterata da stupefacenti. Il pubblico non può che lasciarsi trasportare dal tempo svelto di azione, sogghigna, ma poi ci ripensa. Un po’ come in un metateatro pirandelliano, dove la riflessione amara viene dopo una risata. Nel caso di Ligeti non c’è tempo per la tristezza, la musica toglie la possibilità di soffermarsi, veniamo travolti da un caos di stimoli: suoni assordanti di clacson, immagini che scorrono in ogni angolo del palcoscenico, abiti dai colori sgargianti al limite con il kitsch, forme eccessivamente abbondanti e plastificate dei personaggi (soprattutto quei femminili). I colori danno impressione di allegria, ma le scene, a causa della gestualità eccessiva degli attori, portano in una dimensione di degrado e angoscia non indifferenti.
Al successo della rappresentazione contribuisce un cast di alto livello sia dal punto di vista vocale sia da quello scenico. Iniziando dal protagonista assoluto, Nekrotzar del basso baritono americano Zachary Altman, la cui espressività vocale e gestuale è decisamente sopra le righe. Lo stesso vale per i due tenori Piet il Boccale di Dan Karlström e Pincipe Go-Go di Karl Laquit, il secondo dotato di una limpida e coinvolgente vocalità di controtenore. Molto riuscite e vocalmente suggestive le due “gemelle Shining” Amando del mezzosoprano Maya Gour e Amanda del soprano Magdaléna Hebousse. A parte la scrittura “antica” di Ligeti per quelle due parti di amanti (con nomi edulcorati rispetto alla versione originale ove le chiamava in modo più diretto Spermando e Clitoria), la regia rafforza il senso di amore omosessuale con un chiaro riferimento all’incesto. Molto bene la coppia affamata di sesso, Astradamors del basso Karl Huml e Mescalina del mezzosoprano Helena Rasker, chiari riferimenti al noto scrittore di profezie e a un alcaloide psichedelico, che volendo addentrarci potrebbero fornire interpretazioni circa il loro allucinato legame. Divertente e ben riuscita anche Venus del soprano Holly Flack, vestita da Marylin Monroe di Diamonds are a Girl’s Best Friends (look ripreso poi da Madonna in Material Girl), che si trasforma in Capo di Gepopo (un chiaro riferimento alla Gestapo) in una uniforme rosa e capigliatura da Regina di Cuori di Alice nel Paese delle Meraviglie (testo amato da Ligeti sin da quando era bambino e ripreso successivamente per le sue composizioni nonsense). Geniali nel loro aspetto attuale i due ministri: Bianco del tenore Daniel Jenz e Nero del baritono Michal Marhold, vestiti da Kamala Harris e Donald Trump: uno sketch perfetto, che mette in scena un comizio di insulti tra i due fino all’imbattibile scena insieme al Principe Go-Go (da notare l’assonanza con un sottogenere musicale di funk in voga negli USA tra gli anni ‘60 e ‘70 del secolo scorso).
Una nota di riconoscimento va, infine, all’orchestra e al coro del Teatro Massimo, che dopo una lunga preparazione hanno reso possibile l’interpretazione sognata e realizzata da Omer Meir Wellber. Il direttore a sua volta ha partecipato attivamente anche alla recitazione, fingendo di introdurre lo spettacolo tra fischi e proteste del pubblico: una gag della regia riuscita perfettamente in termini metateatrali e che ha sconvolto alcuni melomani in sala. Il coro e gli orchestrali che corrono, cantano e suonano in platea, distogliendo momentaneamente l’attenzione dal palcoscenico, hanno contribuito al senso di smarrimento e caos tipicamente ligetiano. La presenza di immagini ferme e in movimento con diverse citazioni iconografiche e filmiche, nonché diversi piani di azione, hanno reso le scene vive e perfettamente in linea con l’idea della sovrapposizione. La proiezione video in bianco e nero di un fantasma in movimento, infine, ha creato un importante momento di stasi, riallacciandosi evidentemente alla famosa frase del Manifesto Comunista “Ein Gespenst geht um in Europa” che, nel caso di Ligeti, potrebbe avere un significato perfettamente opposto rispetto all’originale.
Con questa memorabile inaugurazione Omer Meir Wellber ha portato il Teatro Massimo di Palermo ad alto livello europeo. Resta sperare che non rimanga un singolo sforzo e che l’esperienza possa essere ripetuta anche nelle stagioni future.
